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“Un pícaro como yo”: la picaresca y el arte de fingir en Fernando Fernán-Gómez
No full textThe figure of the pícaro, and the picaresque more generally, represent in Fernando Fernán-Gómez's vital and artistic career a constant presence that gives rise to various forms of thematic and formal reworking, as well as to very interesting phenomena of intermedial transfer and self-rewriting. This article aims to emphasize the strategic role that the theatrical reworking of his versions of the character and picaresque material plays in the development of these dynamics, even in the most autobiographical facets of the author and director's creations.La figura del pícaro y la picaresca más en general representan en la trayectoria vital y artística de Fernando Fernán-Gómez una presencia constante que da lugar a varias formas de reelaboración temática y formal, así como a interesantísimos fenómenos de trasvase intermedial y auto-reescritura. En el presente artículo se pretende recalcar la función estratégica que la reelaboración teatral de sus versiones del personaje y de la materia picaresca desempeña en el desarrollo de dichas dinámicas, incluso en las facetas más autobiográficas de las creaciones del autor y director
Valle-Inclán en la televisión: Martes de Carnaval adaptado para TVE (2008)
Full text linkMartes de Carnaval es, al mismo tiempo, el testimonio del intento de renovación profunda del teatro por parte de Valle-Inclán y uno de los mejores manifiestos contra el militarismo y la dictadura del periodo de pre-guerra. José Luis García Sánchez y Rafael Azcona aprovechan estas premisas para construir un producto televisivo basado en un proceso de re-mediación que abarca no sólo los textos dramáticos de los esperpentos, sino su recepción en el complicado y grotesco contexto de los años 20 en España.Martes de Carnaval è, allo stesso tempo, la testimonianza del tentativo di rinnovare profondamente il teatro da parte di Valle-Inclán e uno dei migliori manifesti contro il militarismo e la dittatura del periodo precedente la guerra. José Luis García Sánchez e Rafael Azcona sfruttano tali premesse per costruire un prodotto televisivo basato su un processo di ri-mediazione che comprende non solamente i testi drammatici degli esperpentos, bensì anche la loro ricezione nel complesso e grottesco contesto degli anni '20 in Spagna.Martes de Carnaval is both an attestation of Valle-Inclán’s effort
to deeply innovate theatre and one of the best prewar manifestoes against militarism and dictatorship. José Luis García Sánchez and Rafael Azcona take
advantage of such basis to create a television product grounded on a re-mediation process concerning not only the esperpentos as dramatic texts, but
also the response they achieved in the complicated and grotesque context of
the Spanish 20
Terrorismo y violencia en "La paz perpetua", de Juan Mayorga
Full text linkEn La paz perpetua, Juan Mayorga aborda la cuestión del terrorismo desde la perspectiva de sus consecuencias políticas y morales en las
democracias actuales, centrando el argumento especialmente en el problema
de las medidas de seguridad adoptadas a efectos de prevenir y punir los
ataques. En el presente trabajo, se propone una lectura de los elementos
dramáticos que fundamentan el discurso del autor en torno a los temas de la
tortura, la violencia, la autoridad, la justicia.In La paz perpetua, Juan Mayorga faces the question of terrorism
by the perspective of its political and moral consequences, especially focusing on the problem of the safety measures adopted in order to prevent and
punish attacks. In this study, an analysis is proposed of the dramatic elements on which the author’s discourse is based about torture, violence, authority,
justice
BUERO VALLEJO EN LA TRANSICIÓN. UN TEATRO DE LA INCERTIDUMBRE
No full textIl presente lavoro raccoglie l’analisi comparata
delle tre opere di Buero Vallejo messe in scena
