Portal de Periódicos do Instituto de Artes - Unesp (Universidade Estadual Paulista)

Fadel, Geordette

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Relato de uma atriz e diretora de coletivo teatral (des)amarrado  
e em permanente processo de libertação
por Georgette Fadel27
Resumo: Texto-relato, forma híbrida que fala de uma atriz e diretora que se 
entregou a um momento de grávido processo de criação. Que se permitiu 
correr todos os riscos... Uma atriz que, depois de muito tempo de reflexão, 
permitiu-se conhecer um bairro e sua gente: uma Barafonda explosiva.
Palavras-chave: Barafonda, atuação, confidências explosivas, atriz na rua.
Abstract: A text-report, hybrid form, which speaks of an actress and director 
who gave himself a moment of pregnant creation process. What if allowed 
to run any risks ... An actress who after a long time of reflection allowed to 
know a neighborhood and its people: an explosive Barafonda.
Keysword: Barafonda, performance, confidences explosive, actress on the 
street.
 O mais recente trabalho da Companhia São Jorge de Variedades, 
Barafonda, desenvolveu-se (do meu ponto de vista, porque nessa louca 
Companhia da qual faço parte desde sua fundação, cada integrante tem 
suas razões, embora nascidas da mesma semente amorosa) sobre a 
percepção de que nossos corações não se interessavam verdadeiramente 
pelas pessoas que nos cercavam: nossos vizinhos, o bairro (Barra Funda) 
e sua história. Passamos alguns meses discursando sobre vínculo, 
comunidade, pertencimento etc., mas, na realidade, nossos interesses 
reais estavam longe daquilo. Pelo menos posso falar por mim. Estarrecida, 
depois de um longo processo, tive de perceber a falta de musculatura do 
meu coração... Tal constatação foi muito triste. Lembro-me de, naquele 
momento, ter querido intensamente, de acordo com aquilo que estávamos 
propondo fazer, sentir! Sentir!! Sentir!!!
27 Atriz, diretora formada pela Escola de Arte Dramática (USP) e pelo CAC – Departamento 
de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes (USP), fundadora da Companhia 
São Jorge de Variedades.
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 Queria sentir, principalmente, curiosidade... Como gostaria de ser 
algo mais próximo do que eu considerava ser belo. Como eu gostaria que 
a poesia estivesse onde deveria estar! 
 Posso confessar terem sido meses duros de reflexão sobre os 
efeitos duros da minha formação burguesa naquele meu momento de 
percepção da vida. 
 O fato é que meu coração abriu. O fato é que foi essencial ser 
verdadeira. 2012... Ah, 2012... Uma espécie de ano da verdade! Arrastando 
tudo o que estava velho, trazendo a crise, a ruptura e o frescor dos novos 
caminhos... Orgulhosa de mim, terminei o ano tendo resistido à tentação 
de envelhecer... Chorando muito, como uma recém-nascida, diante da 
maravilha de estarmos juntos, sermos juntos, formarmos um. Voltando ao 
que, de certa forma, havia deixado pendente em relação ao momento que 
se vivia na São Jorge. A tentação era, ao perceber a falta de interesse, 
assumi-la e mudar de assunto. Ficar nos meus assuntos. Mas a vergonha 
que eu sentiria me levou a exercitar musculaturas frágeis e a me tornar 
aquilo em que eu acredito. Levou-me a lidar de maneira nova com meu 
tempo, minha escuta e meu olhar. Não, não me tornei uma perfeição de 
mulher ou de artista, mas dei um passo a mais para longe da autorreflexão 
umbigada e da perda de tempo com bobagens. Tirei um fino véu que não 
me deixava ser penetrada pela poesia, às vezes tão triste, de vivermos 
nesse planeta regido por leis tão distorcidas... Aí, então, vamos ao caos dos 
lampejos que brilharam para mim. Algo, mesmo que de modo contraditório 
e teimoso, vinha-me à cabeça. Irradiações como:
Não quero ser atriz durante os espetáculos. 
Estou pronta todo o tempo, 
meu corpo e minhas funções são minhas
Máscaras. Interfiro, crio a todo instante. 
Não preciso do reconhecimento, 
não quero agradar. 
Prefiro ser 
perigosa, imprevisível 
... Indefinível... 
a algo pronto e limitado. 
Prefiro errar a viver com medo de errar 
a abrir mão da humana liberdade 
de invenção de realidades. 
