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Max Beckmann: „Quappi und Inder, 1941“ und das Triptychon „Schauspieler 1941-1942“. Theosophie, Widerstand und Pazifismus in Ommen und Schloss Eerde. Eine Analyse im Hinblick auf die zeitgeschichtlichen Ereignisse.
Get PDFEnde des Jahres 1945 wurden neue Fotografien der Bilder von Max Beckmann angefertigt, darunter auch die „Schauspieler“. Der Krieg war vorbei und die allgemeine Nachfrage nach seinen Arbeiten - vor allem aus Amerika - waren wohl der Anlass. Und als Max Beckmann sich diese schwarz-weißen Fotos seiner Bilder ansah notierte er am 6. Januar 1946 in seine Agenda: "Jedenfalls trage ich das Gesicht der Zeit wie kein anderer. Das ist sicher [ Beim Anblick neuer Fotos meiner Bilder) … Warum hatte Max Beckmann beim Anblick der neuen Fotos das Bedürfnis in seiner Agenda emphatisch zu versichern, dass er „das Gesicht der Zeit trägt wie kein anderer“? War es seine Sorge, dass man „das Gesicht der Zeit“, sein Gesicht hinter seiner sorgfältig durchdachten Maskierung der erlebten Zeitgeschichte auf den Gemälden nicht verstehen würde? Haben ihn die schwarz-weißen Fotos den schwarz-weißen Fotografien seiner Figuren, die ihm vermutlich als Vorlagen dienten wieder nähergebracht? Dies ist möglich, denn Viele dieser prominenten Figuren kannte er vermutlich nicht persönlich, oder er hat es vorgezogen sie auf Grund von den Fotos - ohne dass sie es selbst wissen sollten - in seinen Bildern, dem "Gesicht der Zeit" wie er es selbst nannte, zu integrieren. Und auch in diesem Artikel tun wir wieder nichts anderes als den Weg zu Beckmanns innerer Klarheit auf den Gemälden zu suchen, um „das Gesicht der Zeit“ darauf zu erkennen, wie er es sich selbst in seiner Agenda am 6. Januar 1946 versichern wollte
Initiative Möbel des Mittelalters – Mitteilungen II, 2. Halbjahr 2020
Get PDFDie zweiten Mitteilungen der Initiative Möbel des Mittelalters enthalten eine Ergänzung der Bibliographie, die in den ersten Mitteilungen veröffentlicht wurde. Des Weiteren nimmt hier die Reihe von Artikeln über gedrechselte Sitzmöbel des Mittelalters ihren Anfang, wobei es im ersten Teil um die Frühgeschichte der Drechseltechnik bis zum 5. Jahrhundert n. Chr. geht
Max Beckmann: Ritratto di un venditore di tappeti, 1946 e Autoritratto con corno, 1938. Un'analisi degli eventi storici contemporanei
Get PDFMax Beckmann sceglieva spesso il formato a figura intera per i suoi ritratti, che erano a grandezza naturale. Di solito si trattava di autoritratti, spesso con la moglie Quappi, o di ritratti di famosi mercanti d'arte, collezionisti e direttori di musei che promuovevano la sua arte. Solo uno di essi, stranamente uno dei più grandi di questa serie è rimasto anonimo fino ad oggi: Das Bildnis eines Teppichhändlers, il ritratto di un commerciante di tappeti, perché secondo le informazioni della moglie di Beckmann, Mathilde Quappi Beckmann, il ritratto era assente. Con questo articolo cerchiamo di identificarlo
Die erträumte Kunst Pierre Puvis de Chavannes’. Eine Studie zum Verhältnis von Forschung und Kunstkritik im Angesicht einer Malerei zwischen Staffelei- und Wandbild
Get PDFDie Kunst Pierre Puvis de Chavannes’ erfährt noch lange nicht jene Beachtung, die ihr gebührt. Ja, man muss sogar sagen, sie wird grundsätzlich verkannt.
Nur wenigen ist die Malerei Puvis’ ein verlässlicher Begriff. Das liegt nicht zuletzt an jenem engen Kreis von Wissenschaftlern, der ein geradezu absurdes Bild von ihr entwirft. Die Malerei des französischen Meisters gilt bislang als eine traumhaft zeichenhafte und damit als wesentlicher Faktor für den im späten Jahrhundert auftretenden Symbolismus. Vollkommen übersehen dabei jedoch wird die Tatsache, dass diese Definition ein Bild konstruiert, in dem Malerei nur noch das Vehikel zum Zweck ihrer Selbstaufhebung darstellt. Ein derartig argumentativer Unsinn hat in der Wissenschaft nicht nur Methode entwickelt, sondern zugleich tiefe Wurzeln in der eigenen Quelle geschlagen.
