Institute of Advanced Media Arts and Sciences Repository

大久保, 美紀

オオクボ, ミキ

DA18979613

Okubo, Miki

特集
IAMAS ARTIST FILE # 10
繭 ／ COCOON 技術から思考するエコロジー
COCOON: Thinking Ecology through Technics
Miki OKUBO　大久保美紀（IAMAS准教授）
54
柔らかな繭玉のなかで、幼虫はその解剖学的形態をことごとく脱ぎ捨て、飛翔
する蝶の生として生まれ直す。
イタリア出身の哲学者コッチャは『メタモルフォーゼの哲学』の「技術につい
ての新たな考え」において、「繭」は個体によって製造された、生まれた後の
卵であり、「メタモルフォーゼ」は純粋に技術的であると説く。「繭」は、技術
についてのわたしたちの理解を覆す。わたしたちは技術を、人間に都合のいい
世界を作るための便利な道具、あるいは身体の延長であると考えることに慣れ
ている。いっぽう「繭」は、自らを内部で変化させると同時にそれを取り巻く
世界を作り変える。
技術が人間だけのものではないと気がつけば、わたしたちは世界に対してより
深く共感できる。このような考えは、喫緊の課題である今日のエコロジー問題
を乗り越えるための新たな視座を与えてくれるだろう。芸術もまた、生きるこ
とと共にある「技術」である。本展では、多様なアプローチを通じて、その可
能性を模索する。
IAMAS ARTIST FILE #10   繭 ／ COCOON 技術から思考するエコロジー 55
会場：岐阜県美術館［展示室2］
会期：2025年1月10日･|金|−3月9日･|日|･10:00−18:00［展示室の入場は閉館の30分前まで］
休館日：月曜日［祝日の場合はその翌平日］
夜間開館日：夜間開館日：2025年1月17日･|金|、2月21日･|金|･は20:00まで開館［入場は19:30まで］
観覧料：･一般340円（280円）、大学生220円（160円）、高校生以下は無料･
※（･）内は20名以上の団体料金･
※所蔵品展の観覧券でご入場いただけます。･
※･身体障害者手帳、療育手帳、精神障害者保健福祉手帳、特定医療費（指定難病）受給者証の交付を受けている方･
およびその付き添いの方（1名まで）は無料
主催：岐阜県美術館、情報科学芸術大学院大学［IAMAS］
出展作家：ジャン=ルイ・ボワシエ、クワクボリョウタ、西脇直毅、florian･gadenne･+･miki･okubo、石橋友也
協力･:･大久保拓弥、ギャルリー宮脇、塩澄祥大、竹内創、リリアン・テリエ、西岡毅、福島諭、山田聡、IAMAS学生有志
広報デザイン：岡澤理奈　
冊子デザイン：雨宮由夏
企画：鳥羽都子（岐阜県美術館）、大久保美紀（IAMAS）
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岐阜県美術館とIAMASとの連携事業「IAMAS･ARTIST･FILE」は、美術館を会場に、IAMASにゆかりのアーティ
ストの作品や活動を紹介してきた。第10回目を迎える今回は、エコロジー問題を取りあげる。科学的知性と芸術的感
性の融合を理念とするIAMASに関係する作家たちが、今日の技術的状況をいかに理解し、表現に昇華するのか、世
代や表現手段の異なる5組の作家を紹介した。
「エコロジー」とは環境保全についての問いではなく、一人ひとりの生とそれをつなぐ社会、科学技術や文明の在り
方そのものについての問いである。現代の人々は、技術は人間に固有であり、身体の拡張であると考えることに慣れ
ている。そうした技術観こそ、望ましくない帰結をもたらす人間中心的な考えを形作ってきた。
本展のタイトル「繭」は、イタリア出身の哲学者エマヌエーレ・コッチャが『メタモルフォーゼの哲学』で提唱し
た概念に依拠している。「繭」の考えによれば、技術は人間に固有ではなく、あらゆる生命が世界ととりもつ関係性と
して定義される。わたしたちは、近代的な技術観を乗り越え、あたかも完全変態を遂げる昆虫のように、みずからが
変容すると同時に世界を再構築するような「生命と共にある技術」について考え始めることができる。本展が「技術」
を通して「エコロジー」を新たに考えるきっかけとなれば幸いである。
展覧会について
IAMAS ARTIST FILE #10   繭 ／ COCOON 技術から思考するエコロジー 57
繭とは、こう言ってよければ個体によって製造された
4 4 4 4 4
、生まれたあとの卵である。
技術的な生まれたあとの卵としての繭は、テクノロジーについての近代的な考えをも反
転させることを可能にしてくれる。
繭が具現化している技術の考えでは、世界を操作することは、自分自身の本性を手放
すこと、その本性を外部に投影するのではなくみずからの内部で変化させることを可
能にするものとなる。
技術は、生と対立したり生を外部へと延長したりするような力ではない。技術とは、生
の最も内的な表現、その本来的なダイナミズムでしかない。
（エマヌエーレ・コッチャ『メタモルフォーゼの哲学』第Ⅱ部より）
エマヌエーレコッチャ引用集
58
n-10 p.56 
j-1 pp.60-61 
i-1 p.65
i-2 p.67
i-3 p.66 
f-1① p.70上
f-1③ p.70中
f-1③ p.70下, p.71上
f-1④ p.71下
n-1 p.72 ケース内
n-2 p.72中
n-3 p.72左
n-4 p.77下
n-5 p.72右
n-6 p.74上
n-7 p.73中
n-8 p.73左, p.77上
n-9 p.73右, p.74右下
n-12 p.74左下
k-1 pp. 78-79
IAMAS ARTIST FILE #10   繭 ／ COCOON 技術から思考するエコロジー 59
・pp.9-29の掲載図版の各作品に付された記号は、この作品リストの作品番号に一致。
・pp.9-29の掲載図版の全ての撮影は福島諭による。
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関連イベント
◉ ･作家によるギャラリートーク･
2025年1月11日･|土|･14:00･−･15:30･
岐阜県美術館･展示室2･
在廊作家：･ジャン=ルイ・ボワシエ、クワクボリョウタ、フロリアン・ガデン
（florian･gadenne+miki･okubo）、石橋友也
◉ ･担当学芸員によるナイトギャラリートーク･
2025年1月17日･|金|･18:30･−･19:00
◉ ･ナンヤローネアートツアー･
2025年1月19日･|日|･14:00･−･15:30
◉ ･アーティストトーク･
2025年3月8日･|土|･14:00･−･15:30･
出演作家：･クワクボリョウタ、大久保美紀（florian･gadenne+miki･okubo）


