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Die Ikonografie der Commedia dell'arte bis 1750
No full textConsiders the iconography of the commedia dell’arte from its late 16th century beginnings to the mid-18th century. Particular attention is paid to the important role of Imperial festival culture and court patronage, in the rise of the commedia dell’arte and its images in the German-speaking lands. The 22 reproductions draw heavily on the holdings of the Theatermuseum Wien and other Austrian collections, and include highly significant, rarely reproduced images
Going Beyond Counting First Authors in Author Co-citation Analysis
Get PDFThe present study examines one of the fundamental aspects of author co-citation analysis (ACA) - the way co-citation
counts are defined. Co-citation counting provides the data on which all subsequent statistical analyses and mappings
are based, and we compare ACA results based on two different types of co-citation counting - the traditional type that
only counts the first one among a cited work's authors on the one hand and a non-traditional type that takes into
account the first 5 authors of a cited work on the other hand. Results indicate that the picture produced through this non-traditional author co-citation counting contains more coherent author groups and is therefore considerably clearer. However, this picture represents fewer specialties in the research field being studied than that produced through the traditional first-author co-citation counting when the same number of top-ranked authors is selected and analyzed. Reasons for these effects are discussed
Variations on the Author
Get PDF“Variations on the Author” discusses two of Eduardo Coutinho’s recent films (Um Dia na Vida, from 2010, and Últimas Conversas, posthumously released in 2015) and their contribution to the general question of documentary authorship. The director’s filmography is characterized by a consistent yet self-effacing form of authorial self-inscription: Coutinho often features as an interviewer that rather than express opinions propels discourses; an interviewer that is good at listening. This mode of self-inscription characterizes him as an author who is not expressive but who is nonetheless markedly present on the screen. In Um Dia na Vida, however, Coutinho is completely absent form the image, while Últimas Conversas, on the contrary, includes a confessional prologue that moves the director from the margins to the center of his films. This article examines the ways in which these works stand out in the filmography of a director who offers new insights into the notion of cinematic authorship
Appropriate Similarity Measures for Author Cocitation Analysis
Get PDFWe provide a number of new insights into the methodological discussion about author cocitation analysis. We first argue that the use of the Pearson correlation for measuring the similarity between authors’ cocitation profiles is not very satisfactory. We then discuss what kind of similarity measures may be used as an alternative to the Pearson correlation. We consider three similarity measures in particular. One is the well-known cosine. The other two similarity measures have not been used before in the bibliometric literature. Finally, we show by means of an example that our findings have a high practical relevance.information science;Pearson correlation;cosine;similarity measure;author cocitation analysis
Marion Linhardt: Stereotyp und Imagination. Das \u27türkische\u27 Bühnenkostüm im europäischen Theater vom Barock bis zum frühen Historismus.: Wien: Hollitzer Verlag 2021. (Ottomania 12). ISBN: 978-3-99012-956-3. 211 Seiten, 41 Abb., Preis: € 44,00.
No full textDie an der Universität Bayreuth tätige Theaterwissenschaftlerin Marion Linhardt widmet sich der Entwicklung des \u27türkischen\u27 Kostüms auf den europäischen Bühnen vom 17. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts. Damit füllt sie eine von ihr zu Recht monierte Lücke in der theaterwissenschaftlichen Forschungsliteratur. Obwohl gerade in den letzten Jahren eine Vielzahl von Publikationen, Ausstellungen und Forschungsprojekten zu den vielfältigen Beziehungen zwischen Orient und Okzident in der Frühen Neuzeit zu verzeichnen ist und dabei gerade auch dem \u27Türkischen\u27 in den bildenden und darstellenden Künsten besondere Aufmerksamkeit geschenkt wurde, stellt eine systematische Auseinandersetzung mit dem orientalischen Bühnenkostüm nach wie vor ein Forschungsdesiderat dar.
Das Buch fügt sich hervorragend in den Forschungs- und Publikationsschwerpunkt des Don-Juan-Archivs bzw. des Hollitzer-Verlags, wo seit 2013 in der Reihe Ottomania elf Bände zum kulturellen Austausch zwischen dem Osmanischen Reich und Europa mit besonderem Fokus auf Theater und Musik erschienen sind; Marion Linhardts Studie bildet den 12. Band.