per la prima volta durante l’epoca della transizione
(La detonación, Jueces en la noche, Caimán),
al fne di studiarne le caratteristiche come creazioni
teatrali in grado di rappresentare le nuove sfde
sorte alla fne della dittatura. La sperimentazione
continua di tecniche di interiorizzazione e prospettivismo,
nonostante la graduale diminuzione
dei cosiddetti effetti di immersione e l’abbandono
della formula del teatro storico, implica in questa
fase lo sviluppo di una poetica della memoria
intesa come processo che evidenzia le incertezze
del presente e forma un teatro della domanda, un
dramma aperto.El presente trabajo reúne el análisis comparado de
las tres obras de Buero Vallejo estrenadas durante
la época de la transición (La detonación, Jueces
en la noche, Caimán), con el fn de estudiar los
rasgos que las caracterizan como un teatro capaz
de representar las nuevas cuestiones planteadas a
raíz del fnal de la dictadura. La experimentación
continua de técnicas de interiorización y perspectivización,
pese a la paulatina disminución de los
llamados efectos de inmersión y al abandono de
la fórmula del teatro histórico, supone en esta fase
un desarrollo hacia una poética de la memoria
como proceso que pone de manifesto las incertidumbres
del presente y conforma un teatro de la
pregunta, un drama abierto
FIlmicidad/Literariedad/Teatralidad. La diseminación intermedial de tres clásicos españoles
No full text¿Qué es un clásico? ¿Cómo se difunde? Y, sobre todo, ¿de qué manera lo asimilan los diferentes lenguajes artísticos o los medios por los que transita? Sin pretender ofrecer una respuesta exhaustiva, ni mucho menos definitiva, a cada una de tales cuestiones, el presente volumen opta por buscar unas vías operativas de aproximación a los fenómenos de difusión de los clásicos, bajo el doble prisma de la intermedialidad y del examen concreto de tres casos españoles (el Lazarillo de Tormes, el Quijote y el teatro de Valle-Inclán). La fecundidad del clásico, en el momento en que este accede a una red de relaciones intermediales, resulta multiplicada, al multiplicarse las ocasiones de su reelaboración y manipulación desde diferentes medios y a través de diferentes lenguajes. Así pues, bajo el impulso creativo ilimitado que caracteriza el clásico, se origina un proceso continuo de diseminación del mismo, en el doble sentido de su proliferación y dispersión, ya que cada relectura y reescritura intermedial tiene el efecto de propagar pero, al mismo tiempo, corre el riesgo de disipar dicho potencial creativo.
Al acompañar a Lázaro de Tormes (y a otros pícaros de la misma ralea) por sus fortunas y adversidades intermediales; al recorrer al lado del caballero de la triste figura los caminos de sus aventuras teatrales y cinematográficas; al espiar la complicada relación amorosa entre el cine y el imaginario teatral de Valle-Inclán, entrará el lector de este libro en contacto con algunos de los fenómenos más típicos de los trasvases de un medio a otro. No solamente de los universos ficcionales reconocibles y familiares ofrecidos por los clásicos, sino también, y sobre todo, de la visión del mundo que cada reescritura (teatral o fílmica) propone a su público de espectadores
Silencios, ecos, voces. El proceso de dramatización en las reescrituras para el teatro de Antonio Buero Vallejo
No full textEl presente trabajo está consagrado al estudio de las cuatro obras teatrales de Antonio Buero Vallejo explícitamente inspiradas en textos y figuras que remiten al patrimonio literario y cultural de occidente: el episodio evangélico de la adúltera en el caso de Las palabras en la arena (comp. 1948, estr. 1949); el momento del regreso de Ulises a Ítaca, en La tejedora de sueños (comp. 1949-50, estr. 1952); el cuento de Charles Perrault Riquet à la houppe, para Casi un cuento de hadas (comp. 1952, estr. 1953); la figura de don Quijote en la construcción de Mito (comp. 1967, sin estrenar).