Japanese

［展覧会概要］

菅, 実花

カン, ミカ

DA19060008

Kan, Mika

Photography as a Medium for Encountering the Spectre: Based on Art Practice Inspired by Postmortem Photography

ガデン, フロリアン

Gadenne, Florian

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florian gadenne + miki okubo
美術家のフロリアン・ガデン（1987年生）と、美学・芸術学を研究領域とするIAMAS准教授の大久保美紀（1984年生）
によるユニット。生態系の複雑性に着目し、エコロジー問題に対峙する表現活動を続ける。第10回500m美術館賞グランプ
リ賞（2023）、清流の国ぎふ芸術祭Art･Award･in･the･CUBE･2023入選。ガデンは第27回岡本太郎現代芸術賞特別賞受賞
（2024）、大久保は西枝財団2024年度「瑞雲庵における若手創造者支援プログラム」に採択され、展覧会「遍在、不死、メ
タモルフォーゼ」を企画。
ガデンと大久保は、自身を取り巻く世界との関係を新しく結び直すための糸口を模索する。非人間存在との関係を再考す
るブリュノ・ラトゥール、技術の人間固有性から脱却するエマヌエーレ・コッチャ、木 を々見る慣習的な視点を覆すフランシス・
アレを参照しながら、エコロジー問題への対峙を軸に、日常を新しく生きる芸術的アプローチを追究する。その試みは、生
態系の自生に関する実験的な生物彫刻、生の関係性としての「食」をめぐる表現、生態系における複雑な関係性を多角的に
再構成した絵画作品として展開されてきた。
本展では木々の世界をめぐるインスタレーションに取り組み、わたしたちと非人間存在の「生きるための技術」を思考する。
IAMAS ARTIST FILE #10   繭 ／ COCOON 技術から思考するエコロジー 69
L’Arbre-Monde
《L’Arbre-Monde》は、以下の４つのパートからなり、エコロジーの問いを異なる視点から考察する。
①《Trogne – arbre habitat》
②《Le Chêne Monde》
③『L’Arbre-Monde』のためのイラストレーション
④《Gland Monde》
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《Trogne – arbre habitat》と《Le Chêne Monde》は、と
もに、大きな樹木を主題とした絵画作品である。樹木学者や生物
学者の協力を得て精緻な調査に基づいて制作されたそれらの作品
では、生態系の複雑さと多様さがテーマとなっている。こうした樹
木は「ホロビオント」（＝ある宿主を基軸とした多種の集合体）で
ある。大きな樹木に共棲する多種多様な生物たちはそれぞれが樹
木と関係を結んでいると同時に、樹木を分け合っているほかの生
とも複雑な関係を結んでいる。
《Le Chêne Monde》（オークの世界）は、一本の樹木が抱え
得る複雑な生態系が繊細なテクニックで描き込まれた作品である。
「オーク」［仏：chêne］はカシ・カシワ・ナラなどを含むコナラ属
の総称である。フランシス・マルタンによれば、オークは樹木の中
でも最も多くの種を育むそうだ。木の枝には虫や鳥や地衣類、地
面には異なる動植物、根の部分には菌類が鬱蒼とする様子、さら
には四季の変化すら感じ取ることができる。共生、対立、寄生、
捕食・被食という生物種間の複雑な関係性とエネルギーのサイク
ルを可視化することによって、生とは「ネットワーク」であることを
明らかにする。
《Gland Monde》 は、《Le Chêne Monde》 および『L’Ar-
bre-Monde』のためのイラストレーションに着想を得ている。あ
る対象を深く知ることの意味を問い、対象への共感を模索する。そ
してそうした経験を共に分かち合うことを呼びかける。拾い集めた
ドングリを描く盛口満の行為＊1や、木々の構造を理解するためには
見るだけではなく描かなければならないという樹木学者フランシス・
アレの言葉＊2に触発され、都市や森で採取した木の実を型取り、
施釉焼成し、磁土製のドングリを得た。
ギリシャ語で模倣を意味する「ミメーシス」［μίμησις］は、
人間が身体動作を通じて対象を「うつす」行為であり、近代より
前の時代には芸術行為の本質であった。手を動かして対象を写し
とることは事物の理解や対象への共感に深い関係がある。
小さな木の実の一つひとつは樹木の生命の「技術」の現れであ
る。植物の生のなかにある技術は、動物や人類のそれとは異なるが、
みな生きるための技術を持っている。
＊1　 盛口満．（2010）．ひろった・あつめた ぼくのドングリ図鑑．
岩崎書店
＊2　 Francis Hallé．（2019）．Une vie à dessiner les arbres 
-Entretien avec Emanuele Coccia．In Nous les Arbres．
Fondation Cartier pour l’art contemporain．
協力： Francis Martin（フランス国立農業・食品・環境研究所
［INRAE］名誉研究部長）、Alexandre Boissinot（Deux-
Sèvres Nature Environnementが管理するBocage des 
Antonins地域自然保護区の学芸員）
IAMAS ARTIST FILE #10   繭 ／ COCOON 技術から思考するエコロジー 71


