12 research outputs found
The National song folio. Volume I
No full textTitre uniforme : Händel, Georg Friedrich (1685-1759). Compositeur. [Theodora. HWV 68
Idées, espoir et grande illusion : quand le compositeur s'engage
No full textLa version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU).Cette étude porte sur la musique de film des années 1930 en France, durant la décennie qui a vu naître et évoluer le cinéma parlant. Le cinéma de cette période y est appréhendé à travers son statut artistique et son rôle dans la transmission des idées. Dans le contexte de la crise économique et des bouleversements politiques et internationaux qui sévissent, les années 1930 offrent aux artistes, écrivains et compositeurs français, une opportunité de redéfinir leur rôle dans la cité, en intervenant à travers un médium nouveau. Ces circonstances, propices à la définition d’un nouvel engagement en arts, guident le choix de trois films à partir desquels sont analysées les contributions musicales et la démarche du compositeur en lien avec ses motivations et ses attentes face au cinéma. En se penchant sur l’aspect musical de ces films, l’auteure cherche à dégager le rôle de la musique au sein des processus de communication artistiques, dans le but de comprendre les moyens avec lesquels le compositeur défend ses idées tout en collaborant à celles du réalisateur. À quel point l’engagement du compositeur s’arrime-t-il à la réalité de l’industrie cinématographique? À quel point la musique permet-elle l’expression des idées au sein d’un art dont elle n’est qu’une composante? C’est à ces questionnements que cette recherche a voulu donner voix, tout en faisant une place privilégiée à la musique elle-même.The subject of the present study is film soundtracks from the 1930s in France. The music under examination originated during a decade which saw the birth and early development of talking films. French cinematographic productions from this period are examined on the basis of their artistic status and their role in the transmission of ideas. The pandemic economic crisis, combined with international political upheavals, were actual incentives for artists, writers, and composers to redefine their societal role through an innovative artistic medium, and to give voice to new types of artistic engagement. The choice of the three cinematographic works in this study is based on these conditions; their soundtracks are analyzed in relation to composers’ motivations and expectations of what cinema had to offer them. By closely examining the musical components of these films, the author also aims to define the ways in which music, among other artistic communication processes, was a vehicle for composers to defend their own ideas while endorsing those of a film’s director and/or producer. At what point does the composer’s personal engagement coincide with the requirements of the film industry during the period under examination? What are the limitations of the musical expression of ideas, in the context of an art form in which music was only a component part? These questions are at the heart of this study, with the music itself as the primary focus of research
Idées, espoir et grande illusion : quand le compositeur s'engage
No full textLa version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU).Cette étude porte sur la musique de film des années 1930 en France, durant la décennie qui a vu naître et évoluer le cinéma parlant. Le cinéma de cette période y est appréhendé à travers son statut artistique et son rôle dans la transmission des idées. Dans le contexte de la crise économique et des bouleversements politiques et internationaux qui sévissent, les années 1930 offrent aux artistes, écrivains et compositeurs français, une opportunité de redéfinir leur rôle dans la cité, en intervenant à travers un médium nouveau. Ces circonstances, propices à la définition d’un nouvel engagement en arts, guident le choix de trois films à partir desquels sont analysées les contributions musicales et la démarche du compositeur en lien avec ses motivations et ses attentes face au cinéma. En se penchant sur l’aspect musical de ces films, l’auteure cherche à dégager le rôle de la musique au sein des processus de communication artistiques, dans le but de comprendre les moyens avec lesquels le compositeur défend ses idées tout en collaborant à celles du réalisateur. À quel point l’engagement du compositeur s’arrime-t-il à la réalité de l’industrie cinématographique? À quel point la musique permet-elle l’expression des idées au sein d’un art dont elle n’est qu’une composante? C’est à ces questionnements que cette recherche a voulu donner voix, tout en faisant une place privilégiée à la musique elle-même.The subject of the present study is film soundtracks from the 1930s in France. The music under examination originated during a decade which saw the birth and early development of talking films. French cinematographic productions from this period are examined on the basis of their artistic status and their role in the transmission of ideas. The pandemic economic crisis, combined with international political upheavals, were actual incentives for artists, writers, and composers to redefine their societal role through an innovative artistic medium, and to give voice to new types of artistic engagement. The choice of the three cinematographic works in this study is based on these conditions; their soundtracks are analyzed in relation to composers’ motivations and expectations of what cinema had to offer them. By closely examining the musical components of these films, the author also aims to define the ways in which music, among other artistic communication processes, was a vehicle for composers to defend their own ideas while endorsing those of a film’s director and/or producer. At what point does the composer’s personal engagement coincide with the requirements of the film industry during the period under examination? What are the limitations of the musical expression of ideas, in the context of an art form in which music was only a component part? These questions are at the heart of this study, with the music itself as the primary focus of research
Messiah : oratorio en 3 parties / Haendel, comp. ; Joan Sutherland, S ; Grace Bumbry, A ; Kenneth McKellar, T... [et al.] ; London symphony orchestra and chorus ; Sir Andrian Boult, dir.
