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110, Stapleton Hall Road: Imagens de Londres nos Anos 80 em O Mapa Cor de Rosa de Maria Velho da Costa
No full textdummi
Ainda
No full textThe starting point of Still is Bruges-La-Morte, a novel written by Georges Rodenbach in 1892, in which Hugues Viane moves to the city after becoming a widower, and there he encounters a woman identical to his beloved one (the dead dies a second time - a premise of the myth of Orpheus and Eurydice ). It is considered the oldest book to use photography as part of its narrative.
Thirty-one photos of the city, taken between 1888 and 1890 by the Parisian studios of Levy & Neurdein, are included in the first edition by Flammarion. Introduced by Rodenbach in a note to the reader, “they are not merely backdrops or arbitrarily chosen descriptive themes, but rather are genuinely connected to the action of the book” (Rodenbach, 1898, 3).
Bruges-la-Morte inspired adaptations and remakes. Opera: Die Tote Stadt by Korngold (1932). Cinema: adapted as Rêves by Yevgeni Bauer (1915), Mas Allá del Olvido by Hugo del Carril (1956), and also the homonymous films by Alain d'Henáut (1980), Ronald Chase (1978), and Rolland Verhavert (1981). In 1954, Boileau and Narcejac produced a literary remake, D’entre les morts, which Alfred Hitchcock used as the basis for Vertigo (1958). In 1962, Chris Marker premiered La Jetée, later stating its film was a no less than a Vertigo remake (Burgin 2004, 89).
Bruges-la-Morte becomes a precursor to a subgenre — followed, among others, by Sebald, Breton, Calle, and Blaufuks — that explores the text-image relationship as a holistic entity, close to what Roland Barthes refers to as the third meaning. After the obvious and symbolic levels, it is obtuse, like an angle greater than the right-angle, that, beyond language, cannot be described but only observed (Barthes 1990, 45-61).
My personal memory for this series was made up from a plethora of influences and reminiscences from travels and time spent in Bruges, shaped by the book and its resonances. The images that constitute this series are Instax prints made from photographs by the author and frames from the aforementioned films Vertigo, La Jetée, and Rêves.Ainda parte do romance Bruges-La-Morte, escrito por Georges Rodenbach em 1892, no qual Hugues Viane se instala na cidade depois de enviuvar e ali encontra uma mulher igual à sua amada (premissa do mito de Orfeu e Eurídice — a morta morre uma segunda vez). É tido como o mais antigo livro que usa a fotografia como parte da sua narrativa.
Trinta e uma imagens da cidade, feitas entre 1888 e 1890 pelos estúdios parisienses de Levy & Neurdein, integram a primeira edição da Flammarion. São introduzidas por Rodenbach numa nota introdutória: “não são apenas panos de fundo ou temas descritivos arbitrariamente escolhidos, antes se ligam, verdadeiramente, à acção do livro” (Rodenbach, 1898, 3).
Bruges-la-Morte inspirou um número de adaptações e remakes. Ópera: Die Tote Stadt de Korngold (1932), Cinema: adaptado em Rêves, de Yevgeni Bauer (1915), em Mas Allá del Olvido, de Hugo del Carril (1956), e nos filmes homónimos de Alain d’Henáut (1980), Ronald Chase (1978) e de Rolland Verhavert (1981). Em 1954, Boileau e Narcejac fazem um remake literário, D’entre les morts, que Alfred Hitchcock usa para Vertigo (1958). Em 1962, Chris Marker estreia La Jetée, afirmando ser um remake de Vertigo. (Burgin 2004, 89)
Bruges-la-Morte torna-se precursor de um subgénero - seguido por Sebald, Breton, Calle e Blaufuks, entre outros - que explora a relação texto-imagem como um todo holístico, numa acepção próxima do que Roland Barthes chama de terceiro sentido, depois dos níveis óbvio e simbólico, obtuso como o ângulo maior que o recto, e que, fora da linguagem, não pode ser descrito mas apenas constatado (Barthes 1990, 45-61).