81
 Minha liberdade não termina onde começa a do outro. Eu sou o 
outro, todo o tempo quero nossa liberdade. Quando falo de mim, não falo 
de mim. Tudo que conquisto desejo que todos possam conquistar um 
dia. Não estou separada de nada nem de ninguém. Isso causa alegria 
e imensa dor. A dor de qualquer ser é minha dor, e isso não pode me 
paralisar. Preciso ser imensamente forte. Saio às ruas e percebo o quanto 
preciso ser infinitamente forte em minha performance como atriz e como 
ser humano.
 A densidade do meu coração é a força da minha performance. Minha 
única certeza é que quero viver o amor, obviamente não aquele que construiu 
em nós quase uma aversão por esse termo por ser slogan de propaganda 
de margarina e merdas do tipo, mas aquele que nos permite transformar 
lixo em ouro, aquele que abre espaço em nossas rígidas fronteiras para a 
visita da vida, aquele que nos faz dançar apaixonadamente, violentamente, 
que nos torna leves e não fazedores de sombra, os estorvos, os assassinos 
que nos tornamos, espécie egoísta, patética e iludida: estou performer!


Portuguese

Relato de uma atriz e diretora de coletivo teatral (des)amarrado e em permanente processo de libertação

Okamoto, Eduardo

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Anotações para uma dramaturgia de ator
por Eduardo Okamoto22
A dramaturgia de ator, como a vejo, é uma modalidade de criação 
teatral em que a narrativa do espetáculo tem seu fundamento na 
organização de repertórios físico-vocais do atuante. Diferentemente 
do trabalho que se funda na estruturação de uma narrativa literária, a 
dramaturgia de ator centra-se no potencial narrativo do corpo. O ator 
revela suas narrativas corporais e organiza-a poeticamente.23
Sendo o substrato primeiro desse processo de criação o 
corpo do ator, é preciso sempre relativizar a produção teórica que 
procura sintetizá-la. Ora, estando o corpo sempre em movimento 
e em transformação, haveria de se encontrar palavras igualmente 
instáveis para sua tradução teórica. Por isso, aqui, mais que procurar 
encerrar em defi nições estanques esta prática, prefi ro apresentá-la 
22 Ator, professor e pesquisador de teatro, estuda as relações entre o potencial expressivo 
do corpo e suas relações com a produção dramatúrgica: dramaturgia de ator. 
23 Vale deixar claro que a delimitação do conceito de dramaturgia de ator, neste trabalho, não 
coincide com a defi nição de outros autores. Eugenio Barba (1995), por exemplo, considera 
que dramaturgia de ator refere-se à organização de sequências de ações pelo ator em 
nível orgânico, ou seja, sem ainda considerar as implicações fi ccionais da dramaturgia do 
espetáculo. Para ele, aqui, o ator detém-se, sobretudo, na coerência física necessária à 
execução de uma sequência de ações. Já neste trabalho, a dramaturgia de ator é entendida 
como possibilidade de organização da própria dramaturgia do espetáculo a partir de um 
repertório físico e vocal previamente fi xado pelo ator.
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na forma de anotações. Ao aceitar certa provisoriedade do registro 
do estudo, aceito também a transitoriedade das próprias soluções 
práticas encontradas até aqui: a investigação, como o corpo, 
permanentemente em processo. 
Apresento, aqui, algumas das minhas experiências no estudo 
desta dramaturgia: uma breve introdução sobre o entendimento 
do corpo como produtor de dramaturgia; treinamento psicofísico; 
mimese corpórea como metodologia de codifi cação de repertórios; a 
montagem destes materiais como cena.
Escrita do corpo
 
No processo criativo teatral, é difícil separar as ações previstas 
pelo dramaturgo daquelas encontradas na sala de ensaios. A própria 
origem da palavra dramaturgia – do grego drama-ergon, “trabalho 
das ações” – pode revelar isso.  Mesmo a palavra texto originalmente 
signifi ca “tecendo junto”. Assim, pode-se dizer que o trabalho das 
ações produz a tessitura do espetáculo, a sua trama. 
Para Patrice Pavis, a dramaturgia defi ne-se pelo “[...] conjunto 
de escolhas estéticas e ideológicas que a equipe de realização, desde 
o encenador até o ator, foi levada a fazer. [...] A dramaturgia, em 
seu sentido recente, tende, portanto, a ultrapassar o âmbito de um 
estudo do texto dramático para englobar texto e realização cênica.” 
