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L'umorismo scapigliato e Rossini: Il barbiere di Siviglia di Costantino Dall'Argine (1868)
No full textGiuseppe Rovani’s admiration for Rossini is well known. For the author of Cento anni, Rossinian comedy forms the basis for modern humour as theorised by the scapigliati. In the famous «Almanacco del Pungolo [for the year] 1858», which appeared at the end of 1857 and was compiled by Leone Fortis, humour is defined as the «first-born son of contemporary society». Meanwhile, November 1856 saw the birth of «L’uomo di pietra» (The stone man), the most famous scapigliato weekly journal, which was subtitled «Literary, humorous-critical journal». But the most notable theorist of modern scapigliato humour was without doubt Carlo Dossi, who in his Note azzurre considered Rossini «the musician of humour». It was in this context that post-unification Italy saw the development of a new form of comedy, influenced by French vaudeville (Labiche), and operetta (Hervé, Offenbach). In Milan new musical shows of a satirical type met with success: for example, Antonio Scalvini wrote some riviste (reviews) for the Teatro Fossati that are exemplary of this type, among others Se sa minga (9 December 1866), Il diavolo zoppo (10 December 1867) and La lanterna (7 December 1868). The music for the first was composed by Carlos Gomes, for the second by Costantino Dall’Argine, and for the third by Michele Iremonger. Dall’Argine also had great success with a three-act opera buffa, I due orsi, whose libretto was put together by another representative of the humorous scapigliato spirit of the time, Antonio Ghislanzoni. The opera appeared on stage at the Teatro di Santa Radegonda on 4 February 1867 and is in every way saturated with modern humour, including multiple parodic and metadiscursive references. The following year Dall’Argine re-set the libretto of Rossini’s Barbiere di Siviglia to music. The effort was not a success, not least because, with perfect timing, it appeared on the stage of the Teatro Comunale in Bologna two days before the death of the Swan of Pesaro. The essay dicusses Dall’Argine’s Barbiere in comparison with Rossini’s, and at the same time explores its cultural meaning in light of the context sketched above
Le sfide dell'inclusione tra pedagogia generale e pedagogia speciale
No full textTra i nodi epistemologici della pedagogia generale, i temi della diversità e dell'inclusione richiedono uno sforzo ermeneutico e reticolare volto a interconnettere gli spazi di riflessione interstiziali con la pedagogia speciale in particolare, per provare a gestire la complessità crescente dei contesti educativi e formativ
RICE CHORALE SHEPHERD SINGERS Monday, September 20, 2004 8:00 p.m. Stude Concert Hall
No full textProgram: Gloria I. Gloria / Antonio Vivaldi (1678-1741) -- II. Et in terra pax / Antonio Vivaldi (1678-1741) -- III. Laudamus te / Antonio Vivaldi (1678-1741) -- IV. Gratias agimus tibi / Antonio Vivaldi (1678-1741) -- V. Propter magnam gloriam tuam / Antonio Vivaldi (1678-1741) -- VI. Domine Deus / Antonio Vivaldi (1678-1741) -- VII. Domine Fili Unigenite / Antonio Vivaldi (1678-1741) -- VIII. Domine Deus, Agnus Dei / Antonio Vivaldi (1678-1741) -- IX. Qui tollis peccata mundi / Antonio Vivaldi (1678-1741) -- X. Qui sedes ad dexteram Patris / Antonio Vivaldi (1678-1741) -- XI. Quoniam tu solus sanctus / Antonio Vivaldi (1678-1741) -- XII. Cum sancto spiritu / Antonio Vivaldi (1678-1741) -- Stabat Mater I. Introduzione / Gioachino Rossini (1792-1868) -- II. Aria / Gioachino Rossini (1792-1868) -- III. Duetto / Gioachino Rossini (1792-1868) -- IV. Aria / Gioachino Rossini (1792-1868) -- V. Coro e Recitativo / Gioachino Rossini (1792-1868) -- VI. Quartetto / Gioachino Rossini (1792-1868) -- VII. Cavatina / Gioachino Rossini (1792-1868) -- VIII. Aria e Coro / Gioachino Rossini (1792-1868) -- IX. Quartetto / Gioachino Rossini (1792-1868) -- X. Finale / Gioachino Rossini (1792-1868)