En la introducción se intenta enfocar algunos conceptos útiles para el análisis de este fenómeno en el teatro del dramaturgo de Guadalajara, con el propósito de aislar los elementos que efectivamente caben en su reescritura para el teatro, esto es, en el proceso de dramatización que interesa textos propios de una tradición narrativa asentada (épica, bíblica y mitológica, cuentística, novelística). Las razones que motivan el estudio que propongo en este libro son esencialmente dos, y quedan en parte justificadas, a mi manera de ver, ya en las consideraciones consignadas en el aparato introductorio: la primera, la ausencia – pese a las muchas referencias al fenómeno en la amplia bibliografía crítica sobre Buero – de un trabajo general a propósito de los rasgos de la reescritura adoptados por el autor a la hora de dramatizar unos materiales narrativos ya existentes; la segunda, mi persuasión de que existen, frente a las evidentes disparidades temáticas, estructurales y formales de las obras tratadas, unas líneas de unión y continuidad que, sin llegar a fundar un modelo o esquema generalizador, permiten ahondar, desde otra perspectiva más, en la constitutiva unidad de la obra de Antonio Buero Vallejo, si bien en vista del continuo afán de experimentación de los lenguajes dramáticos que caracteriza su trayectoria teatral.
La metamorfosis dramática de los hipotextos mencionados entraña una serie de pasajes fundamentales que implican, por un lado, los modos de escenificación adoptados, por otro, el concepto de lo trágico que informa todo el teatro de Buero. Tras una breve introducción sobre el drama analizado, la primera parte de cada capítulo está dedicada a poner de relieve las operaciones de alteración de los contenidos que, de hecho, constituyen la base esencial para que se desarrollen los rasgos funcionales mencionados y que crean un imprescindible marco de enfoque, comprendiendo cada fenómeno de modificación de la perspectiva con respecto de la narración original. Ésta aparece, por consiguiente, desenfocada frente al drama, que se presenta, así, en su carácter de obra independiente y original pero proponiendo, al mismo tiempo, una mediación entre el hipotexto y el espectador. Para comprender a fondo las técnicas y los alcances teatrales de esta mediación, en cada uno de los capítulos que componen el libro incluyo sendos apartados sobre las posibilidades de la puesta en escena ideadas por Buero, y acerca de los efectos del “prisma trágico” en tal proceso de dramatización.
Las palabras en la arena es un acto único que, pese a su brevedad, reúne la mayoría de las características de los procedimientos de reescritura dramática adoptados por el autor y, en definitiva, de su modalidad trágica. A partir de una significativa alteración de perspectiva, que obliga al espectador a asistir a lo que acaece al margen de los lugares y las circunstancias que formaban el núcleo del relato evangélico, la pieza abre camino a una serie de posibilidades dramáticas y escénicas que interrogan, entre otros, los conceptos de liminaridad, conflicto y violencia. La tejedora de sueños reescribe en forma trágica los momentos del regreso de Ulises a Ítaca, casi exclusivamente desde la perspectiva femenina representada no solamente por Penélope y sus sueños, sino también por las demás mujeres que ocupan la escena durante prácticamente toda la acción. Los deseos fracasados de la mujer, antes emblema tradicional de fidelidad, repercuten ahora en el mito heroico de Ulises, quebrándolo en mil pedazos y eliminando toda posibilidad épica. Con Casi un cuento de hadas Buero Vallejo se coloca ya explícitamente en la línea de la interpretación del hipotexto, al subtitular su obra Una glosa de Perrault: en el capítulo correspondiente analizo los núcleos fundamentales de tal operación, a partir de la elocuente ambientación dieciochesca de la acción dramática hasta llegar a las consecuencias trágicas del afán lúdico de algunos personajes, representado como motor de la discriminación y la marginación sociales. En los tres textos, pertenecientes a la primera época de la producción bueriana, pueden encontrarse en medida creciente unos elementos de ostensión teatral que, sin llegar a componer verdaderos efectos metateatrales, sí manifiestan el temprano y constante interés del dramaturgo por el poder de la representación escénica con vistas a la transmisión y actualización de los conflictos y a la creación de una conciencia en el público. El último drama analizado, Mito, al presentar una complicada red de mediaciones escénicas y teatrales (entre ellas, el uso del verso y del canto, tratándose de un libro para una ópera) invita a insistir en este aspecto a la hora de estudiar el proceso de dramatización y, en este caso, de actualización de la figura, entre otras, del Don Quijote cervantino.