florian gadenne + miki okubo

西脇, 直毅

ニシワキ, ナオキ

Nishiwaki, Naoki

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IAMAS ARTIST FILE #10   繭 ／ COCOON 技術から思考するエコロジー 73
1977年生。2007年IAMAS修了。ネコや縄目の文様が無限に増殖し画面を埋め尽くすような、精緻な作品に取り組む。
国際芸術コンペティション「アートオリンピア」審査員特別賞（建畠晢）受賞（2015）。個展に「超絶のボールペン画
無数のネコたち」（天満屋岡山本店・福山店、2020）、「意気猫々」（ギャルリー宮脇、京都、2021）、吉村大星との二人
展に「ミクロの猫と巨大な猫」（瀬戸内市立美術館、2020）など。国際交流基金海外巡回展「超絶技巧の日本」出品中
（2018-）。
西脇直毅の絵画世界では、微小なネコが増殖し、数えきれないほど集まって流れを成す。ネコは異なる動物と出会い、
あるときは渦を巻き青海波のような文様と有機的に接続しながら、紙面を埋め尽くす。こうしたアクションは、人類
の伝統的な表現としての「文様」の生成になぞらえることができる。彼の表す文様は特定の意味を帯びた単なる装飾
ではない。2024年から新しく取り組む《刺青の女》シリーズでは、西脇は使い慣れたボールペンのグリップを離れ、
液晶タブレットとペンを用いてデジタルの皮膚に文様をほどこす。
「文身」（イレズミ）が身体を世界から聖別するものであったように、現代のテクノロジーを通じて描かれる西脇の
文様もまた、世界の裂け目を垣間見せる「わざ」である。
西脇直毅
NISHIWAKI Naoki
74
IAMAS ARTIST FILE #10   繭 ／ COCOON 技術から思考するエコロジー 75
ネコは描かれると魂みたいなものがネコの絵に入ってゆくのだと想像します。わ
たしの絵には１枚につき数千匹のネコが描かれていますが、すべてのネコに魂が
入っているのだと思います。一匹入魂です。ネコには、ネコの意識の集合体み
たいなものがあると仮定してみます。私は、その意識の集合体みたいなものに繋
がって、ネコを描いて魂を吹き込んでいるのだと想像します。そのネコ意識の集
合体への繋がるためのコードは、ネコを実際に描くことだと実感します。ネコの
意識に繋がっている時、ネコは日本語を話すこともあるような気がします。例えば
「きれいに描いてね」とか「可愛く描いてね」とかです。ときには、励ましてもら
うこともあるように思います。実際日本語を喋るネコはいませんが、ネコの意識の
集合体へ繋がることは、わたしが描いている最中に起こっているのではないかと
いう気がします。以上のことがわたしがネコを描いている最中に起こっているの
ではと思っています。（西脇直毅新作展「意気猫 」々に寄せた作者からのメッセー
ジ「描くことについて」より抜粋）