Resting state cortical electroencephalographic rhythms in covert hepatic encephalopathy and Alzheimer's disease
No full textPatients suffering from prodromal (i.e., amnestic mild cognitive impairment, aMCI) and overt Alzheimer's disease (AD) show abnormal cortical sources of resting state electroencephalographic (EEG) rhythms. Here we tested the hypothesis that these sources show extensive abnormalities in liver cirrhosis (LC) patients with a cognitive impairment due to covert and diffuse hepatic encephalopathy (CHE). EEG activity was recorded in 64 LC (including 21 CHE), 21 aMCI, 21 AD, and 21 cognitively intact (Nold) subjects. EEG rhythms of interest were delta (2-4 Hz), theta (4-8 Hz), alpha 1 (8-10.5 Hz), alpha 2 (10.5-13 Hz), beta 1 (13-20 Hz), and beta 2 (20-30 Hz). EEG cortical sources were estimated by LORETA. Widespread sources of theta (all but frontal), alpha 1 (all but occipital), and alpha 2 (parietal, temporal) rhythms were higher in amplitude in all LC patients than in the Nold subjects. In these LC patients, the activity of central, parietal, and temporal theta sources correlated negatively, and parietal and temporal alpha 2 sources correlated positively with an index of global cognitive status. Finally, widespread theta (all but frontal) and alpha 1 (all but occipital) sources showed higher activity in the sub-group of LC patients with CHE than in the patients with aMCI or AD. These results unveiled the larger spatial-frequency abnormalities of the resting state EEG sources in the CHE compared to the AD condition
Phase diagram of hard-core bosons on a zig-zag ladder
No full textWe study hard-core bosons with unfrustrated nearest-neighbor hopping t and repulsive interaction V on a zigzag ladder. As a function of the boson density ρ and V/t, the ground state displays different quantum phases. A standard one-component Tomonaga-Luttinger liquid is stable for ρ2/3) at any value of V/t. At commensurate densities ρ=1/3, 1/2, and 2/3 insulating (crystalline) phases are stabilized for a sufficiently large interaction V. For intermediate densities 1/3<ρ<2/3 and large V/t, the ground state shows a clear evidence of a bound state of two bosons, implying gapped single-particle excitations but gapless excitations of boson pairs. These properties can be understood by the fact that the antisymmetric sector acquires a gap and a single gapless mode survives. Finally, for the same range of boson densities and weak interactions, the system is again a one-component Tomonaga-Luttinger liquid with no evidence of any breaking of discrete symmetries, in contrast to the frustrated case, where a Z2 symmetry breaking has been predicted
Sepolcro della famiglia Tossia