A minha memória para esta série é uma pletora de influências e reminiscências vindas de viagens e permanências em Bruges a partir do livro e das suas ressonâncias. As imagens que a constituem são impressões instax a partir de fotografias do autor e fotogramas dos referidos filmes Vertigo, La Jetée e Rêves
Juventude Irresoluta: : Entre o Devaneio e o Ecrã
No full textThis series of digital collages constructs a topology of suspended time, where the present hesitates, the past insists, and youth folds back onto its own phantoms. Inspired by Gilles Deleuze’s concept of the crystal-image, the work explores visual fragments in which gesture and memory intermingle, and the visible already carries what has not yet occurred. The figures—human, sacred, fictional or unfinished— emerge as traces of desire, ruins of identity, or rehearsals of presences that never fully materialised. In this context, collage is not mere juxtaposition: it operates as an archaeological gesture and an oneiric method, reconfiguring the unconscious that infiltrates the image. The project also establishes a tacit dialogue with Bernardo Bertolucci’s The Dreamers (2003), evoking youth as a state of performative enclosure, suspended between intimacy and enactment. Portuguese visual references— tiles, domestic iconographies and religious interiors—intertwine with elements of fashion and pop culture, generating a hybrid and fractured visual lexicon. These collages do not depict youth; they interrogate it as a field of variation, where what pulses is not the force of an exalted moment, but the subtle rhythm of gestures, suspensions, and possibilities still in latency.Esta serie de collages digitales construye una topología del tiempo suspendido — donde el presente vacila, el pasado insiste y la juventud se pliega sobre sus propios fantasmas. Inspirada en el concepto de imagen-cristal de Gilles Deleuze, la artista explora fragmentos visuales donde gesto y memoria se confunden, y lo visible ya carga con aquello que aún no ha sucedido.Las figuras — humanas, sagradas, ficticias o inacabadas — emergen como vestigios del deseo, ruinas de la identidad o ensayos de una presencia que nunca se cumplió. En este contexto, el collage no es una simple yuxtaposición: es un gesto arqueológico, un método onírico, un montaje del inconsciente.La obra establece también un diálogo tácito con la película The Dreamers (2003), de Bernardo Bertolucci, evocando la juventud como un estado de encierro performativo — entre revolución y rendición, entre intimidad y puesta en escena. El hogar se convierte en escenario; el afecto, en artificio.Referencias visuales portuguesas — como los azulejos, las iconografías domésticas y los interiores religiosos — se funden con elementos de la moda y la cultura pop, generando un léxico imagético híbrido. No hay linealidad: hay fisura. No hay narrativa: hay reverberación.Estos collages no retratan la juventud — exponen sus fracturas. Se soñó libre, se deseó intensa, pero permaneció congelada entre el delirio del gesto y la pasividad de la pantalla.Cette série de collages numériques construit une topologie du temps suspendu — où le présent hésite, le passé insiste, et la jeunesse se replie sur ses propres fantômes. Inspirée par le concept d’image-cristal de Gilles Deleuze, l’artiste explore des fragments visuels où le geste et la mémoire se confondent, et où le visible porte déjà en lui ce qui n’est pas encore advenu.Les figures — humaines, sacrées, fictives ou inachevées — surgissent comme des vestiges du désir, des ruines de l’identité ou des esquisses d’une présence qui ne s’est jamais accomplie. Dans ce contexte, le collage n’est pas un simple assemblage : c’est un geste archéologique, une méthode onirique, un montage de l’inconscient.L’œuvre établit également un lien tacite avec le film The Dreamers (2003) de Bernardo Bertolucci, évoquant la jeunesse comme un état de claustration performative — entre révolution et reddition, entre intimité et mise en scène. La maison devient théâtre ; l’affect, artifice.Des références visuelles portugaises — tels que les azulejos, les intérieurs religieux et les iconographies domestiques — se mêlent à des éléments de la mode et de la culture pop, générant un lexique imagé hybride. Il n’y a pas de linéarité : il y a fissure. Il n’y a pas de narration : il y a réverbération.Ces collages ne représentent pas la jeunesse — ils en exposent les fractures. On la rêvait libre, on la voulait