Actes sémiotiques (E-Journal)
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Wunderbare Kombinationen. Figurabilité des guerres du Golfe chez Gerhard Richter et Werner Herzog
No full textLa première et la deuxième guerre du Golfe font partie des interventions militaires « préventives » typiques de l’État d’exception, qui trouvent leur légitimité dans la perception partagée d’une menace et d’un risque imminents. À dix ans d’intervalle, Gerhard Richter et Werner Herzog se confrontent à ces événements. Le premier avec le livre War Cut (2003), dans lequel il assemble des extraits de journaux sur la guerre et des détails d’une de ses peintures abstraites ; le second avec le film Leçons de ténèbres (Lektionen in Finsternis 1992), dans lequel il explore le paysage du Koweït dévasté par des puits de pétrole en feu, mais accompagne les images d’un texte apocalyptique qui ne fait aucune référence explicite au conflit. L’article discute et réfute les accusations d’« esthétisation de la guerre » portées par certains critiques à l’encontre de ces œuvres et montre comment elles témoignent au contraire d’aspects spécifiques de ces conflits. En particulier, à travers une focalisation sur l’émergence de la figurativité ou sur son érosion, elles réfléchissent aux stratégies médiatiques de production du risque, ou à l’impact traumatique du conflit sur la population civile.The first and second Gulf Wars are “preventive” military interventions typical of the state of exception, which find their legitimacy in the shared perception of an imminent threat and risk. Ten years apart, Gerhard Richter and Werner Herzog have grappled with these events. The former with the book War Cut (2003), in which he assembles newspaper excerpts about the war and details from one of his abstract paintings; the latter with the film Lessons of Darkness (Lektionen in Finsternis 1992), in which he explores the landscape of Kuwait devastated by burning oil wells, but accompanies the images with an apocalyptic text that makes no explicit reference to the conflict. The article discusses and refutes the accusations of “anesthetization of war” made by some critics to these works and shows how, on the contrary, they testify to specific aspects of these conflicts. In particular, by focusing on the emergence of figurativity or its erosion, they reflect on how the media discourse participated in the production of risk and on the traumatic impact of the conflict on civilians
L’iconicité et ses images. Etudes sémiotiques, de Jean-François Bordron, Paris, PUF, 2011, 197 pages
No full textComplexité et écologie sémiotique.Remarques à propos de l’ouvrage de Pierluigi Basso Fossali, Vers une écologie sémiotique de la culture
No full textMarion Colas Blaise et Gian Maria Tore (dirs.), avec la collaboration de Paul di Felice, Emmanuelle Pelard, Céline Schall, « Re- ». Répétition et reproduction dans les arts et les médias, Sesto S. Giovanni,
No full textDenis Bertrand & Raphaël Horrein (dirs.), « Littérature et surveillance : transversalités sémiotiques », Littérature, n° 204, Paris, Armand Colin, décembre 2021.
No full textMarta Grabocz (dir.), Narratologie musicale. Topiques, théories et stratégies analytiques, Paris, Hermann, 2021, 567 p.
No full textLes sirènes de police dans la ville : un essai à la croisée des Sémiotiques du Droit, des Objets et de la Ville
No full textCet article examine le parcours thématique d’un convoi de véhicules policiers dans l’espace urbain. Moyennant une combinaison complémentaire entre les Sémiotiques du Droit, de la Ville, des Objets et aussi une Sémiotique des Couleurs, il étudie la présence tonique et évocatrice de l’État dans la ville, cette dernière étant analysée comme un territoire hypercodifié. Au cours de son développement, l’article cherche à mettre en évidence la relation de complémentarité entre les discours juridique et policier. Il mentionne également l’importance de l’appréhension de l’architecture de justice, par rapport à l’architecture pénitentiaire, et pointe le non-lieu, dans l’espace urbain, du corps-prison, qui est déplacé vers la zone paratopique du territoire. La présence de la police est également liée à la symbolique policière ainsi qu’aux formes avec lesquelles la police pathémise l’espace urbain.This article examines the parcours thématique of some police vehicles in urban space. Through a complementary combination of Semiotics of Law, Semiotics of the City, Semiotics of the Objects and Semiotics of Colors, the article seeks to investigate the tonic and evocative presence of the State in the city, analyzed as a hypercoded territory. In its internal development, the article is dedicated to pointing out the relationship of complementarity between legal discourse and police discourse. The article does not fail to mention the importance of apprehending the architecture of justice, in its relationship with penitentiary architecture, and pointing to the non-place of the prison-body in urban space, displaced to the paratopic zone of the territory. The presence of the police is also related to the police symbolism, and to the ways in which the sinals of alarm of the police vehicles patemize the urban space