No full textLuigi Rossini (cfr. N. Pirazzoli, Luigi Rossini: 1790-1857. Roma antica restaurata, Ravenna, Essegi, 1990; C. Collina, L’attività incisoria di Luigi Rossini, in L’arti per via: percorsi nella catalogazione delle opere grafiche, a cura di G. Benassati, Bologna, Editrice Compositori, 2000, pp. 87-96) è un incisore ravennate nato nel 1790; frequenta a Bologna l’Accademia di Belle Arti e la bottega di Giuseppe Antonio Basoli. Ricorda infatti il quadraturista bolognese nel 1806 che “venne Rossini di Ravenna a Bologna/ che fu mio scolaro e subalterno che divenne/ poi alunno in Roma per l’architettura” (Vita artistica, in La vita artistica di Antonio Basoli, a cura di F. Farneti, V. Riccardi Scassellati Sforzolini, Argelato (Bo), Minerva Edizioni 2006, cc. 27 v-28). Nel 1810 si trasferisce a Roma dove inizialmente cerca di diventare architetto, per poi intraprendere una strada diversa, dedicandosi all’arte dell’incisione, seguendo le orme di Piranesi, prendendo a modello le acqueforti del maestro, soprattutto quelle di contenuto archeologizzante. A partire dalla fine degli anni ’20 inizia infatti la serie delle raccolte di incisioni con vedute dei monumenti antichi e moderni di Roma e dei dintorni, che documentano – con grande attenzione filologica – l’interesse di quegli anni per le rovine inserite nel loro contesto naturale. Di gusto pienamente romantico il tempio in rovina, con la vegetazione che si insinua nella costruzione antica squarciandone i lineamenti, e la presenza di qualche figura umana: l’artista visto di spalle con il cavalletto e due bucoliche figure di contadini. Da notare anche che Rossini apponeva spesso, in calce alle sue incisioni, l’iscrizione d’après nature, come fosse un pittore di paesaggi che in qualche modo sottolineava la ripresa dal vero dei propri soggetti, esaltandone così l’aspetto fondamentalmente documentaristico, e arricchendo le stampe di indicazioni storiche desunte dai più famosi eruditi e archeologi del tempo come Carlo Fea e Antonio Nibby (Collina 2000, pp. 91-92). L’incisione raffigura il Sepolcro della famiglia Tossia, detto dal volgo “Tempio della Tosse”, nei pressi di Tivoli, eseguita da Rossini nel 1825 e appartiene alla serie di settantatré vedute della raccolta intitolata Le antichità dei contorni di Roma ossia le più famose città del Lazio…, raccolte, descritte, disegnate e incise da Luigi Rossini stampate a Roma tra 1824 e 1826. Come ricorda Antonio Nibby nel Viaggio Antiquario ne’ contorni di Roma, pubblicato nel 1819 (capo XI), si tratta del “Sepolcro de’ Tossj […] un edificio rotondo volgarmente chiamato il Tempio della Tosse. Di questa denominazione non solo non v’è alcuna prova fondata sopra antichi scrittori, o sopra marmi rinvenuti; ma piuttosto si riconosce la sua insufficienza dalla costruzione stessa dell’edificio, che non mostra essere stato un tempio. Imperrochè i tempj doveano avere un portico, essendo di rito, e questo non ne ha alcuno, e non l’ebbe mai; i tempj erano rivolti alla strada, e questo, che si trova quasi sull’orlo della via ha la sua porta rivolta nella parte opposta, come i sepolcri; quindi piuttosto, che tempio è un sepolcro, forse della famiglia Tossia”. La matrice calcografica (Istituto Nazionale della grafica [ING], inv. 1709/105) si conserva, assieme alla stampa (ING, inv. CL 2376/17854) all’Istituto Nazionale della Grafica di Roma. Evidenti gli influssi della poetica piranesiana, anche per la scelta del soggetto, già inciso nel 1763 da Giambattista Piranesi nella Veduta del Tempio, detto della Tosse su la via Tiburtina (ING, inv. fondo Piranesi, CL 2416/19495; H. Focillon, Giovanni Battista Piranesi, a cura di M. Calvesi e A. Monferini, trad. di G. Guglielmi, Bologna, Alfa, 1967, p. 342, cat. 774) appartenente alla serie delle Vedute di Roma disegnate ed incise da Giambattista Piranesi, ma differenti sono le inquadrature e gli effetti chiaroscurali, come sottolinea lo stesso Rossini quando afferma di aver cercato di “ritrarre in una maniera tutta diversa da