NISHIWAKI Naoki

佐原, 浩一郎

サハラ, コウイチロウ

Sahara, Koichiro

14
脱線としてのディアドコス 
 
佐原浩一郎
小林先生は、わたし以外の人物との会話のなかで、
わたしのことを弟子と呼びます。このとき弟子とい
う語は、知識を伝授される者という一般的な意味と
ともに、落語家の師弟関係において見られるような
意味を担わされているとも思われます。そのように
注記しなければならないほど、わたしは小林先生と
多くの時間を共に過ごしました。だからといって、
わたしは落語家の弟子のように彼の身の回りの世話
をしていたのではなく、あたかもある種の「友のよ
うに」（おそらくは、彼の愛猫の名が指すものをめぐ
るゲームのように）、研究室や21号線沿いのココスな
どで昼夜問わず会話に明け暮れていたに過ぎません。
それゆえ、もしかすると、わたしは彼からもろもろ
の学説や教義などを受け継いでいるわけではないの
かもしれません。そうすると、わたしは従属的な弟
子一般としてのélèveでもなければ、disciplineの継
承者としてのdiscipleでもないということになりま
す。そして、このような弟子の定義から離れれば離
れるほど、それにもかかわらず、わたしは自らを、
彼の何らかの継承者、何らかのΔιάδοχος
（ディアドコス）として見いださなければならないよ
うに思われてなりません。
小林先生のディスクールの特性としては、以下の
三点が挙げられるでしょう。第一に、視点の多数性。
ここで、問題化されているひとつの曖昧なものは、
多数の視点から論じられますが、このことは、その
曖昧なものを客観的に同一化するためであるという
よりは、むしろその曖昧なものが何らかの同一性に
抗う力を有していることを知らせるためであるよう
に思われます。第二に、ひとつの概念の諸内包の超
限的探査。何らかの命題が言明されたとします。こ
のとき、小林先生はこの命題を構成するもろもろの
語の定義に取りかかり、おのおのの語の用例に言及
し、そこから必然的に、そうした説明と連鎖するこ
とのできる新たな諸命題を呼び寄せることになりま
す。このような操作のなかには、ひとつの概念のな
かの、その概念に固有のものとは別のものとの戯れ
が見られます。第三に、遷移への志向性。諸視点（あ
るいは諸概念、諸命題）の一方から他方へ移るとき、
わたしたちはひとつの決定不可能性に身を投じなけ
ればなりません。小林先生がディスクールを「脱線」
させて止まないのには、「反 ‐ 排中律」の場として
のそのような遷移を数多く表面化させる以外の理由
があるようには思われません。
以上のことは、厳密に言えば、継承という語が帯
びる水平的な連絡を介して一方から他方へ引き渡さ
れるようなものではなく、継承それ自体の成立要件
とでも言うべきものです。言い換えるなら、何らか
のものを継承するのではなく、継承というひとつの
出来事に一致するということ、あるいは、継承者で
はなく、継承それ自体であるということが、継承者
を新たな手法で意味することになるということ、さ
らに、そうした点に送り返されることなくして、何
らかの関係性に由来するひとつの症状（弟子である
にせよ、友であるにせよ）がいかなるものであるか
をうまく診断することはできないということ。
さはら こういちろう
哲学研究者。フランス哲学（ドゥルーズ）、西洋哲学史、美
学を専門とする。近年のテーマは、ドゥルーズ哲学の全体にお
いてライプニッツの諸理論がどのように位置づけられているか
というもの。情報科学芸術大学院大学修了。大阪大学大学院人
間科学研究科博士後期課程修了。主な論文に「ドゥルーズにとっ
てのライプニッツ主義」（博士論文、2022）、「非共可能性と最
良の世界」（共生学ジャーナル、2021）など。