(2001: 113-114). 
Para José Sanchez, o teatro contemporâneo desenvolve novas 
formas dramatúrgicas, superando o esgotamento do drama burguês, 
em que a cena era vista a partir do ponto de vista da literatura. Em 
Dramaturgía de la imagen (1994), o autor reconstrói a história da 
dramaturgia ocidental. Para ele, as imagens cênicas constituem uma 
dramaturgia que se apóia não só em palavras, mas, sobretudo, na tensão 
espaço-temporal, e somente deste ponto de vista pode ser analisada.
A proposição conceitual da dramaturgia de ator é possível a 
partir desse redimensionamento do próprio conceito de dramaturgia, 
no século XX. De certa maneira, esse processo de revisão conceitual 
da escrita cênica culminou numa certa “explosão de dramaturgias”: 
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do espaço, do corpo, dos diversos elementos que constituem o 
espetáculo.
Vale dizer que localizo, na segunda metade do século XX, 
somente a formulação conceitual da dramaturgia de ator, não a sua 
prática. Isto porque, em muitos momentos da história do teatro e 
em diferentes geografi as, é possível detectar vários elementos que, 
mais tarde, serão caros à formulação teórica dessa modalidade 
criativa. Nas tradições dos teatros orientais, ou mesmo nas tradições 
populares do Ocidente, por exemplo, são inúmeros os exemplos de 
uso de repertórios corporais na cena. 
O entendimento de uma dramaturgia de ator pressupõe um 
trabalho artesanal de montagem de ações: revelação da dramaturgia 
inscrita no espaço, no corpo do ator.
Treinamento
O treinamento é o espaço em que o ator se trabalha, 
independentemente de qualquer outro elemento externo, como cena, 
texto ou personagem. Ou, como Constantin Stanislavski preferiu 
nomear, é o “trabalho do ator sobre si mesmo”. 
Em meus trabalhos, infl uenciados por práticas do diretor 
polonês Jerzy Grotowski, tenho procurado, no treino, não a coleção 
de habilidades técnicas, mas certa experiência desestabilizadora: 
trata-se de procurar, a partir da execução de determinados exercícios, 
afastar-me do uso cotidiano que faço do corpo. Esse uso ordinário 
do corpo, lembra-nos Eugenio Barba, é regrado pela economia de 
tempo e de energia e, desta maneira, permeado de automatismos. 
Assim, mais que a execução precisa de determinados exercícios 
corporais, interessam as novas relações psicofísicas que podem 
emergir da tentativa de executá-los. Os exercícios interessam até 
o momento em que o ator não sabe como praticá-los; do contrário, 
a técnica transforma o treino em novo automatismo. Em verdade, o 
treinamento interessa na medida em que o ator “se debate” com ele: 
a busca por aprender alguma coisa que não sabe pode revelar ao 
ator relações inesperadas. 
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Treinamento liga-se, então, a certa capacidade de espanto 
fundamental: conscientizar a permeabilidade do corpo às experiências; 
atentar às sensações; cuidar de si.
Eduardo Okamoto em Eldorado (2009) - Foto de Fernando Stankuns 
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Mimese e apreensão de materiais
Para Grotowski, o corpo é a memória de vida do ator. O corpo 
se constrói a partir da experiência vivenciada. Por isso, o corpo 
é narrativa. Em cena, para além de criar narrativas fi ccionais, 
o ator poderá revelar as narrativas impressas em si, isto é, seu 
desnudamento. Este é um importante princípio de trabalho que 
poderá fomentar uma dramaturgia de ator: o corpo é produtor de 
narrativas e poderá, também no teatro, expressar o mesmo que na 
vida.
O corpo cotidianamente apreende repertórios físicos e vocais: 
a experiência somatizada. No entanto, nem sempre o ator consegue 
acessá-los tecnicamente, tornando-os materiais de criação. Por 
isso, além das experiências de treinamento, tem sido útil, em meus 
trabalhos, uma fase de apreensão de materiais. Isso tem se dado 
fundamentalmente a partir da mimese corpórea – metodologia 
desenvolvida pelo Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da 
Unicamp (Lume Teatro), cujo fundamento é a observação e imitação 
de pessoas do cotidiano, de animais, de fotografi as, de pinturas.  