altri, cioè prospetticamente alla pittorica, e con quello effetto di chiaro e scuro e forza di tinte che i secoli hanno impresso sulla fronte dei monumenti […] la novità dei punti di vista e la più grande e scrupolosa esattezza nei contorni delle linee (Luigi Rossini… 1943, p. 25). Si assiste quindi a un recupero della lezione piranesiana che però viene rielaborata con atteggiamento diverso, più attento alla resa topograficamente corretta e alla accuratezza oggettiva della restituzione archeologica dei monumenti descritti, frutto di un clima attento alla conservazione e al restauro dei monumenti, che caratterizzava la Roma dei primi decenni dell’Ottocento. Il metodo di lavoro, contraddistinto da un interesse quasi filologico verso la storia dei monumenti, veniva messo in evidenza già dalla stampa coeva che sottolineava come nelle incisioni di Rossini si potesse “agevolmente osservare lo stato attuale dei monumenti, i restauri, le elevazioni; poiché l’autore ha intorno a ciò raccolto da vari anni molte memorie, e conserva disegni fatti sui luoghi in occasione di moltissimi cavamenti, per non dire di altre cose speciali che le faranno bello ornamento” (Il Saggiatore. Giornale romano di Storia, letteratura, Belle Arti…, diretto e compilato da A. Gennarelli e P. Marzio, Roma, Tipografia della Minerva, 1844, p. 204).Luigi Rossini (cfr. N. Pirazzoli, Luigi Rossini: 1790-1857. Roma antica restaurata, Ravenna, Essegi, 1990; C. Collina, L’attività incisoria di Luigi Rossini, in L’arti per via: percorsi nella catalogazione delle opere grafiche, a cura di G. Benassati, Bologna, Editrice Compositori, 2000, pp. 87-96) è un incisore ravennate nato nel 1790; frequenta a Bologna l’Accademia di Belle Arti e la bottega di Giuseppe Antonio Basoli. Ricorda infatti il quadraturista bolognese nel 1806 che “venne Rossini di Ravenna a Bologna/ che fu mio scolaro e subalterno che divenne/ poi alunno in Roma per l’architettura” (Vita artistica, in La vita artistica di Antonio Basoli, a cura di F. Farneti, V. Riccardi Scassellati Sforzolini, Argelato (Bo), Minerva Edizioni 2006, cc. 27 v-28). Nel 1810 si trasferisce a Roma dove inizialmente cerca di diventare architetto, per poi intraprendere una strada diversa, dedicandosi all’arte dell’incisione, seguendo le orme di Piranesi, prendendo a modello le acqueforti del maestro, soprattutto quelle di contenuto archeologizzante. A partire dalla fine degli anni ’20 inizia infatti la serie delle raccolte di incisioni con vedute dei monumenti antichi e moderni di Roma e dei dintorni, che documentano – con grande attenzione filologica – l’interesse di quegli anni per le rovine inserite nel loro contesto naturale. Di gusto pienamente romantico il tempio in rovina, con la vegetazione che si insinua nella costruzione antica squarciandone i lineamenti, e la presenza di qualche figura umana: l’artista visto di spalle con il cavalletto e due bucoliche figure di contadini. Da notare anche che Rossini apponeva spesso, in calce alle sue incisioni, l’iscrizione d’après nature, come fosse un pittore di paesaggi che in qualche modo sottolineava la ripresa dal vero dei propri soggetti, esaltandone così l’aspetto fondamentalmente documentaristico, e arricchendo le stampe di indicazioni storiche desunte dai più famosi eruditi e archeologi del tempo come Carlo Fea e Antonio Nibby (Collina 2000, pp. 91-92). L’incisione raffigura il Sepolcro della famiglia Tossia, detto dal volgo “Tempio della Tosse”, nei pressi di Tivoli, eseguita da Rossini nel 1825 e appartiene alla serie di settantatré vedute della raccolta