El análisis detenido de cada pieza permite afirmar que el efecto principal y, creo, una de las finalidades de esta forma de reescritura dramatizada es la posibilidad de dar sustancia a los silencios del texto de partida, sean ellos los bíblicos o los homéricos, los fabulísticos o los cervantinos. Todas las formas de mediación que entran en el proceso de dramatización, además, parecen encaminadas a potenciar el aspecto de inmediatez del teatro, al dar voz a personajes y situaciones que no consiguieron pasar el filtro narrativo. La reescritura en Buero se pone así en el límite del texto, en unos márgenes susceptibles de ser ampliados, en unas rendijas que piden ser exploradas, mediante un proceso de dramatización que quiere escuchar los frágiles ecos de aquellos silencios narrativos y, en algunos casos, otorgarles una voz estentórea capaz de propagarse desde el tablado.
Antonio Buero Vallejo apuesta con sus reescrituras teatrales por la posibilidad (y la urgencia) de enfrentarse con el monolitismo de las versiones supuestamente asentadas, de unos relatos pretendidamente cerrados, susceptibles de convertirse, a falta de una actitud crítica, en los inauténticos y frágiles cimientos ideológicos de nuestras culturas y sociedades actuales, en los pies de arcilla de unos grotescos gigantes.Questo lavoro è dedicato allo studio delle quattro opere teatrali di Antonio Buero Vallejo esplicitamente ispirate a testi e figure del patrimonio letterario e culturale occidentale: l’episodio evangelico dell’adultera nel caso di Las palabras en la arena (comp. 1948, prima 1949); il momento del ritorno di Ulisse a Itaca, in La tejedora de sueños (comp. 1949-50, prima 1952); la fiaba di Charles Perrault Riquet à la houppe, per Casi un cuento de hadas (comp. 1952, prima 1953); la figura di don Quijote nella costruzione di Mito (comp. 1967, mai andata in scena).
Nell’Introduzione si delineano alcuni concetti utili per l’analisi di questo fenomeno nel teatro del drammaturgo di Guadalajara, al fine di isolare gli elementi che effettivamente rientrano nella sua riscrittura per il teatro, vale a dire nel processo di drammatizzazione che interessa testi appartenenti a una tradizione narrativa già assestata (epica, biblica e mitologica, favolistica, romanzesca). Le ragioni che motivano lo studio proposto in questo libro sono essenzialmente due: la prima, l’assenza –nonostante i vari riferimenti al fenomeno nella vasta bibliografia critica su Buero– di un lavoro generale sulle caratteristiche della riscrittura adottate dall’autore al momento di drammatizzare materiali narrativi preesistenti; la seconda, la convinzione che esistano, nonostante le evidenti divergenze tematiche, strutturali e formali delle opere trattate, delle linee di unione e continuità che, senza arrivare a fondare un modello o schema generalizzante, consentono di percepire in profondità, da un’ulteriore e nuova prospettiva, la costitutiva unità dell’opera di Antonio Buero Vallejo, sebbene tenendo conto del continuo anelo di sperimentazione dei linguaggi drammatici che caratterizza la sua traiettoria teatrale.
La metamorfosi drammatica degli ipotesti menzionati comporta una serie di passaggi fondamentali che implicano, da una parte, le modalità di messa in scena adottati, dall’altra, il concetto del tragico che informa tutto il teatro di Buero. Dopo una breve introduzione sul dramma di volta in volta analizzato, la prima parte di ciascun capitolo è dedicata a mettere in risalto le operazioni di alterazione dei contenuti che, di fatto, costituiscono la base essenziale perché si sviluppino gli aspetti funzionali menzionati e che creano un imprescindibile quadro di messa a fuoco, comprendendo qualsiasi fenomeno di modifica della prospettiva rispetto alla narrazione originale. Di conseguenza, questa appare sfocata di fronte al dramma, che così si presenta, pur mantenendo il suo carattere di opera indipendente e originale, come una mediazione tra l’ipotesto e lo spettatore. Per comprendere a fondo le tecniche e gli esisti teatrali di tale mediazione, in ogni capitolo sono inclusi paragrafi sulle possibilità della messa in scena ideate da Buero e sugli effetti del “prisma tragico” in tale processo di drammatizzazione.