Essa imitação não se pretende cópia da realidade. Aliás, seria 
difícil imaginar uma transmutação total de si no outro. Isso leva o 
fundador do Lume, Luís Otávio Burnier, a nomear sua metodologia 
com a palavra grega mimese, remontando a Aristóteles e ao 
sentido de imitação: construção de uma visão de um aspecto da 
realidade. Nesse sentido, incluem-se a apropriação de determinadas 
características do objeto imitado e, a partir daí, a produção da sua 
representação. 
Para compreender isso mais fundamente, basta lembrar que 
facilmente é possível imitar os aspectos físicos do corpo de uma 
pessoa (tensionamentos musculares, peso etc.), mas não tão fácil é a 
percepção dos impulsos geradores dessa fi sicalidade, como nomeia 
Burnier. Ou seja, essas relações corporais são também resultado 
de experiências in-corporadas, inacessíveis ao ator/imitador. Porém, 
se um ator não pode imitar essas experiências, pode, ao tentar se 
aproximar de outro corpo, entrar em contato com as vivências que 
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ele mesmo porta em si:
Desta maneira, a Mímese Corpórea torna-se um bom pretexto 
para que o ator investigue a si próprio (...). Neste confronto 
[entre a vivência do ator e aquela da pessoa que imita] são 
comuns os relatos de atores a respeito da ativação de memórias 
(longínquas ou recentes), sensações e emoções. (OKAMOTO, 
2004: 48-49) 
Assim, a imitação é também um estímulo ao pasmo 
desestabilizante, como o treinamento. Ou seja, não interessa que 
o ator se mimetize completamente no “outro” (o que, repito, seria 
impossível), mas que, ao tentar fazê-lo, descubra também relações 
corpóreas ainda não reveladas. A imitação como reação psicofísica 
a um estímulo externo.  
 
Montagem
Em meus trabalhos, a organização poética de materiais físicos e 
vocais codifi cados tem sido referenciada pelos trabalhos do cineasta 
Serguei M. Eisenstein e  sua teoria de montagem. Segundo o cineasta: 
“[...] dois pedaços de película (já imprimida) de qualquer classe, 
colocados juntos, se combinam inevitavelmente em um novo conceito, 
em uma nova qualidade que surge da justaposição.” (1990: 13). Ele vê 
nos mecanismos de montagem a estrutura do pensamento dialético 
em três fases (tese, antítese e síntese). 
Da mesma maneira que o fi lme tem no fotograma sua célula 
fundamental, os materiais físico-vocais codifi cados pelo ator podem 
ser considerados como células mater do trabalho do ator. Se o 
cinema baseia-se na colagem de fotogramas, a atuação sustenta-se 
em partitura de ações físicas. 
O estudo desta teoria de montagem tem sido produtivo – ainda 
que eu a relativize em muitos aspectos. Sobretudo porque esta 
maneira de criar inclui a presença do espectador como criador: é ele 
quem interpreta a criação a partir de unidades montadas/justapostas. 
O espectador reage às provocações da obra: confere sentido às 
coisas, completando espaços vazios. A partir da percepção física da 
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obra (a apreensão pelos sentidos) o espectador atribui valor a ela (o 
sentido). É no corpo do espectador, e não no corpo do atuante, que 
a dramaturgia de ator se completa.
Assim, mais que criar, aqui, o ator abre espaço para que a 
criação seja possível. O ator não tem ideias, não inventa cenas. Ao 
contrário, ele procura tão-somente revelar as potencialidades que 
habitam os materiais justapostos. Trata-se mais de “revelar” teatro do 
que “inventar”. 
No exercício de revelação de si, dos materiais e da criação que 
co-habitam o corpo do ator, há o desejo de que também no espectador 
possa acontecer algo análogo: estar permeável às experiências, 
pasmar-se diante delas. Trata-se, portanto, de conscientizar as 
narrativas que cotidianamente nos atravessam, senti-las e, enfi m, 
preenchê-las de signifi cados.
Referências bibliográfi cas
EISENSTEIN, Sergei M. O sentido do fi lme. Trad. Teresa Ottoni. Rio de 
Janeiro: Jorge Zahar, 1990.
OKAMOTO, Eduardo. O Ator-montador. Campinas: Universidade Estadual 
de Campinas: 2004.  
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lúcia 
Pereira. São Paulo: Perspectiva, 2001.
SANCHEZ, José Antônio. Dramaturgía de la imagen. Cuenca: Servicio de 
Publicaciones de la Universidad de Catilla – La mancha, 1994.