Ausgehend von der Prämisse, dass das \u27türkische\u27 Kostüm zu Beginn des 18. Jahrhunderts auf den europäischen Bühnen bereits etabliert gewesen sei, jedoch einen Sonderstatus in der Ästhetik und Theaterpraxis eingenommen habe, nähert sich Linhardt dem Thema im ersten knappen Kapitel ihrer Einleitung mit drei signifikanten Beispielen: Zunächst verweist sie auf einen programmatischen Text von Christlob Mylius aus dem Jahre 1743, in dem dieser sich mit der szenischen Umsetzung von Schauspielen und deren Wirkung auf das Publikum beschäftigt und dabei das Prinzip der "Wahrscheinlichkeit" auch für die Kostümpraxis postuliert. Es geht ihm zwar primär darum, den Einsatz \u27originaler\u27, d. h. nicht von der Zeitmode determinierter, antiker Kostüme auf der damaligen Bühne zu fördern, doch wird dabei deutlich, dass im Gegensatz dazu das \u27türkische\u27 Kostüm dem Theaterpublikum damals bereits wohl vertraut war. Ähnliches gilt auch für das zweite Beispiel, eine etwa gleichzeitig entstandene Abbildung des Augsburger Kupferstechers Martin Engelbrecht, auf der er die negativ konnotierte Figur des "aller veränderlichsten" Komödianten im Kostüm eines Türken mit Turban, Kaftan, Dolman mit Schärpe und Säbel darstellt, was "für die Bekanntheit der entsprechenden Tracht bei potenziellen Käufern dieses Blattes wie für den Sonderstatus des \u27türkischen\u27 Bühnenkostüms im Kontext der Bühnenpraxis jener Zeit" (S. 7) spricht. Auch das dritte von Linhardt gewählte Beispiel, das Libretto des Singspiels Das Serail. Oder: Die unvermuthete Zusammenkunft in der Sclaverey zwischen Vater, Tochter und Sohn (1779), zeigt den hohen Bekanntheitsgrad der \u27türkischen\u27 Kostüme im späten 18. Jahrhundert, der es überflüssig machte, sie in den Didaskalien ausführlich zu beschreiben.
Im zweiten Teil ihrer Einleitung wendet sich Linhardt dem Wandel in der Kostümästhetik zu und misst ihn an der Kostümpraxis der Zeit. Das Theaterkonzept der "Wahrscheinlichkeit", das Mylius vertrat, habe zu einem Paradigmenwechsel geführt, der für die praktische Umsetzung erst im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts echte Konsequenzen haben sollte, denn bis dahin bildete das französische Hofkleid mit wenigen Abwandlungen die Grundlage für das Bühnenkostüm in fast allen dramatischen Genres (Tragödie, Komödie, Oper, Ballett). Damit war die höfische Zeitmode auch für die \u27orientalischen\u27 Kostüme die Norm. Die neue Ästhetik des Theaters, die auf Illusionierung und Emotionalisierung der Theaterbesucher abzielte, führte erst im Theater des späteren 18. Jahrhunderts zu individualisierten Kostümen.
Linhardt nennt als Meilensteine auf dem Weg zu einem \u27wahren\u27 Kostüm die Auftritte der beiden Schauspielerinnen Marie Favart (1753 als einfach gekleidete Bäuerin in Les Amours de Bastien et Bastienne, 1761 in einem \u27originalen\u27 türkischen Kostüm in Soliman second, ou Les trois sultanes) und La Clairon (1755 in einem \u27echt\u27 chinesischen Kleid in Voltaires L\u27Orphelin de la Chine), denen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts weitere Versuche einer Differenzierung der Kostüme nach Ständen und Charakteren folgten; diese wurden allerdings durch die Gepflogenheiten der Theaterpraxis konterkariert und mündeten letztlich wieder in einer neuerlichen Standardisierung der Kostüme.