脱線としてのディアドコス

ミズタニ, タマミ

34
アーカイブズ資料の創造的活用について考える──作品制作を実例に
ミズタニタマミ（多摩美術大学彫刻学科研究室助手）
多摩美術大学八王子キャンパスの中庭に設置されているリ
チャード・セラの作品《To･Encircle･Base･Plate･Hexagram,･
Right･Angles･Inverted》（以下《To･Encircle》）について
リサーチしたことで経験した一連の出来事を振り返るこ
とでアーカイブズ構築の困難とアーカイブズが創造的に
活用されることへの希望について記す。
セラ作品よ、Youはなぜ多摩美に？
中庭の端、食堂とコンビニエンスストアのある建物の
傍に、全く目立たない様子でそれ、《To･Encircle》は存
在している。厚み1.5cm弱の鉄の板で、直径約３mの円
形が形作られ、アスファルトの地面に埋められたその彫
刻作品は、全体像がどうなっているのか、地面の下には
どれだけの深さが存在しているのか、地平面に現れてい
るその外見だけでは全くわからない。その鉄の彫刻作品
はその断面部分を地面と一体化させており、「多摩美に
リチャード・セラの作品があるらしいがどこにあるの
だ？」とわざわざ気にして探してみなければ見過ごして
しまうような、そのような作品だ。あまりに目立たない
ので、物資運搬のトラックがその「作品の上」に駐車し
ていることすらある。作品というよりは環境の一部とし
て存在している、そのような種類の作品である。
ところで多摩美八王子構内にはセラの作品だけではな
く、屋外彫刻作品が方々に点在している。正門にある関
根伸夫《空相》（2004）、東門の長澤英俊《TINDARI》
（2007）、アートテーク前の若林奮《振動尺･傾斜の中の手》
（1978）などをはじめとして、全部で12作家による13点
もの屋外彫刻作品が存在している。セラ作品を除いてそ
れらは全て、かつて多摩美で教鞭をとっていた諸先生方
の作品である。それらはおそらく大学と各作家との関係
性とにおいて寄贈された作品なのであろう。推測でしか
書けない理由は、作品設置の経緯に関して大学として
持っている資料が何もなく1、作家本人に聞く以外に設
置の経緯を確認する手段がどうやらないようであるから
である。
これらは多摩美にゆかりのある日本人作家の作品ばか
りである。そのような中にあって、ただ一つ、何のゆか
りもなさそうな国際的彫刻家リチャード・セラの作品が
ある、というのは何とも不思議だ。他の12点の作品は
威容を誇り、モニュメンタルであり、いかにも屋外彫刻
作品らしい。しかしセラの作品は地面と一体化し、目立
たず、真逆のベクトルで存在しているように見える。
多摩美構内の屋外彫刻作品としては不可思議に存在す
るこの作品について調べてみようと思うのは自然だっ
た。はじめに関連資料として、次の2点を見出した。ひ
とつは『中原佑介美術批評選集』〈第５巻〉「「人間と物質」
展の射程」（現代企画室、2011）、もうひとつは『多摩美
術大学研究紀要』第17号（2002）の上崎千・荻島綾「To･
Encircle･Base･Plate･Hexagram,･Right･Angles･Inverted-
多摩美術大学構内に設置されたリチャード・セラの彫刻
に関する考察」だ。
これら2点の資料から、以下のことが明らかになった。
《To･Encircle》は、1970年の第10回「日本国際美術展（東
京ビエンナーレ）　人間と物質」展のために制作発表さ
れた作品であり、当時の東京都美術館と上野公園の間の
敷地地面に設置された作品であった。美術展が終わりし
ばらくすると、公園整備事業で作品は掘り起こされ、そ
の「鉄の輪」は野晒しにされた。それを知った当時の多
摩美の大学院生が、上野から「鉄の輪」を回収。世田谷
区の上野毛キャンパスへ移設し再設置した。次に2000
年ごろに何らかの理由で八王子キャンパスに移設、再・
再設置されるに至った。
1･ ･諸作品の設置は４期にわたる八王子キャンパス整備計画に伴って2000年代に順次行われている。作家選定、作品設置の経緯は公開さ
れていない。
特集　DX時代のメディア表現  ─新しい日常から芸術を思考する 35
最初に作品が掘り出され、上野公園で捨て置かれてい
た状況は、『美術手帖』1978年6月号（34頁）で報じら
れている。学生はこの記事をきっかけに、「作品」が野
晒しで放置されていることを知った。この経緯の当事者
であったらしい人物による、移設の経緯の詳細を記すブ
ログが存在している。実のところ、インターネットでこ
の作品を検索すると、真っ先に出てくる情報はこのブロ
グであった。時系列で事細かに書かれたその文章からは、
嘘偽りのない事実のレポートであるらしい生々しさと確
かさが伝わってくる。しかしながら匿名でなおかつブロ
グというごく個人的な媒体において書かれたそれは、参
考程度に読むことはできても、公式な記録であるとは言
い難い2。ここに書かれた話が本当であるならば、なぜ
公式な場においてどこにも記録が残っていないのか。こ
の思いが、この調査中ずっと私についてまわることに
なった。
アーカイブズの困難１：隠れた当事者が隠れる諸事情
上崎氏の論考は、《To･Encircle》に関する公式なドキュ
メンテーションとして、極めて充実した資料であると断