intitolata Le antichità dei contorni di Roma ossia le più famose città del Lazio…, raccolte, descritte, disegnate e incise da Luigi Rossini stampate a Roma tra 1824 e 1826. Come ricorda Antonio Nibby nel Viaggio Antiquario ne’ contorni di Roma, pubblicato nel 1819 (capo XI), si tratta del “Sepolcro de’ Tossj […] un edificio rotondo volgarmente chiamato il Tempio della Tosse. Di questa denominazione non solo non v’è alcuna prova fondata sopra antichi scrittori, o sopra marmi rinvenuti; ma piuttosto si riconosce la sua insufficienza dalla costruzione stessa dell’edificio, che non mostra essere stato un tempio. Imperrochè i tempj doveano avere un portico, essendo di rito, e questo non ne ha alcuno, e non l’ebbe mai; i tempj erano rivolti alla strada, e questo, che si trova quasi sull’orlo della via ha la sua porta rivolta nella parte opposta, come i sepolcri; quindi piuttosto, che tempio è un sepolcro, forse della famiglia Tossia”. La matrice calcografica (Istituto Nazionale della grafica [ING], inv. 1709/105) si conserva, assieme alla stampa (ING, inv. CL 2376/17854) all’Istituto Nazionale della Grafica di Roma. Evidenti gli influssi della poetica piranesiana, anche per la scelta del soggetto, già inciso nel 1763 da Giambattista Piranesi nella Veduta del Tempio, detto della Tosse su la via Tiburtina (ING, inv. fondo Piranesi, CL 2416/19495; H. Focillon, Giovanni Battista Piranesi, a cura di M. Calvesi e A. Monferini, trad. di G. Guglielmi, Bologna, Alfa, 1967, p. 342, cat. 774) appartenente alla serie delle Vedute di Roma disegnate ed incise da Giambattista Piranesi, ma differenti sono le inquadrature e gli effetti chiaroscurali, come sottolinea lo stesso Rossini quando afferma di aver cercato di “ritrarre in una maniera tutta diversa da altri, cioè prospetticamente alla pittorica, e con quello effetto di chiaro e scuro e forza di tinte che i secoli hanno impresso sulla fronte dei monumenti […] la novità dei punti di vista e la più grande e scrupolosa esattezza nei contorni delle linee (Luigi Rossini… 1943, p. 25). Si assiste quindi a un recupero della lezione piranesiana che però viene rielaborata con atteggiamento diverso, più attento alla resa topograficamente corretta e alla accuratezza oggettiva della restituzione archeologica dei monumenti descritti, frutto di un clima attento alla conservazione e al restauro dei monumenti, che caratterizzava la Roma dei primi decenni dell’Ottocento. Il metodo di lavoro, contraddistinto da un interesse quasi filologico verso la storia dei monumenti, veniva messo in evidenza già dalla stampa coeva che sottolineava come nelle incisioni di Rossini si potesse “agevolmente osservare lo stato attuale dei monumenti, i restauri, le elevazioni; poiché l’autore ha intorno a ciò raccolto da vari anni molte memorie, e conserva disegni fatti sui luoghi in occasione di moltissimi cavamenti, per non dire di altre cose speciali che le faranno bello ornamento” (Il Saggiatore. Giornale romano di Storia, letteratura, Belle Arti…, diretto e compilato da A. Gennarelli e P. Marzio, Roma, Tipografia della Minerva, 1844, p. 204).Luigi Rossini (cfr. N. Pirazzoli, Luigi Rossini: 1790-1857. Roma antica restaurata, Ravenna, Essegi, 1990; C. Collina, L’attività incisoria di Luigi Rossini, in L’arti per via: percorsi nella catalogazione delle opere grafiche, a cura di G. Benassati, Bologna, Editrice Compositori, 2000, pp. 87-96) è un incisore ravennate nato nel 1790; frequenta a Bologna l’Accademia di Belle Arti e la bottega di Giuseppe Antonio Basoli. Ricorda infatti il quadraturista bolognese