Im Hauptteil ihres Buches demonstriert Marion Linhardt auf der Grundlage von zahlreichen Bildquellen zu Theaterstücken aus der Zeit vom frühen 17. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts, wie sich die Vorstellungen von \u27türkischen\u27 Kostümen auf den europäischen Bühnen manifestierten und veränderten. Sie betont die Sonderstellung der \u27türkischen\u27 Kostüme im westlichen Theater, dienten sie doch schon vor der programmatischen Auseinandersetzung mit dem \u27wahren\u27 Kostüm als Bekleidung für sämtliche Figuren orientalischer Herkunft – d. h. für Gestalten aus dem Osmanischen Reich ebenso wie aus Persien oder auch von der arabischen Halbinsel – ohne weitere historische Differenzierung.
Das Spektrum der von Linhardt ausgewählten Beispiele reicht vom französischen Hofballett des frühen 17. Jahrhunderts (Ballet du Grand bald de la Douairière de Billebahaut, 1626) über das deutsche barocke Trauerspiel (Andreas Gryphius, Catharina von Georgien. Oder Bewehrete Beständigkeit, um 1650) und die klassische französische Tragödie (Jean Racine, Bajazet, 1672 und Voltaire, Le Fantasme, ou Mahomet le prophète, 1741) zum italienischen Dramma per musica im höfischen Kontext (Giovanni Ambrogio Migliavacca/Johann Adolph Hasse, Solimano, 1753) und von dort zu den Turquerien des Rokoko (Ballettpantomime von Franz Anton Hilverding, Le Turc généreux, 1758 und "Acte Turc" aus L\u27Europe galante, um 1765), weiters zur französischen Comédie mit Gesang und Tanz (Charles Simon Favart, Soliman second, ou Les trois sultanes, 1761) und schließlich zur Version eines italienischen Dramma per musica für das kommerzielle Londoner Theater (Pietro Metastasio/Thomas Arne, Artaxerxes, 1762).
Linhardt spannt also nicht nur einen weiten zeitlichen und geographischen Bogen, sondern berücksichtigt auch die wichtigsten dramatischen Gattungen des 17. und 18. Jahrhunderts. Die einzelnen Werke werden jeweils auf dieselbe Art in drei Teilen präsentiert: Zunächst werden in einem Absatz (typografisch mittig gesetzt) die wesentlichen Erkenntnisse vorweggenommen, es folgen in einem weiteren Absatz (kursiv gesetzt) Angaben zum jeweiligen dramatischen Werk, seiner Uraufführung und eventuell auch zu späteren Aufführungen sowie Kommentare zu den Bilddokumenten; daran schließt sich die eigentliche Kostümanalyse samt den entsprechenden Abbildungen an. Dabei fällt wohltuend auf, dass auch die Bildlegenden wesentlich ausführlicher als üblich gestaltet sind und weiterführende Erklärungen zu den Bildern enthalten.
Im Anschluss an diesen Hauptteil zieht Marion Linhardt ein Zwischenresümee, in dem sie einige Tendenzen in der Entwicklung des \u27türkischen\u27 Bühnenkostüms vom 17. bis ins frühe 19. Jahrhundert festhält. So bildete das \u27türkische\u27 Bühnenkostüm auch während des gesamten 18. Jahrhunderts die Norm für sämtliche \u27orientalischen\u27 Sujets, wobei sowohl bei den Männer- als auch bei den Frauenkostümen eine Reihe von konkreten Kleidungsstücken, Materialien und Zuschnitten als typisch \u27türkisch\u27 galt. Während für das Männerkostüm zunehmend die oben erwähnte Forderung nach dem \u27wahren\u27 Bühnenkostüm laut wurde, erwies sich für das Frauenkostüm die aktuelle europäische Mode als weit wichtiger.
