OJS Bayreuth
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Making Sense of Performance. A New Approach to Performance Analysis
Full text linkWenn wir ins Theater gehen – sei es, um Drama, Musiktheater, Tanz oder irgendeine andere Form der Aufführung zu sehen – treten wir in einen komplexen und "unordentlichen" Prozess ein, in dem wir dem, was wir sehen, hören, fühlen und denken, einen Sinn geben. Dieser Prozess ist sehr persönlich, aber nicht willkürlich, und er wird von vielen Faktoren beeinflusst und gelenkt, von denen viele von den Theatermachern selbst weder beabsichtigt noch kontrolliert werden. In Anlehnung an ein bewährtes Instrument aus der Organisationsforschung, der "Sensemaking-Perspektive" - die vor allem von Karl E. Weick eingeführt wurde – versucht dieser Beitrag, einen Rahmen zu schaffen, der unsere Reflexion darüber leitet, wie wir Aufführungen verstehen, welche sozialen, kognitiven und wahrnehmenden Faktoren und Vorurteile unser Verständnis beeinflussen und wie wir tatsächlich eine persönliche Version der Aufführung "inszenieren", anstatt sie als verdinglichtes Ereignis zu beobachten. Der Beitrag tut dies, indem er zunächst "Sensemaking" von "Interpretation" unterscheidet und Sensemaking als einen Prozess einführt, der durch sieben Merkmale charakterisiert ist: Nach Weick ist 1) Sensemaking in der Identitätskonstruktion begründet; 2) es ist retrospektiv; 3) "enactive of sensible environments"; 4) sozial; 5) fortlaufend; 6) auf und durch extrahierte Hinweise fokussiert; und 7) eher durch Plausibilität als durch Genauigkeit angetrieben. Der Beitrag diskutiert, wie diese Charakteristika auf Analysen des Besuchs von Theateraufführungen angewendet werden können, wobei die experimentelle, ortsspezifische Musiktheaterproduktion Maya (Mathis Nitschke, 2017) als Fallstudie zur Untermauerung und Prüfung der Argumente dient.
Sensemaking wird daher nicht als eine neue Methode der Aufführungsanalyse per se angeboten, sondern als eine allgemeine Art und Weise vorgeschlagen, wie wir das Theater betrachten, darüber nachdenken und es beschreiben. Es ist eine Denkweise, die eine Art übergreifende Struktur bietet, die die Theateraufführung in ihrem weiteren Kontext betrachtet und die individuelle und kollektive Handlungsfähigkeit des Publikums verhandelt.Attending the theatre – be it to see drama, music-theatre, dance or any other mode of performance – we enter into a complex and ‘messy’ process of making sense of what we see, hear, feel and think. This process is very personal, but not arbitrary, and it is influenced and guided by a lot of factors, many of which are neither intended nor controlled by the theatre makers themselves. In borrowing a well-established tool from organisational studies, the “sensemaking perspective” – most prominently introduced by Karl E. Weick – this paper seeks to provide a framework to guide our reflection on how we make sense of performances, what social, cognitive and perceptive factors and biases influence our understanding and how we indeed ‘enact’ a personal version of the performance, rather than being able to observe it as a reified event. The article does this by at first distinguishing “sensemaking” from “interpretation” and by introducing sensemaking as a process that is characterized by seven characteristics: according to Weick, 1) sensemaking is grounded in identity construction; 2) it is retrospective; 3) enactive of sensible environments; 4) social; 5) ongoing; 6) focused on and by extracted cues; and 7) driven by plausibility rather than accuracy. The article discusses how these characteristics can be applied to analyses of attending theatre performance, using the experimental, site-specific music-theatre production Maya (Mathis Nitschke, 2017) as a case study to substantiate and test the arguments.