nel 1806 che “venne Rossini di Ravenna a Bologna/ che fu mio scolaro e subalterno che divenne/ poi alunno in Roma per l’architettura” (Vita artistica, in La vita artistica di Antonio Basoli, a cura di F. Farneti, V. Riccardi Scassellati Sforzolini, Argelato (Bo), Minerva Edizioni 2006, cc. 27 v-28). Nel 1810 si trasferisce a Roma dove inizialmente cerca di diventare architetto, per poi intraprendere una strada diversa, dedicandosi all’arte dell’incisione, seguendo le orme di Piranesi, prendendo a modello le acqueforti del maestro, soprattutto quelle di contenuto archeologizzante. A partire dalla fine degli anni ’20 inizia infatti la serie delle raccolte di incisioni con vedute dei monumenti antichi e moderni di Roma e dei dintorni, che documentano – con grande attenzione filologica – l’interesse di quegli anni per le rovine inserite nel loro contesto naturale. Di gusto pienamente romantico il tempio in rovina, con la vegetazione che si insinua nella costruzione antica squarciandone i lineamenti, e la presenza di qualche figura umana: l’artista visto di spalle con il cavalletto e due bucoliche figure di contadini. Da notare anche che Rossini apponeva spesso, in calce alle sue incisioni, l’iscrizione d’après nature, come fosse un pittore di paesaggi che in qualche modo sottolineava la ripresa dal vero dei propri soggetti, esaltandone così l’aspetto fondamentalmente documentaristico, e arricchendo le stampe di indicazioni storiche desunte dai più famosi eruditi e archeologi del tempo come Carlo Fea e Antonio Nibby (Collina 2000, pp. 91-92). L’incisione raffigura il Sepolcro della famiglia Tossia, detto dal volgo “Tempio della Tosse”, nei pressi di Tivoli, eseguita da Rossini nel 1825 e appartiene alla serie di settantatré vedute della raccolta intitolata Le antichità dei contorni di Roma ossia le più famose città del Lazio…, raccolte, descritte, disegnate e incise da Luigi Rossini stampate a Roma tra 1824 e 1826. Come ricorda Antonio Nibby nel Viaggio Antiquario ne’ contorni di Roma, pubblicato nel 1819 (capo XI), si tratta del “Sepolcro de’ Tossj […] un edificio rotondo volgarmente chiamato il Tempio della Tosse. Di questa denominazione non solo non v’è alcuna prova fondata sopra antichi scrittori, o sopra marmi rinvenuti; ma piuttosto si riconosce la sua insufficienza dalla costruzione stessa dell’edificio, che non mostra essere stato un tempio. Imperrochè i tempj doveano avere un portico, essendo di rito, e questo non ne ha alcuno, e non l’ebbe mai; i tempj erano rivolti alla strada, e questo, che si trova quasi sull’orlo della via ha la sua porta rivolta nella parte opposta, come i sepolcri; quindi piuttosto, che tempio è un sepolcro, forse della famiglia Tossia”. La matrice calcografica (Istituto Nazionale della grafica [ING], inv. 1709/105) si conserva, assieme alla stampa (ING, inv. CL 2376/17854) all’Istituto Nazionale della Grafica di Roma. Evidenti gli influssi della poetica piranesiana, anche per la scelta del soggetto, già inciso nel 1763 da Giambattista Piranesi nella Veduta del Tempio, detto della Tosse su la via Tiburtina (ING, inv. fondo Piranesi, CL 2416/19495; H. Focillon, Giovanni Battista Piranesi, a cura di M. Calvesi e A. Monferini, trad. di G. Guglielmi, Bologna, Alfa, 1967, p. 342, cat. 774) appartenente alla serie delle Vedute di Roma disegnate ed incise da Giambattista Piranesi, ma differenti sono le inquadrature e gli effetti chiaroscurali, come sottolinea lo stesso Rossini quando afferma di aver cercato di “ritrarre in una maniera tutta diversa da altri, cioè prospetticamente alla