No full textTitre uniforme : Händel, Georg Friedrich (1685-1759). Compositeur. [Messiah. HWV 56]BnF-Partenariats, Collection sonore - BelieveContient une table des matière
Henry Brant et sa musique
No full textL’auteure nous invite dans l’univers de Henry Brant, grand pionnier de la musique spatialisée. Elle décrit quelques oeuvres aux dispositifs peu communs, comme cette Bran(d)t an de Amstel qui s’étend à travers la ville d’Amsterdam, et le compositeur explique sa démarche dans un entretien réalisé en 1994.The author invites us into the sound world of Henry Brant, the pioneer of spatialized music. She describes some of his works which make use of the unusual placement of musicians, like Bran(d)t an de Amstel which is performed over the entire city of Amsterdam, and the composer explains his approach in an interview conducted in 1994
A Sociomusicological Approach of Musical Creation : The Practice of Piano Composition of Déodat de Séverac
No full textComment Déodat de Séverac élabore-t-il ses œuvres pianistiques ? L’enjeu de cette thèse est de comprendre et d’expliquer les manières singulières que ce compositeur a d’écrire pour le piano au prisme des diverses dispositions (c’est-à-dire des diverses tendances à agir, à penser, à sentir, etc.) forgées au sein des cadres de socialisations qu’il est amené à fréquenter au cours de sa trajectoire biographique. Afin de restituer le « faire » pianistique de Déodat de Séverac (ses dispositions, ses logiques pratiques, ses schèmes esthétiques, etc.) et ses éventuelles mutations au long de sa trajectoire, l’auteur articule trois opérations analytiques : la reconstruction des espaces sociaux et des cadres de socialisation successifs traversés par le compositeur tels que la sphère familiale, les cercles littéraires régionalistes et surtout les deux pôles antagonistes de l’avant-garde du champ musical français que sont la Schola Cantorum et la bande des « Apaches » ; l’analyse des actions et des discours du compositeur ; l’analyse musicale de l’ensemble de sa production pianistique. Cette enquête sociomusicologique repose ainsi sur un travail sur archives et sur l’exploitation de plusieurs types de sources, des divers écrits du compositeur – comme sa correspondance ou ses critiques musicales notamment – aux multiples traces musicales de ses œuvres – éditions originales des partitions, manuscrits ou esquisses – en passant par les nombreux indices de ses interactions avec ses contemporains – notamment les écrits sur Séverac et les lettres qui lui sont adressées.How does Déodat de Séverac develop his piano works? This thesis purpose is to understand and explain the composer’s singular ways of writing for the piano through the various dispositions (that is to say the various tendencies to act, to think, to feel, etc.) forged within the frames of socialization he is led to frequent all along his trajectory. To restore the Déodat de Séverac’s “compositional doing” (his dispositions, his practical logics, his aesthetic schemes, etc.) and its possible transformations, the author articulates three analytical operations : a reconstruction of the successive frames of socialization crossed by the composer (such as the familial sphere, the regionalist literary circles, or the two opposing poles of the avant-garde of the French musical field that are the Schola Cantorum and the group of the “Apaches”) ; an analysis of the actions and the speeches of the composer ; an analysis of his whole piano production. This sociomusicological investigation is based on a work on archives and on an exploitation of several types of sources, from the writings of the composer – such as his correspondence or his music criticisms – to the various musical tracks of his works – original edited scores, manuscripts or sketches – via the numerous indications of his interactions with his contemporaries – particularly the writings on Séverac and the letters that are addressed to him
The aesthetics of Pierre Boulez
No full textTo enable the reader to find references as quickly and easily as possible, I have grouped all references together in the bibliography in alphabetical order. Texts by the same author are distinguished first by year and second, if there are several texts from the same year, by letter. Interviews and writing collaborations (including published correspondence) involving Boulez are also ordered alphabetically. The year given at the beginning of each bibliographical entry is, in the majority of cases, the year in which the text was first published (not necessarily the year of the edition cited). For all writings written by Boulez, I have provided the original title under which the text in question was first published (usually in French). Many articles have subsequently been translated into English and therefore I have decided to provide page references for both versions. For all texts by writers other than Boulez, I have cited the version of the text I have used. Wherever possible, I have cited the existing English translations of texts originally written in French. However, on many occasions I have considered it necessary to make alterations to the published translations. This is particularly applicable to Boulez on Music Today (1971) and Orientations (1986), both of which display an often heavy-handed and rather inaccurate approach to the task of translating specific concepts employed by Boulez. In contrast. Stocktakings of an Apprenticeship (1991) has required only occasional minor amendments. All changes to the published English translations are acknowledged in the corresponding footnote. None of the material m this thesis has previously been submitted for a degree in this or any other University. The copyright of this thesis rests with the author. No quotation from it should be published without prior written consent and information from it should be acknowledged. I have received permission to exceed the word limit from the Graduate School Committee at the University of Durham