ardente, mais elle est restée figée entre le délire du geste et la passivité de l’écran.Esta série de colagens digitais constrói uma topologia do tempo suspenso, onde o presente hesita, o passado insiste e a juventude se dobra sobre os seus próprios fantasmas. Inspirada no conceito de imagem-cristal de Gilles Deleuze, a artista explora fragmentos visuais em que gesto e memória se confundem, e o visível já transporta o que ainda não aconteceu. As figuras, humanas, sacras, ficcionais ou inacabadas, surgem como vestígios de desejo, ruínas de identidade ou ensaios de uma presença que não chegou a cumprir-se, enquanto a colagem se afirma como gesto arqueológico, método onírico e montagem do inconsciente. A obra estabelece um diálogo tácito com The Dreamers (2003), de Bernardo Bertolucci, evocando a juventude enquanto clausura performativa, situada entre revolução e rendição, entre intimidade e encenação; a casa transforma-se em palco e o afeto em artifício. Referências visuais portuguesas — azulejos, iconografias domésticas, interiores religiosos — entrelaçam-se com elementos da moda e da cultura pop, delineando um léxico imagético híbrido, marcado por fendas e reverberações mais do que por continuidade narrativa. Estas colagens não retratam a juventude: interrogam-na enquanto campo de variação, onde o que pulsa não é a força de um momento exaltado, mas o ritmo tênue dos gestos, das suspensões e das possibilidades ainda em latência
«Un adarme de seda verde» (Quijote, II, 44): contar e ilustrar un detalle
Full text linkIn the castle of the dukes, separated from Sancho who has gone to govern the island of Barataria, Don Quixote retires to his apartments refusing to be looked after by the maidens that in vain the duchess offers again and again. The loyalty towards Dulcinea entails modesty and the modest gentleman does not allow any woman to approach him to undress him. However, from the inside, the gentleman's decorum, so well guarded as it pertains to moral virtue, is in danger from an evidence of material order, that is, the lamentable state of his clothing. In particular, it is a broken media, which Don Quixote regrets not being able to mend for lack of "a green silk adarme", the garment that allows the approach of chivalrous vicissitudes from the detail. Following the critical path of Roland Barthes and Daniel Arasse - among others-, working on the detail implies a hermeneutic detour about an episode that Cervantes's enunciative strategy, between sarcastic and compassionate, leaves in the greatest uncertainty. The reception of the text becomes even more complex when that detail is chosen and illustrated by an artist like Gustave Doré, opening an intermediary dynamic that has changed over time according to the editions of the book, since the original placement of the image varies inside the chapter and therefore the verbal / visual competence of the person who reads and at the same time looks, with the consequences held by that the iconic act.En el castillo de los duques, separado de Sancho que ha ido a gobernar la isla Barataria, don Quijote se retira a sus aposentos negándose a ser atendido por las doncellas que en vano la duquesa le ofrece una y otra vez. La lealtad hacia Dulcinea conlleva el pudor y el caballero recatado no permite que ninguna mujer se le acerque para desnudarlo. Sin embargo, de puertas adentro el decoro del caballero, tan bien guardado por lo que atañe a la virtud moral, peligra por una evidencia de orden material, es decir el estado lamentable de su ropa. En particular es una media rota, que don Quijote lamenta no poder remendar por falta de “un adarme de seda verde”, la prenda de vestir que posibilita el enfoque de las vicisitudes caballerescas desde el detalle. Siguiendo el trayecto crítico de Roland Barthes y Daniel Arasse – entre otros–, trabajar sobre el detalle implica un desvío hermenéutico acerca de un episodio que la estrategia enunciativa de Cervantes, entre sarcástica y compasiva, deja en la mayor incertidumbre. La recepción del texto se hace aún más compleja cuando ese detalle es elegido e ilustrado por un artista como Gustave Doré, abriendo una dinámica intermedial que a lo largo del tiempo ha ido cambiando según las ediciones del libro, pues varía la colocación original de la imagen en el interior del capítulo y por consiguiente la competencia verbo/visual de quien lee y a la vez mira, con las consecuencias que el acto icónico depara.En el castillo de