pittorica, e con quello effetto di chiaro e scuro e forza di tinte che i secoli hanno impresso sulla fronte dei monumenti […] la novità dei punti di vista e la più grande e scrupolosa esattezza nei contorni delle linee (Luigi Rossini… 1943, p. 25). Si assiste quindi a un recupero della lezione piranesiana che però viene rielaborata con atteggiamento diverso, più attento alla resa topograficamente corretta e alla accuratezza oggettiva della restituzione archeologica dei monumenti descritti, frutto di un clima attento alla conservazione e al restauro dei monumenti, che caratterizzava la Roma dei primi decenni dell’Ottocento. Il metodo di lavoro, contraddistinto da un interesse quasi filologico verso la storia dei monumenti, veniva messo in evidenza già dalla stampa coeva che sottolineava come nelle incisioni di Rossini si potesse “agevolmente osservare lo stato attuale dei monumenti, i restauri, le elevazioni; poiché l’autore ha intorno a ciò raccolto da vari anni molte memorie, e conserva disegni fatti sui luoghi in occasione di moltissimi cavamenti, per non dire di altre cose speciali che le faranno bello ornamento” (Il Saggiatore. Giornale romano di Storia, letteratura, Belle Arti…, diretto e compilato da A. Gennarelli e P. Marzio, Roma, Tipografia della Minerva, 1844, p. 204).Luigi Rossini (cfr. N. Pirazzoli, Luigi Rossini: 1790-1857. Roma antica restaurata, Ravenna, Essegi, 1990; C. Collina, L’attività incisoria di Luigi Rossini, in L’arti per via: percorsi nella catalogazione delle opere grafiche, a cura di G. Benassati, Bologna, Editrice Compositori, 2000, pp. 87-96) è un incisore ravennate nato nel 1790; frequenta a
Bologna l’Accademia di Belle Arti e la bottega di Giuseppe Antonio Basoli. Ricorda infatti il quadraturista bolognese nel 1806 che “venne Rossini di Ravenna a Bologna/ che fu mio scolaro e subalterno che divenne/ poi alunno in Roma per l’architettura” (Vita artistica, in La vita artistica di Antonio Basoli, a cura di F. Farneti, V. Riccardi Scassellati Sforzolini, Argelato (Bo), Minerva Edizioni 2006, cc. 27 v-28). Nel 1810 si trasferisce a Roma dove inizialmente cerca di diventare architetto, per poi intraprendere una strada diversa, dedicandosi all’arte dell’incisione, seguendo le orme di Piranesi, prendendo a modello le acqueforti del maestro, soprattutto quelle di contenuto archeologizzante. A partire dalla fine degli anni ’20 inizia infatti la serie delle raccolte di incisioni con vedute dei monumenti antichi e moderni di Roma e dei dintorni, che documentano – con grande attenzione filologica – l’interesse di quegli anni per le rovine inserite nel loro contesto naturale. Di gusto pienamente romantico il tempio in rovina, con la vegetazione che si insinua nella costruzione antica squarciandone i lineamenti, e la presenza di qualche figura umana: l’artista visto di spalle con il cavalletto e due bucoliche figure di contadini. Da notare anche che Rossini apponeva spesso, in calce alle sue incisioni, l’iscrizione d’après nature, come fosse un pittore di paesaggi che in qualche modo sottolineava la ripresa dal vero dei propri soggetti, esaltandone così l’aspetto fondamentalmente documentaristico, e arricchendo le stampe di indicazioni storiche desunte dai più famosi eruditi e archeologi del tempo come Carlo Fea e Antonio Nibby (Collina 2000, pp. 91-92). L’incisione raffigura il Sepolcro della famiglia Tossia, detto dal volgo “Tempio della Tosse”, nei pressi di Tivoli, eseguita da Rossini nel 1825 e appartiene alla serie di settantatré vedute della raccolta intitolata Le antichità dei contorni