The Theater of Immanence. From Poetry to Politics in the Work of Michel Vinaver
No full textComment une œuvre d’art peut-elle agir politiquement sans être une œuvre militante ? La réponse de Vinaver, dès la fin des années 1940, est singulière : l’oeuvre sera politique de par sa matérialité même ; les idées seront immanentes à l’écriture. Mais il ne se contente pas de formuler cette réponse, il nous laisse comprendre que la bonne question se pose plus simplement encore : "comment une œuvre peut-elle agir politiquement ?" (les oeuvres « militantes », en effet, n’agissent pas véritablement, ou, si elles agissent un moment, s’éteignent très rapidement). Notre travail a donc consisté à examiner cette matérialité. Le phénomène majeur en est le collage (juxtaposition et non-intentionnalité). Un "dépouillement" des archives était nécessaire. Mais pourquoi Vinaver a-t-il choisi le théâtre et s’y est-il tenu ? Précisément parce que le théâtre est le genre où l’auteur risque le moins de faire entendre sa voix, ses idées. Dans 11 septembre 2001, sa dernière pièce, il n’invente même plus, mais se contente de découper et coller ; l’auteur s’efface derrière le compositeur. Cette pièce est essentielle pour la compréhension de toute sa poétique – on y trouve à la fois plus de copie et plus de poésie, plus de réel mais aussi plus de rituel (et l’effectivité de son théâtre se manifeste notamment dans la refondation d’une communauté, ou d’une "société contre l’État"). Le fait que les quatre études d’ensemble sur son œuvre (Ubersfeld, Elstob, Bradby et Göbler-Lingens) aient été publiées avant 2001 nous a convaincu d’écrire une thèse.How can a work of art be politically efficient without being militant? Vinaver’s answer to this question, formulated at the end of the 1940s, is unusual: the work will be political through its own materiality; its ideas will be immanent to the writing itself. But the playwright does not leave it at that and suggests that the true question can to be rephrased in even simpler terms: "how can a work of art be politically efficient?" ("militant" works of art can’t be said to be really efficient, and if they are for a while, their action does not last for very long). My work has therefore been to examine the materiality of Vinaver’s work. Its main principle is that of collage (juxtapositions and non-intentionality). A whole body of archives had to be closely looked at. And yet, why did Vinaver choose theater, and why did he stand by that choice? Specifically because, as a genre, theater allows the voice and the ideas of the author to be subdued. For 11 September 2001, Vinaver’s last play, he no longer invented anything anymore but limited his work to cutting and pasting ; the author disappears behind the composer. This play is essential to the whole understanding of Vinaver’s poetics – this is where we find more collages and more poetry, more of the real and more of the ritual (the efficiency of his theater is notably expressed through the creation of a community, or a "society against the State"). The fact that the four comprehensive studies of his work (Ubersfeld, Elstob, Bradby et Göbler- Lingens) were published before 2001 was decisive in deciding to start and complete this PhD thesis
A Sociomusicological Analysis of the Creative Processes in Music “Music Making” in Synchronized Swimming
No full textHuit paires de jambes jaillissant de l’eau simultanément et scandant des mouvements identiques au rythme fulgurant d’une musique entraînante. Voilà ce que l’on retient généralement des ballets de natation synchronisée que proposent les retransmissions télévisées d’épreuves sportives internationales. Alors que les journalistes et les spectateurs témoignent de leur émerveillement face à ces réalisations, on pourrait légitimement s’interroger sur la teneur musicale, entre collages, arrangements et compositions inédites, de ces manifestations sportives. En s’intéressant d’un peu plus près à ce monde sportif on découvrirait qu’un compositeur, Jean-Michel Collet, collabore depuis 1996, avec l’équipe de France de natation synchronisée. Une série de questions se poserait alors : pourquoi un musicien collabore-t-il avec cette équipe ? Comment des entraîneures et un musicien arrivent-ils à travailler ensemble ? Sur la base de quels critères (musicaux et/ou sportifs) ces acteurs parviennent-ils à coordonner leurs actions pour créer une musique de ballet ? En somme, comment analyser les processus de création musicale en natation synchronisée ? Dans son enquête, l’auteure mobilise les outils de la musicologie et de la sociologie pour faire saillir les caractéristiques stylistiques de ces musiques de ballet. L’analyse des documents formant le corpus de cette thèse (transcriptions musi-chorégraphiques, entretiens, compte rendus d’observation, corpus journalistique, etc.) montre notamment que « faire la musique » en natation synchronisée relève de savoirs et de savoir-faire inscrits dans une tradition sportive, de l’utilisation et de l’appropriation de conventions, de négociations et autres compromis qui témoignent de la dimension éminemment collective des processus de création artistique.Eight pairs of legs simultaneously arising from the water, and with identical movements marking the lightning rhythm of a lively music. This is the vision one usually holds from a broadcasted synchronized swimming international competition. Sportscasters and viewers giving rave reviews on skills and figures, it seems rightful to question the value of the music heard with these routines, be it a mix, an arrangement, or an original composition.Investigations conducted within the synchronized swimming world reveal that a composer, Jean-Michel Collet, is a long-time associate to the French national team. Questions arise: why does a musician commit to working in such an environment? How do different partners, i.e. coaches, one musician, manage to work hand-in-hand? What are the criteria, musical and/or athletic, that both parties need to meet, in order to make water ballet music happen? In short, how can the creative processes in music, concerning synchronized swimming, be addressed and analyzed?Analytical methods used in musicology and sociology are called upon by the inquiring author, in order to point out the stylistic characteristics of water ballet music. At the core of this research work, analysis of multiple documents, e.g. transcribed sheet music using ballet marks, records of interviews, on-site personal collections of data, news articles, shows that “music making” in synchronized swimming falls under the law of a tradition in sports, with its own rules and know-how. Actors in both fields need to grasp and take advantage of conventions. Negotiations and other kinds of settlements establish the fact that interaction and teamwork are major components found in the creative processes
Les airs de Sébastien et Charles Le Camus (1653-1708) : catalogue, édition, analyse, interprétation
No full textThe main goal of this study is to unveil the work of Sebastien Le Camus (✝t 1677), behind whose name one also finds that of his son, Charles Le Camus (✝ 1717), himself a composer. A collection of the father's 32 known airs was published posthumously in 1678 upon the son's initiative. By means of a metaphor, where that collection is at the centre of a circle, we navigate on the circle's periphery through the set of written sources that allowed for diffusion of the genre of the French air, both secular and sacred, in the second half of the 17th century and at the beginning of the 18th century: The collections of airs and song-texts published by Ballard, the manuscripts kept in France and abroad, a novel — 011ie by Madeleine de Scudery — and a periodical, the Mercure galant. The 211 airs by Sebastien and Charles Le Camus collected to date, extracted from those sources, are now gathered in a catalogue (vol.3) and in a modern music edition (vol.4). The miniature dynasty leads to explore the « score » as an object as well as the notion of author, first questioned and then set at the core of our study (vol.1 and 2). By subtle handling of that flexible notion, we offer to musicians and musicologists an analysis of both the airs' creation context and the music material itself. This analysis, based on a constant dialogue between the theory and the practice of our authors' time, leads to viewing the air as a dynamic genre whose life depends on its success within social milieus as much as on its ability to be composed, decomposed and recomposed according to the requirements of its performance context.L'objectif principal de cette étude est de mettre à jour l’œuvre de Sébastien Le Camus (✝ 1677), un nom derrière lequel se cache également celui de son fils, Charles Le Camus (✝ 1717), lui-même compositeur. Les 32 airs connus du père ont été rassemblés dans un recueil d'auteur posthume publié en 1678 à l'initiative du fils. En faisant appel à la métaphore du cercle avec ce recueil au centre, nous parcourons, en périphérie, l'ensemble des sources écrites qui permettaient la diffusion du genre de l'air, sérieux et spirituel, dans la seconde moitié du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle : les recueils collectifs musicaux et poétiques imprimés chez Ballard, les manuscrits conservés en France et à l'étranger, un roman — Clélie de Madeleine de Scudéry — et un périodique, le Mercure galant. Les 211 airs de Sébastien et Charles Le Camus collectés à ce jour ont été détachés de ces sources pour être maintenant rassemblés dans un catalogue (vol. 3) et dans une édition musicale moderne (vol. 4). La dynastie en miniature amène à s'interroger à la fois sur l'objet « partition » et sur la notion d'auteur, questionnée puis mise au centre de notre étude (vol. 1 et 2). En maniant finement cette notion plastique, nous offrons au musicien et au musicologue une analyse tant du contexte de création des airs que du matériau musical en tant que tel. Cette analyse, qui propose un va-et-vient entre la théorie et la pratique contemporaines de nos auteurs, amène à voir l'air comme un genre en mouvement dont la vie dépend tant de son succès dans les réseaux de sociabilité que de sa faculté à être composé, décomposé et recomposé pour s'adapter aux circonstances de son exécution