los duques, separado de Sancho que ha ido a gobernar la isla Barataria, don Quijote se retira a sus aposentos negándose a ser atendido por las doncellas que en vano la duquesa le ofrece una y otra vez. La lealtad hacia Dulcinea conlleva el pudor y el caballero recatado no permite que ninguna mujer se le acerque para desnudarlo. Sin embargo, de puertas adentro el decoro del caballero, tan bien guardado por lo que atañe a la virtud moral, peligra por una evidencia de orden material, es decir el estado lamentable de su ropa. En particular es una media rota, que don Quijote lamenta no poder remendar por falta de “un adarme de seda verde”, la prenda de vestir que posibilita el enfoque de las vicisitudes caballerescas desde el detalle. Siguiendo el trayecto crítico de Roland Barthes y Daniel Arasse – entre otros–, trabajar sobre el detalle implica un desvío hermenéutico acerca de un episodio que la estrategia enunciativa de Cervantes, entre sarcástica y compasiva, deja en la mayor incertidumbre. La recepción del texto se hace aún más compleja cuando ese detalle es elegido e ilustrado por un artista como Gustave Doré, abriendo una dinámica intermedial que a lo largo del tiempo ha ido cambiando según las ediciones del libro, pues varía la colocación original de la imagen en el interior del capítulo y por consiguiente la competencia verbo/visual de quien lee y a la vez mira, con las consecuencias que el acto icónico depara
Tempo, natureza e memórias intergeracionais em A Metamorfose dos Pássaros
No full textArtistic works that reconstruct family memories during Portugal’s dictatorial period (1933-1974) have allowed a broader and deeper approach to collective history beyond the official narrative. Family remembrances and experiences map the domestic diversity at the time and call into question one of the main ideological pillars of Salazar’s government: the patriarchal family as a symbol of order and unity both in the metropolis and in the colonized territories. In the experimental documentary The Metamorphosis of Birds (A Metamorfose dos Pássaros, 2020), the Portuguese filmmaker Catarina Vasconcelos articulates visual and narrative poet- ry to weave a testimony based on family experiences from the Portuguese colonial period to the present day, exploring multiple temporal dimensions: linear times made up of historical and political events, as well as generation gaps; cyclical and natural times of growth and care; times fragmented by absence and death. With special emphasis on the figure of her grandmother Beatriz, Catarina Vasconcelos draws a symbiotic network of relationships between human and non-human elements based on the essentiality of the production and reproduction of life. This article seeks to contribute to the dialogue on the different perspectives on temporality and the value of care work by analyzing the visual and narrative elements comprised in this documentary that retrieve memories reverberating across generations.As obras artísticas que reconstroem as memórias familiares durante o período ditatorial português (1933-1974) têm permitido uma abordagem mais abrangente e profunda da história coletiva para lá da narrativa oficial. As recordações e experiências familiares mapeiam a diversidade doméstica da época e colocam em questão um dos pilares ideológicos fundamentais do governo ditatorial salazarista: a família patriarcal como símbolo de ordem e união tanto na metrópole como nos territórios colonizados. No documentário experimental A Metamorfose dos Pássaros (2020), a realizadora portuguesa Catarina Vasconcelos articula a poesia visual e narrativa de modo a tecer um testemunho baseado em vivências familiares desde o período colonial português do Estado Novo até à atualidade, explorando múltiplas dimensões temporais: tempos lineares constituídos por eventos históricos, políticos e saltos geracionais; tempos cíclicos e naturais de crescimento e cuidados; tempos fragmentados pela ausência e a morte. Dando especial ênfase à figura da avó Beatriz, Catarina Vasconcelos desenha uma rede simbiótica de relacionamento entre elementos humanos e não-humanos que tem por base a essencialidade da produção e reprodução da vida. Partindo da análise desta obra, este artigo pretende contribuir para o diálogo sobre as diversas perspetivas sobre a temporalidade e o valor do trabalho de cuidados através do foco nos elementos visuais e narrativos que compõem este documentário e que recuperam os ecos duma memória que reverbera de geração em geração