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ulho de 2010 Anotações para uma dramaturgia de ator

Nhur, Andréia

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A dramaturgia do ator nos processos cênicos
coevolutivos do Grupo Katharsis 
por Andréia Nhur18
O corpo no teatro do Grupo Katharsis
O Grupo Katharsis foi fundado em 1989, como grupo universitário 
vinculado à Universidade de Sorocaba (SP). Em 1995, o dramaturgo, 
diretor e pesquisador Roberto Gill Camargo assumiu sua direção, 
permanecendo no cargo até o momento. Durante quase dez anos, o 
grupo voltou-se para modos convencionais de se pensar a dramaturgia, 
verticalizando a relação entre texto, encenação e ator. 
No entanto, o constante trabalho de preparação corporal – que 
antes era desenvolvido pela coreógrafa e musicista Janice Vieira e, 
depois, foi assumido por mim –, aos poucos deixou de atribuir ao corpo 
um papel instrumental, para gestá-lo como elemento fundacional na 
produção cênica do grupo.
18 Atriz, bailarina e pesquisadora, graduada em dança pela Universidade Estadual de 
Campinas (Unicamp) e doutoranda em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade 
Católica de São Paulo (PUC-SP). Atualmente, desenvolve o projeto de relançamento do 
Grupo Pró-Posição (www.proposicaodanca.com.br), colabora com o Coletivo KD e trabalha 
como atriz e preparadora corporal do Grupo Katharsis (www.grupokatharsis.com.br), em 
Sorocaba (SP).
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Em 2005, o espetáculo Endoscopia marcou a opção do grupo 
de tornar-se um núcleo de pesquisa, preocupado em investigar como 
a teatralidade opera nas tramas da cena.
No mesmo ano, iniciou-se uma trilogia sobre a teatralidade, à luz 
de uma linha de pesquisa intitulada “Processos cênicos coevolutivos”, 
em que três obras se complementam, sem almejar a uma conclusão: 
Aves, ovos e parafusos (2006-2008), Água, luz e clorofi la (2008) e 
Astros, patas e bananas (2009). 
Catalizada pelo corpo, a teatralidade – como a entendemos 
– é uma espécie de mosaico coevolutivo que agencia as diversas 
relações da cena: corpo-luz, corpo-som, corpo-fi gurino, corpo-objeto, 
corpo-palavra, corpo-plateia etc. “Co” porque estabelece a conjunção 
e combinação de fatores em um processo multidirecional, “evolutivo” 
porque se opõe a um trajeto linear e progressivo.19
Com isso, adotou-se o corpo (expresso, neste caso, pela fi gura 
do ator), como elemento central de análise e de produção nesse 
modo de proceder, já que, nele, todos os processos são vivos, 
correlacionais e coevolutivos.
 
Dramaturgia do Corpo
Antes de tratarmos da dramaturgia operando “no” e “pelo” ator, 
voltemos à etimologia da palavra dramaturgia, a fi m de entendermos 
em que medida o termo nos oferece direcionamentos distintos dos 
que já estão convencionalmente estabelecidos.
Da origem grega drao, que signifi ca ação, o termo dramaturgia 
(drama ergon) quer dizer construção ou trabalho da ação. É 
interessante notar que as palavras construção e trabalho são, por 
elas mesmas, designativas dos verbos construir e trabalhar, que são 
verbos de ação.
Assim, se a dramaturgia implica o trabalho das ações, 
poderíamos tratá-la como uma ação “em ação”. Diferentemente de 
19 Enquanto o conceito de progresso remonta a uma linearidade que segue de um ponto de 
origem a um ápice fi nal, a evolução se dá por meio de processos irreversíveis e não lineares, 
que implicam adaptação, organização e complexidade de relações. (PRIGOGINE,1976: 93-
133)
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sua defi nição habitual – em que primeiro dá-se a ideia, para depois 
empenhá-la em ação – a dramaturgia, como proponho aqui, não 
separa ação de ideia. Nesse sentido, partimos, logo de cara, de uma 
visão não dualista de corpo, já que adotamos corpo-mente como uma 
só palavra, em que não se coloca pensamento e movimento, conceito 
e percepção, como coisas de naturezas distintas. “E corpo é sempre 
corpoemente assim mesmo, tudo junto.” (KATZ, 2005: 128-129).
A relação de mão dupla entre movimento e pensamento 
ocorre no corpo por meio de um processo denominado por Christine 
Greiner de “dramaturgia do corpo”. Greiner parte das asserções do 
neurocientista português Antônio Damásio para explicar o modo como 
os estados do corpo geram uma coerência nascida das relações 
entre corpo e ambiente.