言できる。彫刻の「垂直性」「水平性」という視座から
の議論、《To･Encircle》に続いて作られたセラの関連作
品との比較、彫刻単体の物質＝オブジェクトではなく、
設置状況や設置行為を含んだ「彫刻的プログラム」とい
う 観 点 か ら の 作 品 理 解、《To･Encircle･Base･Plate･
Hexagram,･Right･Angles･Inverted》というタイトルそ
のものから読み解かれる言語論的検討など多岐にわたる
論点から、この作品を深く掘り下げている。また《To･
Encircle》に言及のある関連文献として、29点もの出版
物がリストアップされている。非常に細やかで丁寧な論
考だ。しかしながらある面では、何を根拠にその主張が
可能であるのか不明瞭な、気になる言説も含まれていた。
それは2000年の八王子への再・再設置は、大学権威の
横暴であると指摘し、するどく批判した点である。八王
子に設置された作品は、リチャード・セラというオーソ
リティを「半ば盗用というかたち」で扱っているに過ぎ
ず、作品移設の大学側の動機に、「疑念」を持たざるを
得ないということを、論考の〔補遺〕において上崎氏は
明記している3。
幸い、国立新美術館の伊村靖子氏を介して上崎氏とオ
ンラインで話を伺う機会を得られた。そこでこの論考に
ついて、色々な質問・疑問を投げかけることができた。
20年以上も前の著作物についてしつこく質問されるな
どというのは上崎氏にしてみれば青天の霹靂の感もあっ
たことであろう。しかしながら氏は細かな質問にも疎ま
ず丁寧に解答してくれた。伊村氏も交え、２時間近く話
しをしていく中で、上崎氏こそが当時、多摩美の職員と
して八王子の移設の現場に立ち会った当事者であること
が分かった。その事実を知ったことで、何を根拠にこの
意見を書くことができたのか、という私の疑問は氷解し
た。
論考を一読しただけでは上崎氏が八王子移設に立ち
会ったことは知るよしも無い。論考の性質上、それはわ
ざわざ明記する必要のない事柄ではあるし、書かずとも
論じることができることはたくさんある。また、紀要発
行当時であれば書かずともその界隈では周知のことで
あったであろうから、多摩美関係者は上崎氏がなぜこの
ような意見を提示しているのかが理解できたであろう。
上崎氏は、セラの望んでいない作品タイトルを刻んだ
銘板をつくるために4、作品名の邦題の下訳をすること
や、設置業者への指示監督など、当時の多摩美芸術学科
教授陣から指示されていたようだ。
自らの専門性において到底正当であるとは思えない事
柄に、業務上、それを止めることも糺すこともできずに、
ただただ遂行する立場として携わってしまったときに、
その人物が抱く感情とはどのようなものであろうか。推
して知るべしである。当事者が自らすすんで公表するこ
とがないとすれば、こうした事情があったことをここに
2･ ･色々な線を辿った結果、誰がそれを書いたのかを特定できた。その人物は、この件について本名登録のSNS上でも、なかなかの長文
で繰り返し意見を書いている。しかしながら、この記事はハンドルネームで発表されている以上、匿名で書かれたものとして扱わざ
るを得ない。
3･ 『多摩美術大学研究』紀要第17号2002年.p172,173
4･ 「セラは「作品」であることを表記しないように要望した」『中原佑介美術批評選集』〈第５巻〉「「人間と物質」展の射程」p.133。
36
記しておく必要がある。このような不都合な真実は、公
式のドキュメンテーションには現れず、直接の会話から
やっと引き出される種類のものである。
せめてもの抵抗であったのかどうかわからないが、上
崎氏は工事業者の設置模様を映像に記録していたそう
だ。しかしながら、芸術学科に保管されていたはずのこ
の映像記録を見つけ出すすべはない。筆者が芸術学科の
職員にでもなって、あらゆる倉庫をあさったりできない
限りは……。そうしたところで何も出てこない可能性も
かなり高い。
八王子への作品移設の決定プロセスやそこに携わった
教授陣などに対して、一当事者としてリアルタイムで経
緯をみてきた上崎氏は、この蛮行を批判する論考を書い
た。真相を知ってしまえばごく当然でシンプルな話だ。
しかし残された資料からだけではそれはわからなかっ
た。さらに言えば、この件の真相を明らかにできるアク
セス可能な資料は学内に残されていない。担当者がいな
くなったとたん、資料も所在不明となった。セラのよう
な作家を研究対象とする大学という組織でさえ、結局の
ところこうした資料、事実の管理は「人」に依存してい
るということだ。資料が資料としてアーカイブズ化され
るには当然属人的でなく、組織的に整理管理されるべき
だが、それはなされていなかった。
アーカイブズの困難２：それぞれの「俺の」セラ。公開の回
避はデリカシーか私物化か。
本件の調査で学内各所にあたるうちに、油画科教授の
木嶋正吾氏が、上野毛キャンパス移設・設置時の当事者
であるらしいことがわかった5。早速本人にメールをし
て面会をお願いし、快諾を得た。
木嶋氏の話から、上野毛移設時も学生たち自身が、そ
の様子を映像記録に収めていたことがわかった。この映
像記録を保持しているのは氏の友人であり同級生で、現
在九州在住の某氏であった。映像をぜひとも見たいとお