Memória Fóssil : A Fotografia como agente fossilizador da História
No full textFrom natural light, as an agent that reveals the form and substance of natural expression (Deleuze and Guattari 2007), to technically mediated light, which since Modernity has made photography its symptom, there seems to be a latent photography embedded in the Earth’s materials, visible in the natural expressiveness with which fossils that predate photography by millions of years have been imprinted — the material evidence that indicates the existence of events or entities prior to human consciousness, the archéfossils (Meillassoux 2009). Take it as an axiom: fossils are the first photographic memories of the Earth.The photographic device, both in its capture and in its mnemotechnical recording, participates in this co-affinity with nature: this is what we can read in Walter Ben-jamin when he says that photography, as an object, has been torn “from history into the continuum of historical evolution [...] represented within it its own pre- and post-history [...]” (Benjamin 2019, [N 10,3]). In this visual essay, we also seek to suspend historical linearity by confronting fossils and objects of industrial production (which, due to the erosion and aggregation of substances, are already proto-human fossils of things to come), all found in the western coastal area of Portugal. Similarly mediated by the visuality of the photographic image, this small collection instigates an ontological inquiry into the fate of both fossils and human traces as fossilized memory.Both the fossils of Natural History and the objects that become fossils, when framed by the camera, become, according to Vilém Flusser, “[...] the meaning of Post-History [...]. The history of Natural History is the film itself.” (Flusser 2002, 145). When removed from their stratigraphic context and reframed in history as techni-cal images, a taphonomic exercise is speculatively embodied — the analysis of the processes of preserving traces (from burial to their photographic becoming) by linking photographic images to geo-logical legends about fossil memory, which finds in photography the fossilizing agent from pre- to post-History.Da luz natural, enquanto agente revelador de forma e substância de expressão natural (Deleuze e Guattari 2007), à luz tecnicamente mediada, que desde a Modernidade fez da fotografia o seu sintoma, parece preexistir uma fotografia latente cravada nas matérias da Terra, visível na expressividade natural com que se foram imprimindo fósseis que antecedem a fotografia em milhões de anos — as evidências materiais que indicam a existência de acontecimentos ou entidades ante-riores à consciência humana, os archéfósseis (Meillassoux 2009). Considere-se como axioma: os fósseis são as primeiras memórias fotográficas da Terra.O dispositivo fotográfico, tanto na captura como no registo mnemotécnico, participa nessa co-afinidade com a natureza: é o que podemos ler em Walter Benjamin quando diz que a fotografia, enquanto objeto, foi arrancado “da história ao continuum da evolução histórica […] representada no seu interior a sua própria pré- e pós--história [...]” (Benjamin 2019, [N 10,3]). Também neste ensaio visual procuramos suspender a linearidade histórica, ao confrontar fósseis e objectos de produção industrial (que pela erosão e agregação de substâncias, são já protofósseis humanos do por vir), todos eles encontrados na zona costeira Oeste de Portugal. Analogamente mediados pela visualidade da imagem fotográfica, com esta pequena coleção instancia-se uma inquirição ontológica sobre um mesmo destino, quer dos fósseis, como dos vestígios humanos, enquanto memória-fossilizada. Tanto os fósseis da História Natural como os objetos tornados fósseis, quando enquadrados pela máquina fotográfica, tornam-se, seguindo a leitura de Vilém Flusser, “[…] o sentido da Pós-História [...]. A história da História Natural é o pró-prio filme.” (Flusser 2002, 145). Quando retirados do seu contexto estratigráfico e reenquadrados na história enquanto imagens técnicas, consubstancia-se especulativamente um exercício tafonómico — a análise dos processos de preservação de vestígios (do soterramento ao seu devir fotográfico) articulando as imagens fotográficas a legendas geo-lógicas sobre a memória-fóssil, que encontra na fotografia agente fossilizador da pré- à pós-História