Se a dramaturgia do corpo é uma espécie de nexo de sentido 
que ata ou dá coerência ao fl uxo incessante de informações 
entre o corpo e o ambiente; o modo como ela se organiza em 
tempo e espaço é também o modo como as imagens do corpo se 
contróem no trânsito entre o dentro (imagens que não se veem, 
imagens-pensamentos) e o fora (imagens implementadas em 
ações) do corpo organizando-se como processos latentes de 
comunicação. (GREINER, 2005: 73).
Esta noção de dramaturgia refere-se ao corpo cotidiano e não 
necessariamente ao corpo cênico. A maneira como nos movemos, 
falamos, sentimos e percebemos o mundo, no dia a dia, gera um fl uxo 
contínuo de representações internas no corpo. Essas representações 
são imagens20 geradas no cérebro. 
O modo como essas imagens fl uem no tempo geram nexos de 
sentido evidenciados por um processo de construção de ações, ou 
seja, de dramaturgia.
20 Antônio Damásio se refere à imagem não como imagem fotográfi ca ou fi gura, mas como 
imagem mental. Para ele, uma imagem mental é construída pela alteração estrutural 
transitória no corpo, advinda tanto do estado das vísceras e do meio interior, quanto do 
contato com o meio externo. O cérebro constrói mapas referentes a essas alterações 
no corpo, com a ajuda de sinais químicos da corrente sanguínea e elétricos, do sistema 
nervoso. A partir desse mapeamento, formam-se as imagens mentais. (DAMÁSIO, 2004: 
206-207). 
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Por uma dramaturgia do ator
Jean-Marc Adolphe, redator-chefe da revista Mouvement, 
propõe que a lógica teatral evoca tanto o sentido das ações quanto 
aquilo que poderia entrever uma dramaturgia própria da dança, isto 
é, a ação do sentido. (ADOLPHE, 1997).
Se juntássemos esses dois caminhos, teríamos um mapeamento 
de duas direções: o sentido emanado da ação e a ação emanada 
do sentido. Ao integrarmos, então, a ideia de dramaturgia do corpo 
a esse mapeamento, chegaríamos a um processo de contínua 
retroalimentação, já que das ações emergem sentidos que geram 
novas ações, e assim por diante.
Este fl uxo remonta ao conceito peirceano de semiose21, ou seja, 
o processo de ação do signo, cujo funcionamento é possibilitado pelo 
que a mente (corpo) apronta.
Em Astros, patas e bananas, 
a mais recente peça da trilogia 
do Grupo Katharsis, algumas 
cenas são sintomáticas da ação 
signo-corpo-signo. Por exemplo: 
uma portuguesa canta um fado 
e, num dado momento, apóia um 
cacho de bananas na cabeça. A 
partir daí, uma série de pequenas 
alterações musculares — elevação 
das sobrancelhas, rebolado, 
movimentos dos olhos e das mãos 
– confi guram uma nova cadeia 
sígnica que faz a portuguesa 
desaparecer, instantaneamente, à 
luz do nascimento de outra fi gura, 
a Carmen Miranda.
21 A semiose consiste em uma ação sígnica que resulta na determinação de interpretantes. 
São signos que levam a outros signos, numa sucessão sem princípio nem fi m. (VIEIRA, 
2004: 02)
Andréia Nhur - Foto de José Neto
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É no corpo e na carne que a ação do signo deve transitar; é do 
corpo e da carne que a proposição dramatúrgica deve emergir. Mas 
para que o ator permita a emergência dessa dramaturgia processual, 
ele precisa estar disponível.
Para o ator, essa “disposição” é um modo de operar a 
materialidade que lhe cabe, ou seja, seu corpo. É um modo de agir, 
simultaneamente, com abandono e apreensão. Entre a tensão e o 
relaxamento ocorre o bote, uma explosão calórica que evidencia 
o ciclo ação-sentido-ação. Nesse modo de operar, expressam-se 
padrões de escolhas que possibilitam mais ou menos vazão dessa 
relação entre abandono e apreensão. 
Quando se trabalha com personagens, há o risco de se 
optar pela apreensão, em detrimento do abandono, já que é muito 
convidativo para o ator postar-se atrás da representação fi ccional da 
personagem. 