di Roma ossia le più famose città del Lazio…, raccolte, descritte, disegnate e incise da Luigi Rossini stampate a Roma tra 1824 e 1826. Come ricorda Antonio Nibby nel Viaggio Antiquario ne’ contorni di Roma, pubblicato nel 1819 (capo XI), si tratta del “Sepolcro de’ Tossj […] un edificio rotondo volgarmente chiamato il Tempio della Tosse. Di questa denominazione non solo non v’è alcuna prova fondata sopra antichi scrittori, o sopra marmi rinvenuti; ma piuttosto si riconosce la sua insufficienza dalla costruzione stessa dell’edificio, che non mostra essere stato un tempio. Imperrochè i tempj doveano avere un portico, essendo di rito, e questo non ne ha alcuno, e non l’ebbe mai; i tempj erano rivolti alla strada, e questo, che si trova quasi sull’orlo della via ha la sua porta rivolta nella parte opposta, come i sepolcri; quindi piuttosto, che tempio è un sepolcro, forse della famiglia Tossia”. La matrice calcografica (Istituto Nazionale della grafica [ING], inv. 1709/105) si conserva, assieme alla stampa (ING, inv. CL 2376/17854) all’Istituto Nazionale della Grafica di Roma. Evidenti gli influssi della poetica piranesiana, anche per la scelta del soggetto, già inciso nel 1763 da Giambattista Piranesi nella Veduta del Tempio, detto della Tosse su la via Tiburtina (ING, inv. fondo Piranesi, CL 2416/19495; H. Focillon, Giovanni Battista Piranesi, a cura di M. Calvesi e A. Monferini, trad. di G. Guglielmi, Bologna, Alfa, 1967, p. 342, cat. 774) appartenente alla serie delle Vedute di Roma disegnate ed incise da Giambattista Piranesi, ma differenti sono le inquadrature e gli effetti chiaroscurali, come sottolinea lo stesso Rossini quando afferma di aver cercato di “ritrarre in una maniera tutta diversa da altri, cioè prospetticamente alla pittorica, e con quello effetto di chiaro e scuro e forza di tinte che i secoli hanno impresso sulla fronte dei monumenti […] la novità dei punti di vista e la più grande e scrupolosa esattezza nei contorni delle linee (Luigi Rossini… 1943, p. 25). Si assiste quindi a un recupero della lezione piranesiana che però viene rielaborata con atteggiamento diverso, più attento alla resa topograficamente corretta e alla accuratezza oggettiva della restituzione archeologica dei monumenti descritti, frutto di un clima attento alla conservazione e al restauro dei monumenti, che caratterizzava la Roma dei primi decenni dell’Ottocento. Il metodo di lavoro, contraddistinto da un interesse quasi filologico verso la storia dei monumenti, veniva messo in evidenza già dalla stampa coeva che sottolineava come nelle incisioni di Rossini si potesse “agevolmente osservare lo stato attuale dei monumenti, i restauri, le elevazioni; poiché l’autore ha intorno a ciò raccolto da vari anni molte memorie, e conserva disegni fatti sui luoghi in occasione di moltissimi cavamenti, per non dire di altre cose speciali che le faranno bello ornamento” (Il Saggiatore. Giornale romano di Storia, letteratura, Belle Arti…, diretto e compilato da A. Gennarelli e P. Marzio, Roma, Tipografia della Minerva, 1844, p. 204).AcquaforteIn basso a sinistra “Rossini dis. E inc.; A Villa Estense”; in basso a destra “Roma 1825; Tav 4” in basso al centro “Sepolcro della famiglia Tossia, dal volgo Tempio della Tosse vicino a Tivoli. Nel tempio delli primi Cristiani fu ridotto a Chiesa dedic.ta a Maria SS.a come si ammirano ancora delle pitture esistenti di quei tempi”Edificio Centrale, Dipartimento di Scienze Giuridiche, del Linguaggio, dell'Interpretazione e della Traduzion
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