Sensemaking, therefore, is not offered as a new method of performance analysis per se but suggested as an overall way of looking at, thinking about, and accounting for how we attend the theatre. It is a frame of mind which provides a kind of overarching structure that addresses the theatre performance in its wider context and negotiates the individual and collective agency of the audience
Visuelle Analyse von Chronologien aus den Karrieren von Zupfinstrumenten, ihrer Spieler und Hersteller
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Audience Perception in Experiential Embodied Music Theatre: A Practice-based Case Study
Full text linkEin verbreitetes Merkmal des zeitgenössischen Musiktheaters ist, dass es sich über verschiedene disziplinäre Grenzen hinweg bewegt, was oft zu einer komplexen Überlagerung von Musik mit anderen künstlerischen Formen wie Theater, Text, Film und Bewegung führt (Bonshek 2006; Rebstock & Roesner 2013; Lehmann 2006). In einigen Fällen hat diese Interdisziplinarität die Schöpfer*innen dazu veranlasst, Räume jenseits der traditionellen Bühnen zu erkunden, sodass der Aufführungsort zu einem wichtigen und wesentlichen Merkmal der multimodalen Struktur eines Werks wird. Ein aktuelles Beispiel für ein solches Werk – I Only Know I Am (2019), das von den Autor*innen komponiert wurde – liefert hier eine Fallstudie, in der Ideen des Experientialismus mit Bezug auf eine Vielzahl bestehender Ansätze für Theater und Musiktheater untersucht werden. Die Autoren schlagen vor, dieses Werk als „erfahrungsorientiertes, verkörpertes Musiktheater“ zu verstehen, das Aspekte verschiedener Modi des Theaters zusammenfasst.Zunächst betrachten wir den Umgang des Werks mit Raum, Ort und Geschichte im Kontext von umwelt- und ortsspezifischem Theater, um zu verstehen, mit welchen Mitteln es versucht, das Publikum einzubeziehen. Weiterführend betrachten wir den klanglichen Ort, der durch die Architektur der Form des Werks erzeugt wird, unterstützt durch die narrative Struktur und Ideen des Schweigens und der Stasis. Von hier aus ausgehend betrachten wir das Genre des immersiven Theaters und stellen eine Verbindung zwischen dieser Theaterpraxis, der Verkörperung im Musiktheater und der embodied music cognition her, so dass wir verstehen können, auf welche Weise die Zuschauer die Musik verkörpern können, während gleichzeitig eine traditionelle Beziehung zwischen Publikum und Darsteller aufrechterhalten wird. Dieser Weg von der kompositorischen Konzeption über Kontext und Beispiele bis hin zur Wahrnehmung durch das Publikum umreißt eine Lesart dieses Werks als erfahrungsorientiertes, verkörpertes Musiktheater aus einer Vielzahl von Perspektiven.A common feature of contemporary music theatre is that it is situated across various disciplinary boundaries, often leading to a complex layering of music with other artistic forms, such as theatre, text, film, and movement (Bonshek 2006; Rebstock & Roesner 2013; Lehmann 2006). In some cases, such interdisciplinarity has led creators to explore spaces beyond traditional theatrical settings, such that performance location becomes an important and intrinsic feature of a work’s multimodal fabric. A recent example of such work—I Only Know I Am (2019), composed by the authors—provides a case study here in which ideas of experientialism are explored with reference to a variety of extant approaches to theatre and music theatre. The authors propose understanding this work as ‘experiential embodied music theatre’, synthesising aspects of a variety of theatrical modes.First, we consider the work’s use of space, place and history in the context of environmental and site-specific theatre in order to understand the means by which it attempts to engage the audience. Taking this idea further, we consider the sonic place that is generated through the architecture of the work’s form, supported by the narrative structure and ideas of silencing and stasis. From here, we consider the genre of immersive theatre, and draw a connection between this theatre practice, embodiment in music theatre, and embodied music cognition, so that we can understand the ways in which audience members may embody the music whilst maintaining a traditional audience-performer relationship. This journey from compositional conception, to context and examples, and through to audience perception outlines a reading of this work as experiential embodied music theatre from a variety of perspectives
“Hinter den Spiegeln warten nur Spiegel”: Myth, Dystopia, and Utopia in Peter Eötvös’s Paradise Reloaded (Lilith)
Full text linkAlternativ zur Darstellung von zeithistorischen und biographischen Narrativen auf der Opernbühne hat sich in den letzten Jahren eine gegensätzliche Auseinandersetzung mit dem Mythischen Oper entwickelt. Dieser Aufsatz analysiert Péter Eötvös’ Oper Paradise Reloaded (Lilith) (2013) als Beispiel für eine kompositorische Annäherung an eine ‚zurückliegende Vergangenheit‘ als Mittel zur Befragung der politischen Situation der Gegenwart.