A noção de persona rompe essa apreensão total da qual o ator 
se torna dependente e anulado atrás da personagem:
O ator-criador afi rma as suas idiossincrasias e o seu ser na 
persona e não na identifi cação com a personagem de uma obra. 
Na construção da persona, ele rompe com a dualidade fi cção/
realidade e, com isso, o ator-criador se serve das personagens 
para fortalecer a expressão de seus pensamentos, de suas 
indignações e não para fi car atrás delas e se anular através de 
uma tentativa de encarná-las. (LOUIS, 2005: 105).
O ator, assim, utiliza-se do trânsito entre tipos, fi guras, 
estereótipos e personagens para construir raciocínios e friccionar 
realidades que se intercambiam num movimento cênico de constante 
entrelaçamento.
Da complexa trama nascente das correlações entre persona, 
ambiente cênico e processos de semiose, surge a possibilidade de 
arriscarmos que há uma dramaturgia do ator, reguladora de uma 
instância mais abrangente e codependente, denominada dramaturgia 
do espetáculo.
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As partituras corporais e a “gramática transitória”
A ideia de partitura surge da necessidade de fi xação da 
mobilidade que se apresenta na ação do signo, quando se tensiona 
corpo e ambiente em trocas contínuas. No entanto, tal denominação 
provém da geração da Mímica Moderna — encabeçada por Etienne 
Decroux, Jacques Coupeau e Jean-Louis Barrault – e nos remete 
à perspectiva de corpo instrumentalizável, equipado por escalas, 
combinações de movimentos etc. Obviamente, esse era o corpo do 
ator do início do século XX, que precisava, primeiramente, tomar 
consciência de que tinha corpo e, para isso, precisou de técnicas 
para instrumentalizá-lo. (LOUIS, 2005: 31).
Isto se torna evidente quando estudamos a técnica de Decroux, 
que divide o corpo como se fossem notas musicais, criando 
escalas corporais, como as de música, combinações de 
movimentos como nos acordes [...]. (LOUIS, 2005, p. 31-32).
No trabalho corporal do Katharsis, talvez a noção de partitura 
possa ser substituída pela expressão “gramática transitória”, tomando 
gramática como a resultante de um sistema organizacional que atingiu 
complexidade e capacitou-se a estabelecer regras e combinações 
dentro de uma coleção de informações dispostas nos corpos dos 
atores. Todavia, para que essa gramática não se torne uma partitura 
rígida, deve sempre estar sujeita a crises, motivadas pelo fl uxo 
constante entre sentido e ação e, por isso, deve ser transitória. 
O que nos interessa não são pontos estáveis, ou códigos 
que se tornam rígidos, mas as trilhas que os unem, gerando novas 
combinações. A “gramática transitória”, nesse caso, é uma base 
fl uxional, emergente das trilhas que cada ator consegue compor, 
dentro das possibilidades combinatórias de sua coleção de 
informações corpóreas.
Por exemplo, se eu propuser uma personagem “velha”, terei de 
passear por escalas corporais, dinamorritmos, fatores e qualidades 
de movimento. Terei de conhecer os lugares de instrumentalização 
do corpo que proporcionam o “estado do corpo velho”. Mas é preciso 
ir além, lidar com a ação do tempo sobre a carne, propor novas 
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combinações que desestabilizem o signifi cado usual da palavra 
“velho”, para que daí surjam sentidos múltiplos.
É na negação da ideia de corpo como instrumento que o ator 
escapa do aprisionamento do personagem e libera a ação “em 
ação”, ou seja, a dramaturgia de si próprio na cena. Para isso, a 
partitura deve pairar entre sua implementação e seu abandono, 
pois a construção de uma gramática singular depende do caráter 
coevolutivo da ação na cena.
Andréia Nhur e Douglas Emílio. Foto de Ramon Vieira
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Referências bibliográfi cas
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in: Dossier Danse et Dramaturgie. Nouvelles de Danse. Bruxelles, 
Contredanse: no 31, p.31-35, 1997.
DAMÁSIO, Antônio. Em busca de Espinosa: prazer e dor na ciência dos 
sentimentos. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
GREINER, Christine; KATZ, Helena. O Corpo: pista para estudos 
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LOUIS, Luis. A comunicação do corpo na mímica e no teatro físico. 
Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica 
da PUC-SP, 2005. (dissertação de mestrado)
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Centro de Estudos Peirceanos. Programa de Estudos Pós-Graduados 
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2004.
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