願いすると、木嶋氏はその場で友人に電話してくださっ
た。DVDを多摩美へ送って貸し出してくれることに
なった。DVDは油画研究室内であれば閲覧できるとい
うことになった。
それにしても、このような貴重な記録が個人の所有物
としてしまわれているうちは、やがて消失したり忘れ去
られたりする運命を免れないのではなかろうか。しかし
ながら木嶋氏との話の中で感じたことは、当事者たちに
とって上野毛への移設の一連の出来事が、個々人にとっ
てパーソナルで大切な思い出であるということだ。元々
の作品には公共性があっても、この再設置の経緯にはす
べからく私的な思い入れが切り離せずに組み込まれてい
る。
当時の学生は、上野公園から「鉄の輪」を運び出すに
あたり、公園管理局から持ち主本人の許可を得ることを
求められた。かくしてレオ・キャステリ画廊を介してリ
チャード・セラ宛の手紙を書くのであるが、それに対し
てセラからは直筆で極めて友好的な返信が届いているの
である。この手紙を受けとった当時の学生たちの気持ち
の高揚たるや、想像に難くない。上野毛移設時の記録映
像の冒頭で、この手紙の「Thank･you」というセラ直筆
の文字が、ゆっくりと大写しにされるカットがあること
は象徴的だ。上崎氏の論考によれば、この手紙のコピー
が芸術学科にあるとのことだったが、現在その所在は不
明である。
セラとの私的なやり取り、そして仲間同士で苦労を共
にし、重い「鉄の輪」を運び出して溶接して再設置した
一連の出来事には身体性を伴った、深い感情的な経験が
あったことであろう。先の匿名ブログによれば、運び出
す際に輪を半分に切断したとされている。記録映像には
それを溶接している様子が映されている。接合部付近が
ボルトで補強されているのも見えたが、それが元々あっ
たものなのか、学生の手によるものなのかまでは映像で
はわからなかった。彼らはセラ作品再設置のために、上
野毛の地面をツルハシやらスコップやらで、苦労して掘
り込んで、掘り込んでいた。映像からは、かなり掘り込
まないと作品が設置できなかった様子が伺われた。一度
掘った場所に作品を置いてみるも、掘った穴にはまらず、
5･ 木嶋氏は2023年度に退任。上野毛移設時の学生は、現在定年を迎える世代であることは念頭においておこう。
特集　DX時代のメディア表現  ─新しい日常から芸術を思考する 37
何度も掘り直す場面が映っている。余談だが、ビデオの
バッテリーあるいは記録容量を気にしてか、途中何度か
電源を落とす場面があったのは時代を思わせる。
こうして、再設置当事者たちによるパーソナルでエピ
ソードに富んだ経験と、経験に連れ立った思い入れが、
上野毛校での作品の存在条件に不可欠なものとして付与
されたのだった。
付与と書いてしまったが、これは関わった人間の口伝
てに語り継がれる種類の、言ってしまえば内輪的語りで
あり、何からもオーソライズされていないという意味で
は不確かな「存在条件」ではある。時間が経てば、そこ
にセラの作品が存在しているということだけが事実とし
て必要十分で、なぜそこにあるのかという経緯について
はさほど関心が払われなくなくなっていく現在のように
……。
オーソライズされず、内輪的なままであることにはコ
インの裏表のような両面の意味がある。すなわち大学権
威は関係なく自分たちの出来事であるという、何にも揺
るがされないパーソナルな思い出としての強さと、パー
ソナルで公にドキュメントされていないがゆえに蔑ろに
もされやすい脆弱さである。このようなデリケートさの
上で、関係者は当時の思い出を大切に心にしまっている。
そのような印象を受けた。
持ち主は、その記録映像をむやみに公開したくないと
思っている、という趣旨のことを木嶋氏より伝え聞いた。
面会が2023年7月で、送付は9月であったことから、こ
の気分を察したい。その状況や心情を穏当に解説するな
らば以上のような意味合いのことであったろう。
当事者が公開に慎重になる心情はまだしも、さらにや
やこしいのは、その情報を追いかけている研究者が得た
情報や資料を、我が物として秘匿する傾向である。自分
の成果として公式に研究発表するまでは大事にしまって
おきたいというならばまだわかるが、しまいっぱなしで
どうやら発表する気もない様子も遠目に目撃した。どの
ような心理で秘匿するのか、その心情を確かめるすべも
ないが、このような事例は決して珍しいことではないよ
うだ。
その後、映像を見せていただいたお礼を木嶋氏にメー
ルする際、「関係者の心情はわかるが、どこにも公開さ
れる手段がないままであるのは惜しい」という趣旨のこ
とを書き送ったところ、「DVDはすでにアートアーカイ
ブセンターに納められているそうです」というご返事が
あった。
そこで、アートアーカイブセンターにこの映像資料に
ついて問い合わせた。すると「所蔵しておりません。課
内で確認しましたが誰も心当たりがない」という返事が
返ってきた。
これをどう解釈するかについては今のところ筆者の見
解を記すことは控えておく。これを読んだあなたは何を
推測するだろうか。
「DX時代のメディア表現」展で《Tamami is going to encircle 
"To Encircle" in Tamabi.》は、受付でのパフォーマンスとして
展示された。撮影：ミズタニタマミ