«La Puerta está Abierta». : Alusión al Inframundo y a la Muerte en el Cine Sustractivo
No full textThe so-called «Subtractive Cinema» (Antony Fiant 2014) encompasses a trend in Contemporary Cinema that reduces story, dialogue, and the number of shots to a minimum. Among its most recognizable directors are Chantal Akerman, Béla Tarr, and Wang Bing. In this style, shots appear with more autonomy than in Classical Cinema and are connected more by mental associations than spatial continuity. Fiant observes that this cinematic mode inherits what Deleuze (1987a) called the «Time-Image,» so we will use his notions of relative and absolute off-screen images to understand how the shots are organized and what they leave out. And although this trend comes after the Time-Image, subtractive cinema revives the aesthetics of Early Cinema, which we call the «Matter-Image.» The examples we will use are the films of Pedro Costa, particularly Cavalo Dinheiro (2014) and Vitalina Varela (2019), and those of Apichatpong Weerasethakul, especially Rak ti Khon Kaen (2015). What we find in these films is an indirect, off-screen reference to Death (Salvadó 2012) and the Underworld. We will call this reference an «allusion» (Harman 2020) when neither Death nor the Underworld are explicitly represented on screen.El denominado «cine sustractivo» (Antony Fiant 2014) reúne una tendencia del cine contemporáneo que reduce al mínimo la historia, los diálogos y el número de planos. Entre sus directores más reconocibles están Chantal Akerman, Béla Tarr o Wang Bing. Los planos se nos aparecen aquí con más autonomía que en el cine clásico y con conexiones entre ellos más mentales que espaciales. Fiant observa que esta modalidad cinematográfica recoge la herencia de lo que Deleuze (1987a) llamaba «imagen-tiempo», de modo que utilizaremos sus nociones de fuera de campo relativo y absoluto para comprender cómo se organizan los planos y qué dejan fuera de ellos. Y aunque esta tendencia sea posterior a la teorización de la imagen-tiempo, el cine sustractivo recupera la estética del cine de los orígenes, que nosotros llamamos «imagen-materia». Los ejemplos principales que utilizamos serán el cine de Pedro Costa, en particular Cavalo Dinheiro (2014) y Vitalina Varela (2019), y el de Apichatpong Weerasethakul, especialmente Rak ti Khon Kaen (2015). Lo que encontramos en estas películas es una referencia indirecta y fuera de campo a la muerte (Salvadó 2012) y al inframundo. Llamaremos «alusión» (Harman 2020) a esta referencia cuando ni muerte ni inframundo son representados explícitamente en el cuadro
Terra nos Pulmões: Espectros das Imagens-da-Morte em Once Upon a Time in Anatolia (2011), de Nuri Bilge Ceylan
No full textThis article examines Once Upon a Time in Anatolia (2011) as a film that engages death not as a representational event but as a temporal condition articulated through cinematic form. Rather than organising its narrative around revelation, causality, or resolution, Nuri Bilge Ceylan’s film unfolds through delay, repetition, and procedural routine, allowing death to persist across landscape, duration, and institutional practice. The article argues that death in Once Upon a Time in Anatolia operates as a formal pressure that shapes perception and narration without stabilising into spectacle or closure. Drawing on Gilles Deleuze’s theory of the time-image, Susana Viegas’s concept of the death-image, and Jacques Derrida’s hauntology, the article situates Ceylan’s film within a cinematic tradition that renders finitude perceptible through temporal organisation rather than thematic representation. Death appears not as an endpoint but as a condition internal to time itself,and which makes itself felt through suspension, interruption, and erasure. The analysis develops through close readings of three motifs: the nocturnal search across the Anatolian steppe, the prolonged tracking of a fallen apple, and the autopsy sequence in which dirt is discovered in the victim’s lungs and subsequently excluded from the official record. These moments do not function symbolically or allegorically. Instead, they expose how death persists as duration and trace, shaping movement, attention, and documentation. By reframing slowness and ambiguity as temporal mechanisms rather than stylistic effects, the article offers a new perspective on Ceylan’s cinema and contributes to broader discussions in film-philosophy concerning the relationship between time, death, and cinematic form.Este