Las palabras en la arena è un atto unico che, nonostante la brevità, contiene la maggior parte delle caratteristiche dei procedimenti di riscrittura drammatica adottati dall’autore e, in fin dei conti, della sua modalità di scrittura tragica. A partire da una significativa alterazione della prospettiva, che obbliga lo spettatore ad assistere a quanto accade al margine dei luoghi e delle circostanze che costituivano il nucleo del racconto evangelico, il dramma apre la strada a una serie di possibilità drammatiche e sceniche che interrogano, tra gli altri, i concetti di liminarità, conflitto e violenza. La tejedora de sueños riscrive in forma tragica i momenti del ritorno di Ulisse a Itaca, quasi esclusivamente dalla prospettiva femminile rappresentata non solo da Penelope e dai suoi sogni, ma anche dalle altre donne che calcano la scena praticamente per tutta l’azione. I desideri infranti della donna, prima emblema tradizionale della fedeltà, si ripercuotono ora nel mito eroico di Ulisse, distruggendolo in mille pezzi ed eliminando qualsiasi possibilità epica. Con Casi un cuento de hadas Buero Vallejo si colloca ormai esplicitamente sulla linea dell’interpretazione esegetica dell’ipotesto, sottotitolando la sua opera Una glosa de Perrault: nel capitolo corrispondente si analizzano i nuclei fondamentali di tale operazione, a partire dall’eloquente ambientazione settecentesca dell’azione drammatica, fino ad arrivare alle conseguenze tragiche della mania ludica di alcuni personaggi, rappresentata come un motore della discriminazione e dell’emarginazione sociali. In tutti e tre i testi, appartenenti alla prima epoca della produzione di Buero, si possono riscontrare in misura crescente elementi di ostensione teatrale che, senza diventare veri effetti meta teatrali, manifestano tuttavia il precoce e costante interesse del drammaturgo nei confronti del potere della rappresentazione scenica in vista della trasmissione e attualizzazione dei conflitti e della creazione di una coscienza nel pubblico. L’ultimo dramma analizzato, Mito, presentando una complicata rete di mediazioni sceniche e teatrali (tra le quali, l’uso del verso e del canto, trattandosi di un libretto per un’opera) invita ad insistere su questo aspetto al momento di studiare il processo di drammatizzazione e, in questo caso, di attualizzazione della figura del Don Chisciotte di Cervantes, tra le altre.
L’attenta analisi di ciascun dramma consente di affermare che l’effetto principale e forse una delle finalità di questa forma di riscrittura drammatizzata è la possibilità di dare sostanza ai silenzi del testo di partenza, siano essi quelli biblici o quelli omerici, quelli favolistici o quelli cervantini. Tutte le forme di mediazione che entrano nel processo di drammatizzazione, inoltre, sembrano indirizzate a potenziare l’aspetto di immediatezza del teatro, dando voce a personaggi e situazioni che non riuscivano a passare il filtro narrativo. La riscrittura in Buero si pone quindi al limite del testo, su dei margini passibili di essere allargati, nelle fessure che richiedono di essere esplorate, mediante un processo di drammatizzazione che vuole dare ascolto ai fragili echi di quei silenzi narrativi e, in taluni casi, di concedere loro una voce stentorea in grado di propagarsi dal palcoscenico.