Die vorliegende Arbeit zeigt auf eindrucksvolle Art und Weise, wie sehr die aktuelle Forschung ihr Puvis-Bild aus der Kunstkritik der Puvis-Zeitgenossen gewonnen hat. Mit diesem schwerwiegenden Erbe in der Wissenschaft wird zugleich auch sichtbar gemacht, dass schon die Zeitgenossen mit der Malerei Puvis’ haderten. Angesichts der Besonderheiten der von Puvis seinem Betrachter vor Augen gestellten Bilder scheiterte schon die Sprache des wertenden Kritikers, sobald sie von der Kunstleistung des Malers überstiegen wurde. Eine Wissenschaft aber, die ihre sachliche Distanz zur wertenden Kritik der Zeitgenossen vollkommen verloren hat, zeigt im Besonderen auf, wie stark noch heute die Leistung Puvis’ als Herausforderung, als Provokation zur wertenden Stellungnahme verstanden wird. Eine solche Stellungnahme kann aber von einer Kunstwissenschaft, die auf Objektivierung und Distanzierung festgenagelt ist, nicht geleistet werden. So zeigt die Studie beispielhaft, dass Kunst nicht nur etwas historisch Vergangenes ist. In genuin malerischer Absicht wirkt sie selbst im Wissenschaftler auf jene Persönlichkeit, die ihre Wissenschaftlichkeit vertreten muss. Der Konfrontation mit diesem Problem – das zeigt die Studie exemplarisch – ist unsere Disziplin schon viel zu lange aus dem Wege gegangen
What is Reality? Walter Benjamin, Roland Barthes, Jacques Derrida, Judith Butler, and the artist Karin Kneffel on the deconstruction of the familiar as liberation from determination
Get PDFWhat is reality? It is postmodern or poststructuralist philosophers like Roland Barthes, who realized that it only seems that the media present reality in the form of facts, because they actually spread myths. Accordingly, Jacques Derrida made it clear that communication via media is not based on logic, but is characterized by a significant “différance” between a “marque” (trace) of the past and the expectations of the future. Both agreed, that the initial misunderstanding of the concept of reality must be uncovered or "deconstructed". This is more than necessary for them, because media, be it pictures or language, in truth convey values that are culturally and socially significant. They ‘iterate’ these values subliminally, because what shows up are only placeholders and thus mere forms (“structures of graphematic”) that are superficially realised as facts (“stereotypes”). In this way, according to Barthes, we all accept without question the values hidden behind them, so that they can gain a normative power that unconsciously guides our thinking, our decisions and our actions. Afterwards, it is Judith Butler who critically asked: How can we ever escape from this? Given the power of the subliminal dominant discourses, she saw the only effective solution “im Umdeuten” (in reinterpretation) of their subliminal values. In order to finally escape this “parasitic existence at the ritual”, the media philosopher Walter Benjamin already suggested to trigger "Chockwirkungen” (shock effects) in the viewer. It is the German painter Karin Kneffel, so it shall be shown, who has realized this with her series Fruits and Interiors in the most beautiful photorealistic strategy
Korrespondenz als Ausdruck: Plastik und ihr naturähnliches Charakteristikum als eine Gelegenheit der Metakognition und transkulturelles Handeln im Gegensatz zu vergangenen und postmodernen Reinheitsstrategien in Bezug auf Beispiele von Leonardo da Vinci
Get PDFEine gelungene künstlerische Qualität eines Kunstwerkes und eine große Kunst werden heute nur vom Kunstmarkt bewilligt und eingeordnet. Der Markt ist als eine kapitalistische Ideologie anzusehen. Er sollte der Kunst ihre Aura verleihen, die moralischen Dimensionen der Kunst werden aber vollkommen übersehen und vernachlässigt. Was Kunst im Gegensatz dazu moralisch und pädagogisch anbieten kann, wird in diesem Text tendiert. Um die Überlegungen dieser Arbeit zu verdeutlichen, möchte ich mich mit einem selten befragten Terminus kritisch auseinandersetzen, nämlich der „Reinheit“. Diese hat sich bereits durch reine religiöse Symbole gezeigt, welche sich