Unter Verwendung jüdischer und weltlicher Geschichten von Lilith, John Miltons Paradise Lost (Das vergangene Paradies) und Imre Madáchs The Tragedy of Mankonstruiert Eötvös mit dem Librettisten Albert Ostermaier eine feministisch-philosophische Erkundung von Wissen und Wahrheit, die aktuelle politische Themen aufgreift – von der Flüchtlingskrise bis zu Putins Russland. Die Herangehensweise ist dreiteilig: Vorgeschlagen wird, dass die musikalische und die narrative Ebene nicht nur auf Konventionen der Opern basieren, sondern diese auch parodieren. Im Mittelpunkt steht dabei die Transformation von Lilith von einer dämonischen Verführerin zur Protagonistin. Die dystopische/utopische Klangwelt wird dabei in einer Linie mit satirischen, ironischen oder grotesken Werken des 20. Jahrhundert situiert, wie etwa Šostakovič und Ligeti. Der theoretische Rahmen bezieht sich auf Esti Sheinberg.
Diese Studie verortet sich innerhalb eines ‘lebendigen Archivs’ zeitgenössischer Oper und berücksichtigt nicht nur Interviews mit Eötvös und Ostermaier, sondern auch anderen Beteiligten der drei betrachteten, unterschiedlichen Produktionen an der Neuen Oper Wien (2013), am Theater Chemnitz (2015) und am Theater Bielefeld (2020). Ferner wird unter Berücksichtigung von Anna Dalos und Rachel Beckles Schrift über europäische Komponisten nach dem Kalten Krieg eine Betrachtung von Eötvös\u27 Biographie vorgenommen, um Überlappungen von musikalischen und politischen Identitäten beurteilen zu können. Paradise Reloadedpräsentiert in diesem Sinne eine Wiederbelebung des Lilith-Mythos für das 21. Jahrhundert. Die Oper verhandelt das Verhältnis von dystopischen und utopischen Vergangenheiten, Gegenwarten und Zukünftigem.This article argues that operatic attention to myth has evolved in new directions in recent years, in counterpoint to a trend for representing recent historical and celebrity narratives on stage. I analyze Péter Eötvös’s opera Paradise Reloaded (Lilith) as an example of composers engaging ‘distant pasts’ as a vehicle to interrogate political presents.
Using Jewish and secular myths of Lilith, Milton’s Paradise Lost, and Imre Madách’s The Tragedy of Man, Eötvös and librettist Albert Ostermaier construct a feminist-philosophical exploration of knowledge and truth, reflecting themes in modern European society from refugee crises to Putin’s Russia. My approach is three-fold: I suggest that their musical and narrative modes both parody and rely on operatic conventions, centered on the transformation of Lilith from demon-seductress to protagonist. I locate the opera’s utopian/dystopian soundworld in a lineage of 20thcentury European approaches to satire, irony, and the grotesque in music, exemplified in Shostakovich and Ligeti, drawing on Esti Sheinberg’s theoretical framework.
I situate this study within the \u27living archive\u27 of contemporary opera: the contrasting aesthetics of the opera’s three key stagings — Neue Oper Wien (2013), Theater Chemnitz (2015), and Theater Bielefeld (2020) — and my interviews with Eötvös, Ostermaier, and others involved. Finally, I position Eötvös’s own history as a lens to evaluate intersecting musical and political identities, engaging especially Anna Dalos and Rachel Beckles Willson’s work on post-Cold War Central European composers. Ultimately, I propose that Paradise Reloaded offers a revival of Lilith mythology for the 21stcentury, demanding attention to how opera can navigate a dialectic of dystopian/utopian pasts, presents, and futures
Tolerance between instrumental repertoires or commercial tricks? : Mandolin-related prints until the early 19th century
Full text linkMusical Flashmobs – does Public Space still works as a stage?