Antonio Buero Vallejo, con le sue riscritture per il teatro, scommette sulla possibilità (e l'urgenza) di affrontare il monolitismo di versioni prestabilite, di racconti chiusi, capaci di diventare, in assenza di un atteggiamento critico, nelle inautentiche e fragili fondamenta ideologiche delle nostre culture e società attuali, nei piedi d'argilla di grotteschi giganti.This book studies the four plays by Antonio Buero Vallejo expressly inspired by texts and figures of the western literary and cultural legacy: the Gospel passage of the adulteress in the case of Las palabras en la arena (written in 1948, first staged in 1949); Ulysses’ homecoming to Ithaca, in La tejedora de sueños (written in 1949-50, first staged in 1952); Charles Perrault’s story Riquet à la houppe, in Casi un cuento de hadas (written in 1952, first staged in 1953); the figure of Don Quixote in the writing of Mito (written in 1967, never staged).
In the Introduction of the book some especially important items are focused on in order to analyze such phenomenon in the Spanish playwright’s production, to isolate the elements actually activated in his rewritings to drama, i.e., in the process of dramatization which involves texts coming from a settled narrative tradition (epic, biblical, mythological, novelistic, etc.). The reasons for this study are essentially two: firstly, the absence –despite the many references to this aspect in the huge bibliograpfhy on Buero– of a general work on the characteristics of rewriting adopted by the author in order to dramatize existing narrative materials; secondly, my conviction that, notwithstanding the clear thematic, structural and formal differences in the examined plays, some lines of union and continuity exist which, even if they cannot represent a generalized model or scheme, allow to deepen, by another perspective, in the constitutive unity of Antonio Buero Vallejo’s Work, although considering the uninterrupted desire of experimentation in dramatic languages which characterizes his career.
The dramatic metamorphosis of the hypotexts passes by some fundamental steps that imply, on the one hand, the adopted staging strategies, on the other hand, the concept of tragedy which informs all Buero’s theatre. After introducing the analyzed play, every chapter examines the operations of modification of the subject that actually create the essential basis to develop every other functional characteristic and represent an unavoidable focus frame, concerning each and every element of perspective alteration in comparison to the original narration. As a consequence, this becomes out-of-focus in the play, which represent, as an independent and original work, also a mediation between the hypotext and the audience. To deeply understand the techniques and the theatrical aspects of such a mediation, every chapter contains parts both on the possibilities of staging imagined by Buero, and on the tragic effects in the dramatization process.
The deep analysis of each and every play allows to state that the main effect and maybe one of the aims of this kind of dramatic rewriting is the possibility of giving a substance to the silences in the original text. Every form of mediation involved in the process of dramatization seems to be directed to enhance the aspect of immediacy of theatre, offering a voice to characters and situations which didn’t’ pass the narrative filter. Rewriting in Buero starts from the limits of text, from edges that can be widened, explored, through a dramatization process that aims at listening those narrative silences and, sometimes, at granting a stentorian voice able to propagate from the stage.
Antonio Buero Vallejo, in its dramatic rewritings, aims at expressing the possibility (and the urgency) of facing the monolitic preconceived versions, closed narrations which can become, in default of a critical attitude, the counterfeit and fragile ideological foundations of our present cultures and societies, the feet of clay of grotesque giants
La parola, il sogno, la memoria. "El laberinto" (1956) di Fernando Arrabal
No full textIl libro, discostandosi da alcune tendenze abituali della critica arrabaliana, non intende andare a verificare l’esattezza della corrispondenza tra le diverse motivazioni autoriali e l’opera, bensì nasce dalla necessità di scavare sistematicamente nel testo al fine di estrapolarne una struttura comunicativa in grado di stare in piedi al di là della biografia dell’autore, al di fuori e oltre il contesto della guerra civile e del franchismo, prescindendo dalle tante etichette consegnate dalla critica alla storia della letteratura. Credo infatti che solo dopo questo sdoganamento del testo sia realmente possibile apprezzare ed evidenziare il valore e la portata del messaggio letterario all’interno di un contesto storico-culturale sfaccettato e complesso come quello del ‘900 europeo.