artigo analisa Once Upon a Time in Anatolia (2011) como um filme que aborda a morte não como um acontecimento representacional, mas como uma condição temporal articulada pela forma cinematográfica. Em vez de organizar a sua narrativa em torno da revelação, da causalidade ou da resolução, o filme de Nuri Bilge Ceylan desenvolve-se através do atraso, da repetição e da rotina procedimental, permitindo que a morte persista ao longo da paisagem, da duração e das práticas institucionais. O artigo sustenta que, em Once Upon a Time in Anatolia, a morte opera como uma pressão formal que molda a perceção e a narração sem se estabilizar em espetáculo ou fechamento.Com base na teoria da imagem-tempo de Gilles Deleuze, no conceito de imagem da morte de Susana Viegas e na hauntologia de Jacques Derrida, o artigo situa o filme de Ceylan numa tradição cinematográfica que torna a finitude perceptível por meio da organização temporal, e não da representação temática. A morte surge não como um ponto final, mas como uma condição interna ao próprio tempo, registada através da suspensão, da interrupção e do apagamento. A análise desenvolve-se a partir de leituras detalhadas de três motivos: a busca noturna pela estepe da Anatólia, o prolongado acompanhamento de uma maçã caída e a sequência da autópsia em que se descobre terra nos pulmões da vítima, posteriormente excluída do registo oficial. Esses momentos não funcionam de modo simbólico ou alegórico; antes, expõem como a morte persiste como duração e vestígio, moldando o movimento, a atenção e a documentação. Ao reformular a lentidão e a ambiguidade como mecanismos temporais, e não como efeitos estilísticos, o artigo oferece uma nova perspetiva sobre o cinema de Ceylan e contribui para debates mais amplos na filosofia do cinema sobre a relação entre tempo, morte e forma cinematográfica
Cidade-tempo:: imagem, duração e as poéticas do viver urbano no cinema contemporâneo
Full text linkThe text explores how contemporary realist cinema (post-1990s) turns the city into sensitive matter, articulating it with the Deleuzian concept of time-image. A historical shift is exposed—from a classical cinema of the movement-image, which mirrored the functionalist modern city, to another cinema that privileges Bergsonian duration, hesitation, and subjectivity. It is argued that such a movement is reconfigured by an expressive strand of contemporary realist cinema that abandons resolutive narratives to focus on bodies in displacement, minimal gestures, waits, and silences. This aesthetic reveals the city not as an organized project but as a porous and fragmented space, a stage for tensions between capitalist acceleration and marginal sensitive experiences. Recovering authors like David Harvey, Hartmut Rosa, and Jonathan Crary, it is debated how the present sustains an acceleration and fragmentation of space that leads contemporary realist cinema to capture the ordinary as a political act. In this sense, the aim is to expose how the time-image emerges as a renewed critical device. By relying on historically prior realist aesthetics, today’s cinema suspends action and exposes systemic failures of urban thought. Thereby returning the perceptual density of an emptied-out present. It operates in a transnational and decentralized geography, connecting diverse local realities of a globalized world through attention to the body that inhabits ruins, interstices, and dissonant flows. Thus, it is argued that contemporary cinema does not merely represent the city but inhabits it as a field of thought, insisting on human presence in the face of the erasure logic of commodified space.O texto explora como o cinema contemporâneo realista (pós-anos 1990) transforma a cidade em matéria sensível, articulando-a com o conceito deleuziano de imagem-tempo. Expõe-se uma mudança histórica de um cinema clássico da imagem-movimento, que espelhava a cidade moderna funcionalista, para um cinema outro que privilegia a duração bergsoniana, hesitação e subjetividade. Argumenta-se que tal movimento é reconfigurado por uma vertente expressiva do cinema realista contemporâneo que abandona narrativas resolutivas para focar em corpos em deslocamento, gestos mínimos, esperas e silêncios. Essa estética revela a cidade não como projeto organizado, mas como espaço poroso e fragmentado, palco de tensões entre aceleração capitalista e experiências sensíveis marginais. Recuperando autores como David Harvey, Hartmut