Iconoclastie del sé. Pratiche della verità e ideologia della rappresentazione nell’arte comportamentale di Marina Abramović
No full textIl contributo tenta di sondare alcune delle questioni estetiche e biopolitiche sollevate dalla performance art elaborata da Marina Abramović nel corso di più di cinque decadi, concentrandosi sulle forme di istituzione dell’artista/performer come soggetto di verità e dell’arte della performance come pratica del dire-il-vero.Insieme macchina estetica coercitiva e progetto esistenziale, l’arte del comportamento (Abramović 2012) sembra riattivare negli spazi mondani dell’arte contemporanea alcune antiche pratiche del sé che trovano matrice nella parrēsia, figura di verità rubricata da Michel Foucault fra le aleturgie, forme tramite cui l’individuo si rappresenta a se stesso ed è riconosciuto dagli altri come veritiero. Il titolo, Iconoclastie del sé, condensa i meccanismi e gli effetti di un dispositivo enunciazionale imperniato sulla costruzione e distruzione di immagini di soggetto che offendono e suscitano violenza, figurano la lacerazione del sé e disgregano lo sguardo, esibiscono gli stati e i moti di corpo e coscienza e mobilitano il ‘mondo interiore’ dell’osservatore al punto di condurlo a interrompere la performance. Lo studio propone l’analisi comparata di alcune opere – le cinque performance che compongono il ciclo Rhythm (1973-74) e The Artist is Present (2010) – la cui distanza cronologica, tematica ed espressiva meglio evidenzia la comune logica figurale e tensiva che struttura e modella di volta in volta il processo di “teatralizzazione del principio di non dissimulazione” (Foucault 2009) incarnato dal corpo performativo e la teoria dell’individuo ad esso sottesa.The paper explores some of the aesthetic and biopolitical issues raised by the performance art inaugurated and elaborated by Marina Abramović over the course of more than five decades, focusing on the forms by which it shapes the artist/performer as subject of truth and performance art itself as practice of telling the truth.As a coercive aesthetic machine that subjugates the gaze, and an existential project that involves spiritual agonism, performance art seems to reactivate in the mundane spaces of contemporary art some ancient practices that finds its matrix in the act of Parrēsia, figure of truth listed by Michel Foucault among aleturgies, i.e. among the culturally typified forms by which an individual represents himself and others as a subject of truth. The title, Iconoclasms of the Self, summarises the mechanisms and effects of an enunciational device centred on the production and laceration of ‘images of the subject’ that offend and provoke violence, depict the laceration of the self and disintegrate the gaze, exhibit the states and motions of the body and consciousness, and mobilise the "inner world" of the observer to the point of leading him to interrupt the performance. The study proposes a comparative analysis of some works – the five ones included in the cycle Rhythm (1973-74) and The Artist is Present (2010) – whose chronological, thematic and expressive distance best highlights the common figural and tensive logic that shapes the process of “theatricalisation of non-dissimulation” (Foucault 2009) embodied by the performing body and the theory of the individual underlying it.Cet article cherche à approfondir quelques questions esthétiques et biopolitiques soulevées par l’art de la performance artistique inauguré et élaboré par Marina Abramović au cours de plus de cinquante ans, en se concentrant sur les formes d’institution de l’artiste/performeur en tant que « sujet de vérité » et de l’art de la performance lui-même en tant que « pratique du dire vrai ».Machine esthétique coercitive qui soumet le regard, terrain d’une technologie du soi qui exige la reconnaissance des autres pour se réaliser, projet existentiel qui passe par l’agonisme spirituel, la performance artistique semble réactiver dans les espaces mondains de l’art contemporain l’ancienne pratique du « Dire Vrai Sur Soi-meme » qui trouve une sorte de modélisation dans l’acte de Parrēsia, figure et pratique de la vérité classée par Michel Foucault parmi les aleturgies, c’est-à-dire parmi les formes culturellement typées par lesquelles un individu se représente et représente les autres comme sujet de vérité. Le titre, Iconoclasties du Soi, résume les mécanismes et les effets d’un dispositif énonciatif reposant sur la production et la lacération d’« images du sujet » qui offensent et qui suscitent la violence, mettent en scène la lacération du soi et désarticulent le regard, exhibent les états et les mouvements du corps et de la conscience, et mobilisent le « monde intérieur » de l’observateur au point de le conduire à interrompre la représentation. L’article propose une analyse comparative de quelques œuvres – les cinq pièces composant le cycle Rhythm (1973-74) et The Artist is Present (2010) – dont la distance chronologique, thématique et expressive met parfaitement en évidence la logique figurale et tensive commune qui structure et façonne le procès de « théâtralisation de la non-dissimulation » incarné dans chaque cas par le corps performatif et la théorie de l’individu qui le sous-tend