als metaphysische Ausdrucksweisen favorisieren und konsekrieren ließen. Transparente und reine geometrische Attributiva sind beispielsweise für übersinnliche Ideenvorstellungen in verschiedenen Traditionen angewendet worden, durch geometrische ornamentale Formen und heilige Scheine sollten materielle Eigenschaften bzw. die Bedingungen und Spuren der Zeit überwunden werden. Das heißt, sie zeigen sich nicht materiell bzw. alt oder naturähnlich, sondern zeitlos. Ein Stein unterscheidet sich z. B. stark von einer geometrischen ornamentalen Form. Der erste Gegenstand ist dreidimensional und zeigt Spuren, die beim Betrachter existenzielle Fragen über das Dasein anregen können, der letzte ist von solchen Zeitspuren abstrahiert und gereinigt sowie verweist auf religiöse Inhalte. In der Kunstgeschichte gibt es aber Künstler, die erkannt haben, dass in der Natur vernachlässigte materielle Dimensionen zu entdecken sind. Leonardo da Vinci ist der Künstler, der die Natur anders betrachtet und sich ihr durch seine Kunst individuell gewidmet hat, indem er in ihren biologischen Strukturen eine gewisse Würde gesehen hat. Durch diese Naturverbundenheit hatte er Probleme mit den damaligen Auftraggebern, da diese von ihm mittelalterliche Symbolik und Attribute verlangt haben. In dem heutigen digitalen Zeitalter werden solche Reinheitsstrategien und Symbole verwendet und instrumentalisiert, die unsere Gefühle dominieren sollen. Waren, Produkte, Oberflächen und digitale Formgefühle sind mit strategischem Kalkül inszeniert, sodass sie unsere Emotionen gewinnen, in ihrer Anziehungskraft aber zugleich unsere geistigen Fähigkeiten limitieren und in nur einer Dimension begrenzen. Denn viele dieser Emotionen werden in uns konzentriert und wir verlernen, sie und unser unaufhaltsames Habenwollen vernünftig zu überdenken. Demgegenüber kann die Kunst eine andere Wahrnehmung veranlassen. Dieser Text befasst sich in diesem Sinne kritisch mit den heutigen wirtschaftsorientierten Produkten und ihren erzielten Reinheiten. Diese Fragestellung ist heutzutage sehr relevant, weil die Natur durch eine virtuelle digitalisierte Welt ersetzt und daher entfremdet wird. Es wird heute ebenso von reinen Kulturen gesprochen, die den Begriff der Rasse ersetzen sollen. In Anschluss an Da Vinci und seinen künstlerischen Habitus vertrete ich meine künstlerische Haltung, die sich an Weiterentwicklungen der geistigen Fähigkeiten des Subjekts und einer in der Kunst zu übenden Metakognition bzw. künstlerischen Denkweise orientiert
Ana Mendieta: posthumanist performativity and spiritual becomings
Get PDFDer vorliegende Essay widmet sich der Rolle von Materialität und Spiritualität in der Arbeit der kubanischen Künstlerin Ana Mendieta. Innerhalb der umfangreichen Historiografie zur künstlerischen Praxis Mendietas scheint die nähere Betrachtung einer von ihr offen artikulierten, materiell inskribierten Spiritualität bisher zu fehlen. Ausgehend von der Theorie der Physikerin Karen Barad zur posthumanistischen Performativität sowie von den Überlegungen der Chicana-Theoretikerin Gloría Anzaldúa zum Begriff Spiritual Mestizaje wird die Auseinandersetzung Mendietas mit organischer Materie in Hinblick auf den Einfluss von Spiritualität untersucht. So sollen neue Wege der Interpretation erkundet werden, die ihrer besonderen Stellung in der zeitgenössischen Kunst Rechnung zu tragen versuchen
Digitale Lehre in der Kunstgeschichte. Eine Handreichung
Get PDFDer Arbeitskreis Digitale Kunstgeschichte will mit dieser Handreichung die Lehrenden in der Kunstgeschichte bei der Realisierung ihrer Veranstaltungen unterstützen und den Erfahrungsaustausch untereinander fördern. Die Handreichung führt kurz in die zentralen Fragen für eine erfolgreiche digital gestützte Lehre ein. Im Sinne einer kompetenzorientierten Lehre werden die spezifischen Besonderheiten der kunsthistorischen Lehre thematisiert und anschließend konkrete Hilfestellungen gegeben. Hier stehen vor allem die technische Infrastruktur, die didaktischen Formate und die kunsthistorischen Quellen und die Literatur im Internet im Vordergrund