Rosa e Jonathan Crary, debate-se como a atualidade sustenta uma aceleração e fragmentação do espaço que leva o cinema contemporâneo realista a capturar o ordinário como ato político. Nesse sentido, busca-se expor como a imagem-tempo surge como dispositivo crítico renovado. Ao se apoiar em estéticas realista historicamente anteriores, o cinema de agora suspende a ação e expõe falências sistêmicas do pensamento urbano. Devolvendo, com isso, a densidade perceptiva de um presente esvaziado. Ela opera numa geografia transnacional e descentralizada, conectando realidades locais diversas de um mundo globalizado, através da atenção ao corpo que habita ruínas, interstícios e fluxos dissonantes. Assim, argumenta-se que o cinema contemporâneo não apenas representa a cidade, mas a habita como campo de pensamento, insistindo na presença humana frente à lógica de apagamento do espaço mercantilizado
A crise dos vivos: uma crise na comemoração dos mortos? A propósito do “Livro das Capelas” da catedral de Coimbra (século XIV)
No full textThe second half of the fourteenth century witnessed economic hardship and social upheaval, resulting from epidemics that decimated populations, bad weather that caused famine, and wars that mobilised men and money and generated violence and destruction. This context of difficulties was experienced across the kingdom and locally and was therefore also felt in the city of Coimbra. In the upper part of the city – the Almedina – where the cathedral, its mother parish, was located, there were further tensions at play. In this area many powers coexisted, as it was home to the episcopal palace – the residence of many canons – the royal palace – the residence of many officials – as well as the Estudo Geral (the University) and the student quarter. The tension of those years even breached the walls of the cathedral itself, where the prelate Pedro Tenório and the canons of the chapter clashed. The awareness of this difficult atmosphere leads to the question: did this situation have repercussions on the religious life of the cathedral parish? Could this conflict have affected religious services and, specifically, the office of suffrage for the dead? These questions, as well as their answers, were prompted by the Livro das Capelas (lit., ‘Book of Chapels’), a composite manuscript drawn up in the 1370s, which details the existing chapels in the cathedral and the reforms to which they were subjected. The present article will focus on this small codex, describing its material aspects and analysing its content in search of answers to the proposed questions.
Bibliographical references
Sources
Manuscript sources
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Published sources
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Studies
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Na segunda metade do século XIV, viviam-se anos de dificuldades económicas e de convulsão social, decorrentes das epidemias que dizimavam populações, dos maus anos climáticos que causavam fome, das guerras que mobilizavam homens e dinheiro e geravam violência e destruição. Este contexto de dificuldades vivia-se no reino e localmente, sentindo-se por isso também na cidade de Coimbra. Nesta cidade, na sua parte alta – a Almedina –, onde se erguia a catedral, sua paróquia mãe, faziam-se sentir outras tensões. Nesse espaço instalavam-se o paço episcopal, a residência de muitos cónegos, o paço régio, a residência de muitos oficiais e ainda o Estudo Geral e o bairro dos estudantes, coexistindo diversos poderes. Toda a tensão desses anos entrava mesmo por dentro da Sé, onde se enfrentavam o prelado Pedro Tenório e os cónegos do cabido. A perceção dessa ambiência difícil, leva-nos a questionar: essa situação terá tido repercussões na vida religiosa da paróquia da catedral? Poderia esse conflito condicionar o serviço religioso e, concretamente, o ofício de sufrágio pelos mortos? Tais questões, assim como as suas respostas, foram originadas pelo “Livro das Capelas”, um manuscrito compósito elaborado na década de 1370, que nos discrimina as capelas existentes na Sé e as reformas que nelas foram introduzidas. Esse pequeno códice será o objeto de estudo deste artigo, em que daremos a conhecer a materialidade desse manuscrito, enquanto analisaremos o seu conteúdo, para, através dele, respondermos aos quesitos que formulamos.
Referências Bibliográficas
Fontes
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