Il procedimento utilizzato per l’analisi parte da uno studio approfondito degli schemi del testo drammatico (TD), ma per farne la base di una ricerca che tiene conto anche di altre dinamiche implicitamente attivate dal codice teatrale. Nella convinzione che il TD abbia in sé le caratteristiche necessarie per la messa in scena, è opportuno tenere conto di tali particolarità, sviscerarne anzi i meccanismi più celati, che non si manifesterebbero ad una lettura puramente letteraria del testo.
Nel presente lavoro compaiono spesso i termini performance e performer, e tuttavia non fanno mai riferimento alla messinscena reale del dramma né tantomeno agli attori, bensì a quegli aspetti del TD che in qualche modo preparano il dramma ad essere enunciato sulla scena, caratteristica, questa, che ovviamente differenzia il testo drammatico da qualsiasi altro testo letterario. L’azione drammatica, pertanto, è solo un primo gradino, benché importantissimo, dell’analisi proposta, e comprende lo studio degli agenti (i personaggi impegnati nell’azione) e degli attanti (attraverso l’applicazione dell’analisi attanziale al testo drammatico che Anne Ubersfeld, tra gli altri, ha definito con chiarezza).
Il secondo passo vedrà attivarsi meccanismi che portano il TD a rifunzionalizzarsi da azione drammatica a enunciazione drammatica, con il conseguente scarto semiotico del testo. Così come il dramma si giocava e si strutturava nell’interazione tra gli agenti e gli attanti, in quanto funzioni semiotiche attivate dal codice drammatico, allo stesso modo l’enunciazione vede interagire gli enunciatori e quelli che qui vengono chiamati performer, cioè delle funzioni testuali incaricate di veicolare le enunciazioni in un enunciato significante, in grado cioè di andare a costituire il macro-enunciato costituito dalla performance. Il performer è perciò l’equivalente dell’attante: entrambi, infatti, sono funzioni testuali senza le quali le azioni degli agenti, come pure le enunciazioni degli enunciatori, non potrebbero costituire un testo coerente e strutturato.
Con lo studio dei meccanismi performativi, vale a dire con il rinvenimento della struttura portante del testo —la performance— l’analisi potrebbe considerarsi completa. Tuttavia, ogni messaggio estetico rappresenta in qualche modo una sfida interpretativa, e la tentazione di coglierla è quasi sempre superiore alla paura di abbandonare i lidi sicuri dei risultati analitici. Il presente lavoro non è esente da tale seduzione, e nell’ultimo capitolo indugia ancora sul testo, ma stavolta inserendolo in una riflessione intertestuale che può in qualche modo chiarire certi aspetti del Laberinto arrabaliano e soprattutto fornire un’ipotesi interpretativa che riflette certamente la temperie storico-culturale di quell’epoca, ma non solamente dal punto di vista biografico o sociale, bensì inserendosi in una riflessione filosofica ed esistenziale di ben più ampia portata. Nel XX secolo l’anima nera dell’umanità si è manifestata anche attraverso il totalitarismo e l’oppressione, che il primo teatro di Arrabal presenta nei suoi aspetti più terrificanti. Il labirinto è a tutti gli effetti un universo concentrazionario, in cui vige l’oppressione ma soprattutto l’impossibilità di dare un volto all’oppressore e l’inutilità del cercarlo. Il totalitarismo è il volto oscuro dell’uomo del ‘900, possibile, anzi necessario, proprio perché prodotto dalla sua coscienza nera, sporca come le coperte che formano il labirinto.
Nel Laberinto Arrabal affonda nelle radici stesse del totalitarismo, svelandone i meccanismi più occulti e, forse, ancora più atroci delle torture, dei processi arbitrari e delle esecuzioni sommarie. Lo fa mostrando come queste manifestazioni concrete del terrore siano realmente solo la superficie di un sistema di segni che fa leva sulle strutture profonde dell’animo umano, nel tentativo di vanificare ogni azione individuale nel mondo.