Full text linkDieser Aufsatz diskutiert die Krise des fehlenden Nachwuchspublikums in der klassischen Musik, insbesondere dem Musiktheater, und bietet einen Überblick über Projekte außerhalb des Stadt- und Staatstheaters. Ausgehend von Open-Air-Konzerten sollen musikalische Flashmobs vorgestellt werden, deren Ziel es ist, Passanten rein zufällig anzusprechen. Die Untersuchung des Repertoires wird eine Kanonbildung sichtbar machen, die mit akustischen Vorteilen beim Bespielen des öffentlichen Raumes zusammenhängt. Arien aus der Oper La Traviata oder Ravels Bolero verfügen zum Beispiel über besonders wirksame Einsätze, die schnell die Aufmerksamkeit von Menschenmassen erlangen. Nach einer historischen Einordung des Flashmobs als Phänomen digitaler Mobilisierung soll seine heutige Krise im Zusammenhang mit seiner Kommerzialisierung diskutiert und die Aufführungssituation mit der ursprünglichen Idee des Flashmobs verglichen werden. Durch die Ankündigung des Flashmobs gibt es keine unvorbereiteten Passanten mehr, sondern Zuschauer, die mit der Handykamera den angekündigten Moment erwarten. Der Begriff des Flashmobs scheint bereits überholt, das Konzept dahinter bleibt dennoch als Strategie, fehlendes Publikum im städtischen Alltag zu suchen. Während der Flashmob Hauptbahnhöfe wählt, um möglichst viele Passanten zu erreichen, wird bei Projekten wie Oper für Obdachlose, La Bohème im Hochhaus oder Eichbaum Oper der Bahnhof zum „Passagenraum“ für kulturelle und soziale Diversität. Der Aufsatz diskutiert Vor- und Nachteile solcher Projekte und rückt dabei sowohl interkulturelle Publikumsentwicklungen in den Vordergrund, als auch Inszenierungsstrategien von Youtube-Videos, an dessen Rezipienten sich Flashmobs maßgeblich richten.This essay discusses the crisis of the lack of young audiences in classical music, especially music theatre, and provides an overview of projects outside the municipal and state theatres. Based on open-air concerts, musical flashmobs will be presented, the aim of which is to address passers-by purely by chance. The investigation of the repertoire will reveal a canon formation that is connected with acoustic advantages when playing in public space. Arias from the opera La Traviata or Ravel\u27s Bolero, for example, are particularly effective in quickly attracting the attention of crowds. After a historical classification of the flashmob as a phenomenon of digital mobilization, its current crisis will be discussed in connection with its commercialization and the performance situation will be compared with the original idea of the flash mob. With the announcement of flashmob, there are no more unprepared passers-by, but spectators who expect the announced moment with the mobile phone camera. The concept of flashmob already seems outdated, but the concept behind it remains a strategy of searching for missing audiences in everyday urban life. While the flashmob chooses main stations to reach as many passers-by as possible, projects such as the Opera for the Homeless, La Bohème in a Skyscraper or Eichbaum Opera turn the station into a passage for cultural and social diversity. The essay discusses the advantages and disadvantages of such projects and focuses on intercultural audience developments as well as on the staging strategies of Youtube videos, the recipients of which are addressed by flashmobs
Opera in the Creative City
Full text linkDie Creative City boomt – sie wird gefördert, gefeiert und vermarktet. Richard Florida identifizierte das „kreative Kapital“ einer Stadt als Motor für deren wirtschaftliches Wachstum. In London oder Berlin geht das auf. Doch dabei lösen sich immer mehr die Grenzen zwischen Arbeit und Freizeit auf. Die ursprünglichen vier Räume einer Stadt – Arbeit, Wohnen, Erholen und Transport – werden abgelöst von der intelligenten, vernetzten Stadt, in der Urban Gardening neben alternativen Wohnprojekten und Starbucks-Wohnzimmern gleichermaßen existieren. Die Konzepte der Smart City und Transition Town sind Ausdruck zweier Entwicklungen, die derzeit zu beobachten sind: Zum einen wird verstärkt eine Beschleunigung unseres Alltags und eine Veränderung unserer Gesellschaft wahrgenommen, andererseits zeichnet sich eine Bewegung der Entschleunigung und Nachhaltigkeit ab. Diese Entwicklungen schlagen sich auch räumlich nieder. In Amsterdam wurde zu Beginn des 21. Jahrhunderts das Broedplaatsen Programm eingeführt, ein staatliches Förderprogramm für Kreativ- und Inkubationsräume, in Berlin wächst derweil das Holzmarkt-Areal, ein Quartier, in dem Natur, Wirtschaft, Kunst, Leben und Arbeiten aufeinandertreffen. Jene Orte lassen sich als Ray Oldenburgs „Third Places“ identifizieren, gesellschaftsstiftende und -stimulierende Orte, neben dem „First“ (=Zuhause) und „Second Place“ (=Arbeitsplatz). Galten jeher die klassischen Kultureinrichtungen wie Theater und Opernhäuser als gesellschaftliche Zentren einer Stadt, findet seit einiger Zeit eine Verschiebung statt. Welche Rolle bleibt den Theatern? Welche Rolle können und sollten sie einnehmen? Anhand empirischer Beobachtungen wird dem Platz von Theatern und Opernhäusern im Stadtbild nachgegangen und deren Position in der Gesellschaft verortet.Creative City is booming – it is being