In einem Exkurs widmet sich Marion Linhardt der \u27türkischen\u27 Mode außerhalb der Bühne und zeigt auf, wie die mediale Vermittlung der Kenntnisse über türkische Bekleidungspraxis in West- und Mitteleuropa erfolgte. Sie verweist einerseits auf die große Bedeutung von Reiseberichten und Briefen von Personen, die sich (wie etwa Lady Mary Wortley Montagu) selbst im Osmanischen Reich aufgehalten hatten und türkische Kleidung daher aus eigener Anschauung kannten, andererseits auf die zahlreichen mehr oder weniger freien Interpretationen in Werken der bildenden Kunst. Im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts gesellte sich zu den vielen Inszenierungen "à la Turque" in Porträts, Maskeraden und Raumausstattungen im Rahmen der zivilen Damenmode die sogenannte "Robe à la Turque", die, ausgehend von Paris, in vielen Modejournalen propagiert wurde.
In den letzten beiden Kapiteln ihres Buches wendet sich Marion Linhardt wieder dem Theater zu und zeigt durch die detaillierte Analyse der Kostüminventare, die sich aus den Schlosstheatern von Jarmeritz/Jaromĕřice (1762) und Krumau/Český Krumlov (1763, 1807) erhalten haben, wie man sich die damalige Kostümpraxis vorzustellen hat. Sie bestand aus der Mehrfachverwendung, Adaption und neuen Kombination der einzelnen im Fundus erhaltenen Kostümteile.
Im Abschlusskapitel zieht die Autorin ein Resümee ihrer Untersuchungen über die \u27türkischen\u27 Kostüme im vestimentären Code des Theaters, formuliert nochmals klar ihre Thesen und zeigt interessante Perspektiven für die künftige Forschung auf. Der Anhang, in dem die Bildquellen in chronologischer Folge wiedergegeben werden, ein umfangreiches bibliografisches Verzeichnis, ein Personen- und ein Stückregister sowie der Bildnachweis komplettieren diesen auch optisch ansprechend gestalteten Band.
Die Autorin versteht ihre Auseinandersetzung mit dem \u27türkischen\u27 Bühnenkostüm im europäischen Theater "ausdrücklich als Anregung für nachfolgende Forschungen" (S. X), und man darf gespannt sein, ob diese Anregung von der theaterwissenschaftlichen Scientific Community aufgenommen und weitergeführt wird. Die Grundlage, die Marion Linhardt dafür mit ihrer Studie bietet, ist jedenfalls eine überaus solide
... ma il Papa rispose, che il Re de´ Romani a Roma era lui. Frühneuzeitliche Krönungsfestlichkeiten am Kaiser- und am Papsthof. Publikationen des Historischen Instituts beim Österreichischen Kulturforum in Rom|Kaiserhof – Papsthof (16.–18. Jahrhundert)|
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Festivities and Power on the Occasion of Coronations in the Holy Roman Empire.
Get PDF[ES] : Las ceremonias de las coronaciones de los Habsburgo
austriacos ofrecían ocasiones ideales para mostrar esplendor y poder
político. Tanto el acto oficial de la coronación como las fiestas concomitantes se utilizaban como instrumentos de propaganda política que servían
para legitimar las pretensiones de los herederos del trono y para fortalecer
la solidaridad entre los súbditos y su soberano. El teatro y las fiestas eran
medios importantes para la comunicación política y la interacción social
en el ámbito de la vida cortesana. Con este motivo se organizaron
numerosas fiestas no sólo en la corte imperial de Viena, sino también en
las ciudades donde tenía lugar la coronación y en las cortes amigas o aliadas.
Las coronaciones producían una gran cantidad y variedad de eventos
festivos que reflejaban las constelaciones de poder en Europa y las estrategias diplomáticas de los monarcas y sus representantes.
[EN] The Hapsburg coronation ceremonies offered ideal opportunities to display splendour and political power. Both the ritualized official act of the coronation and the concomitant festivities were widely used
as instruments of political propaganda; they served to legitimize the pretensions of the heirs to the throne and to reinforce the solidarity of subjects
with their sovereign. Thus theatre and festivities were important media of
political communication and social interaction in courtly life. On the occasion of coronations of members of the Hapsburg family, numerous festivities were organized not only at the imperial court in Vienna, but also in
the cities where the coronation took place and at friendly or allied courts.
The coronations generated a large number and variety of festivities that
reflected the current constellations of power in Europe and the diplomatic
strategies of the monarchs and their representatives
- …