Ciò con cui però il sistema non fa i conti, e che invece la drammaturgia arrabaliana già dalle prime fasi continua incessantemente a stimolare, è la presa di coscienza, l’acquisizione di una consapevolezza che non è né accettazione né passiva rassegnazione, bensì assunzione indiscriminata della responsabilità individuale poiché, rifiutando di entrare nel labirinto della propria coscienza, l’individuo non accederebbe nemmeno alla possibilità di pronunciarsi sul mondo.
La parola, il sogno e la memoria, stimolati dal passaggio attraverso il labirinto, sfuggono alla sua logica: questa esperienza potenzia lo statuto del linguaggio, poiché il labirinto, operando una forzatura estrema del legame tra significante e significato ne manifesta tutta l’arbitrarietà. La coscienza labirintica non si ostina a cercare il senso del labirinto, ma opera un’epoché, lo mette tra parentesi, perché solo così può liberare il linguaggio, creare attraverso la parola, il sogno e la memoria un linguaggio che non sia definitivo, che non sia totalizzante.This book, distancing itself from some usual tendencies of arrabalian criticism, is not aimed at verifying the exact correspondence between the various authorial motivations and his work, but at systematically study his text in order to extrapolate a communicative structure able to survive beyond the author’s biography, and the context of the Civil War and Francoism, despite the many labels given by scholars. Only such emancipation of the text allows to perceive the value and the extent of the literary message in a historical and cultural context multi-faceted and complex as is the European 20th century.
The method of analysis starts from a deep study of the aspects of Dramatic Text, as a basis for an investigation which takes into consideration other dynamics implicitly activated by the theatrical code. In the conviction that the Dramatic Text has in itself the characteristics needed for staging, it is convenient to consider such peculiarities, trying to examine its hidden mechanisms, unable to appear in a merely literary reading of the text.
In this work the terms performance and performer are often used, but they don’t refer to the actual staging or to the actors. They are meant to indicate the aspects of Dramatic Text which prepares the play to be enunciated on stage; a characteristic that sets Dramatic Text apart from any other literary text. Dramatic action is only a first step, though important, of the analysis. The second one is the examination of the enunciation functions of the text, as a consequence of a semiotic shift given by the typology of the text itself as a Dramatic Text. The performance is the complex system of theatre communication set by the Dramatic Text itself, before the actual staging; the textual function which guarantees the unity and cohesion of such process is here called the performer, which acts on the enunciation level as the actant does on the level of action.
The analysis then goes on with a study of the intertextual and intratextual aspects of Arrabal’s El laberinto, in order to give an interpretation and to return the work to its European context. In the 20th century the black soul of mankind is represented especially by totalitarianism and oppression, which Arrabal’s first plays present in their terrifying aspects. Labyrinth is actually a concentration universe, where oppression reigns and, most of all, the impossibility of giving a face to the oppressor and the uselessness of looking for it. Totalitarianism is the dark side of 20th century man, produced by his black conscience, as dirty as the blankets that forms this labyrinth.
In El laberinto Arrabal finds the roots of totalitarianism, discovers its most occult mechanisms, showing how such manifestations of terror are but the surface of a communication system based on the deep structures of human soul, in order to neutralize every individual action in the world.
But the system cannot consider something that Arrabal’s work constantly proposes: the consciousness raising, that is not acceptance or passive resignation, but the indiscriminate assumption of individual responsibility because, by refusing to enter the labyrinth of one’s consciousness, man couldn’t have access to the possibility of speaking the world.
Language, dream and memory, passing by the labyrinth, elude its logic: this experience enhance the potential of language, because the labyrinth, acting an extreme twisting of the relationship between signifier and signified, shows its arbitrariness. The labyrinthic consciousness doesn’t persist in looking for the meaning of labyrinth, but acts an epoché, putting it in brackets, because it is the only way to emancipate language, creating through words, dreams and memory a language not ultimate, not totalitarian
Una obra emblemática de Alfonso Sastre para el público italiano
Full text linkEs referencia bibliográfica de: Squadra verso la morte / Alfonso Sastre ; edición, estudio y traducción italiana de Enrico Di Pasten
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