promoted, celebrated and marketed. Richard Florida identified the „creative capital“ of a city as the engine for its economic growth. It works in London or Berlin. But the boundaries between work and leisure are dissolving more and more. The original four spaces of a city – work, living, recreation and transport – are being replaced by the intelligent, networked city in which urban gardening exists alongside alternative residential projects and Starbucks living rooms. The concepts of Smart City and Transition Town are the expression of two developments that can currently be observed: On the one hand, an acceleration of our everyday life and a change in our society are increasingly perceived, on the other hand, a movement of deceleration and sustainability is emerging. These developments are also having a spatial impact. In Amsterdam, the Broedplaatsen programme was introduced at the beginning of the 21st century, a state support programme for creative and incubation spaces. In Berlin, meanwhile, the Holzmarkt area is growing, a quarter in which nature, business, art, life and work meet. These places can be identified as Ray Oldenburg\u27s „Third Places“, places that create and stimulate society, next to the „First“ (=home) and „Second Place“ (=workplace). While classical cultural institutions such as theatres and opera houses have always been regarded as the social centers of a city, a shift has been taking place for some time now. What is the role of the theatres? What role can and should they play? Empirical observations are used to investigate the place of theatres and opera houses in the cityscape and to locate their position in society
Gedanken zur ,Historisch informierten Aufführungspraxis‘ und der Lückenhaftigkeit von Geschichte in der musikalischen Praxis
Full text linkInstitution as landscape. Heiner Goebbels’ „distant relatives“ in artistic cooperation and education
No full textWenn von der gegenwärtigen Theater- oder Opernlandschaft die Rede ist, ist damit meist die Möglichkeit des Publikums gemeint, aus einer Vielzahl distinkter, aber in sich erwartbarer institutioneller Angebote zu wählen. Nur wenige Künstler*innen haben versucht, Institutionen auch produktionsästhetisch als Landschaft zu begreifen, in der überraschende und dynamische Assoziationen ohne ein definierendes Zentrum möglich werden. Zu ihnen gehört Heiner Goebbels, der in seiner Arbeit komplexe Kompilationen von Genres, Stilen und Traditionen realisiert und dabei die unwahrscheinliche Zusammenarbeit verschiedenster Quellen, Produktionsorgane und Förderer organisiert. Zu seiner Verabschiedung von der Gießener Professur für Angewandte Theaterwissenschaft haben Mitarbeiter*innen eine Festschrift herausgegeben, die den Titel einer seiner Opern, Landschaft mit entfernten Verwandten, trägt und in Beiträgen zahlreicher Weggefährt*innen die enorme Heterogenität des Goebbelschen Netzwerks belegt.
Ausgehend von den vielfältigen Stimmen der Festschrift will der Beitrag dieses Netzwerk nachzeichnen, das sich gemeinsam mit Goebbels’ Texten über Ausbildung und Produktionsweisen als Alternative zu abgrenzenden Institutionen entwirft. Er versucht, das ästhetische Konzept der Landschaft (G. Stein, G. Simmel, H. Müller, Goebbels) auf die Beschreibung dieser institutionellen Neu-Formatierung zu übertragen. Goebbels Person besetzt darin kein Zentrum, sondern übernimmt vielmehr bewusst die Autor-Funktion (Foucault) stellvertretend für die produktive Dynamik in der Kreuzung der Existenzweisen von Technik, Fiktion und Wissenschaft (Latour), in dem künstlerisches Experiment und Institution einander auf paradoxe Weise voraussetzen und verunmöglichen (Menke).When we talk about the current theatre or opera landscape, we usually mean the audience\u27s choice from a wide spectrum of distinct, but expectable institutional offerings. Only singular artists have attempted to understand institutions of aesthetic production as a landscape, in which surprising and dynamic associations become possible without a defining centre. Among them is Heiner Goebbels, who in his work realizes complex compilations of genres, styles, and traditions, organizing the unlikely collaboration of the most diverse sources, producers, and promoters. By that, he built an extensive network of production houses, artists and ensembles, colleagues and disciples, presenting it in his projects as an alternative to conventional institutions.
Starting from the diverse voices of this network, together with Goebbels’ own texts on artistic education and production, this essay explores the dimension of institutional critique in his work, which can be found less in his polemic speech against artistic institutions and more in his productive engagement in and with them. Institutional theory (Berger/Luckmann, Walgenbach) is employed in order to denominate some strategies of this praxis and to carve out their utopian potential in the intersection of the modes of existence of technology, fiction and science (Latour). As a conclusion, the aesthetic concept of landscape (G. Stein, G. Simmel, H. Böhme) is transposed to this new institutional formation, in which artistic experiment and institution paradoxically presuppose and make impossible one another (Menke)