アーカイブズ資料の創造的活用について考える─作品制作を実例に

ボワシエ, ジャン=ルイ

Boissier, Jean-Louis

60
ジャン=ルイ・ボワシエ
Jean-Louis BOISSIER
IAMAS ARTIST FILE #10   繭 ／ COCOON 技術から思考するエコロジー 61
1945年生、パリ第8大学名誉教授。1980年代からメディアアートの分野で、アーティスト、研究者、キュレーター
として活動。1997年にIAMASで実施したワークショップをはじめとし、IAMAS教員や学生と数多くの協働歴があ
る。ルソーの著作の解釈やモノの生と記憶を扱う作品を制作。主著に『L'écran･comme･mobile』（2016）など。
アートにインタラクティブ性を導入した先駆者の一人として、80年代以降に普及したニューメディアを手段に新た
な芸術体験を追求してきた。本展では「蕎麦猪口」という日本的な器について、その文化性・芸術性・技術性を問う
プロジェクト《（digital）Soba･Choko》の研究成果を展示する。
タイトルの「digital」は「数」と「指」に関わる両義的な意味をもつ。本作は、このオブジェが伝統的に人々の手
技による陶器として作られると同時に、その截
せっとうすいたい
頭錐体の寸法が安定した比率（高さ:底辺:幅＝6:6:8）をもつことに着
目する。わたしたちが「技術」と呼ぶもの―機械技術と工芸的な技芸―は、その根源において、ものづくりにいかに
関わるのか。
01手で考える
（digital）Soba Chokoという集合的体験は、フランス語で「触れる」「数える」「見せる」を
意味するデジタルという言葉を考察した。ジャン＝リュック・ゴダールは晩年の映画『イメージの本』
（2018）について、指で数えながら手で考えたと語っている。パウル・クレーのリレーショナル・
トレーシングやアニ・アルバースの作品もその一例である。
02蕎麦猪口
この盃は、実は蕎麦を食べるための実用的な器ではなく、蕎麦猪口という固有名詞をもつ。歌
舞伎役者の佐野川市松が着ていた文様を「市松」というように。私たちのコレクションは、盃
が登場する劇のようなものである。番号記号「＃」は「井」の字とも読めるのだが、溝口健二
監督の映画『雨月物語』のように、良い出会いをもたらすと同時に、悲劇的な状況の舞台に
もなる。
03ラ・ボルヌ
民藝運動を支持するのは大衆芸術だけではない。フォークアートの運動はフランス中部に位置す
るラ・ボルヌに代表され、20世紀には陶芸家たちが中心となって復活を遂げた。バーナード・リー
チの弟子である英国生まれの陶芸家クリスティン・ペドリーは、1974年に来日し、益子の濱田
庄司の窯を訪れた。持ち帰った磁器のうち2つが蕎麦猪口であることに彼女は気がついた。
04クリウスクラ
ここで、日本のオブジェがいかに「翻訳」されたのか、その一例を紹介しよう。フランス南東部
に位置し、伝統的な釉薬のかかった陶器のデザインを復活させた村、クリウスクラの陶器工場
の陶芸家たちは、蕎麦猪口によく似たカップを独自に制作した。
05民藝からSuper Normalへ
2006年、柳宗悦の息子であり、日本の伝統工芸を近代化した偉大なデザイナーであり、自らも
民藝館の館長を務めた柳宗理は、深澤直人とジャスパー・モリソンの展覧会Super Normalを
好意的に評した。デザイナーからショップまで、世界中から選ばれた実用的なオブジェのコレク
ションである。民藝が担っていたであろうソフトパワーの効果を垣間見ることができる。そこには、
無印良品のポスト民藝志向もある。印象的なのは、装飾的なモチーフがすべて禁じられている
ように見えることだ。数点含まれている有田の蕎麦猪口を除いては。
06文様づかい
蕎麦猪口は、文様なしには民藝たりえなかった。柳宗悦によれば、ごく小さな表面に描かれる
文様の数は数百にのぼる。この筆づかいのすばらしさを否定する輩があるはずはなく、一般的
な縞模様でさえ同じものを二つと見つけるのはほとんど不可能だという。江戸時代の蕎麦猪口
は、形状とその比率が固定化され、文様が多様化した。伝統的に標準化されたこのような集
合を知らないではいられない。
07「猪口グラフィ」
蕎麦猪口はメディアであるため、製図家や画家に差し向けられている。「猪口グラフィ」という
言葉は、陶芸家ではない芸術家たちが蕎麦猪口の制作過程に介入する事実に焦点を当てるた
めに生みだされた。この言葉は、テキストとドローイングの組み合わせによる特異性の追求という、
アーティストの葉欣の実践にも重なる。
08量産する
猪口の制作、磁器のロクロ成形、コバルトブルーによる装飾といった大変な努力を強調し、制
作の詩学は量に宿ることを示す必要があった。量産は、完璧さであると同時に、それが多様性
や独自性をもち、民主的なオブジェであることを意味する。2022年、ラ・ボルヌ現代セラミック
センターにおいて、陶芸家クレール・リナールとアンヌ・ルヴェルディによる学生を対象とした2
つのワークショップが開催された。
09手作業と機械工
ナツコ・ウチノによる陶芸ワークショップ、そして、フェリックス・アジッドとイアニス・ラレマンに
よる非常に物知りな大型ロボットを使用した「メカトロニック・コンピューテーショナル・デザイン」
という特筆すべきワークショップが2020・2022年の2回にわたってル・マンのアート・デザイ
ン学校で開催された。どちらの手法もプリミティブで戯画的な趣あるカップをもたらすが、アイデ
アと結果の矛盾を明らかにし、その背景や状況について考えるヒントとなる点で興味深い。
10文様のレリーフ
キャロリーヌ・ザーンドによるセラミックプリンターに代表される機械の美的貢献に関する研究は、
私たちにとって重要であった。2022年にオルレアンのアート・デザイン学校で行われたワーク
ショップでは、ナイフや歯ブラシを使ったユーモラスな手作業の介入によって機械のプログラム
に挑戦するなど、立体的な構成を文様として立ち上らせる方法を見い出した。
11私の軌跡
初歩的であることは欠点ではなく、知ることとシンプルさの原則である。2023年、ナンシー国
立高等芸術デザイン学校で行われた2つのワークショップは、「私のカップ」と題された。便利
なカップは、しばしばエコロジーの解決策を装うグリーンウォッシュの名目で売られているが、デ
ジタル自動製造の恩恵を受けつつも、オリジナリティがあって愛着を感じられる「私のカップ」
でありうる。アレクサンドル・ブルグノーニは、作者のコントロールのもとで筆やフェルトペンでカッ
プに装飾を施す小さな機械を作ることで、これを可能にした。
12デジタルの波
2013年、京都で行われた森公一が主催する研究会で、私たちは芸術における脳波の利用に
ついて話し合った。竹内創と私は有田から、筆遊びを思わせる文様をもつ蕎麦猪口を連れて帰っ
てきたところだった。皮肉なことに、私たちは脳の文様が描かれた磁器を思いついた。（digital）
Soba Chokoプロジェクトはそこから始まった。このプロジェクトはさまざまな方向に進んできた
が、ナンシーの小さなプリンターによって、指の電気的変化をリアルタイムでとらえることができ
るようになった。
62
13コピーのコピー
今日フランスでは、アンティーク・ディーラーやコレクターが、青みがかった色調と黒い線画が刻
まれた陶器の壺を売っている。50年代から70年代にかけて、小企業の社長であり美術工芸連
盟の理事でもあったジャック・ブランが、画家のジャン・ルスタンとともにデザインしたものだ。
古代エジプトの陶器や、より一般的には民族誌の象徴的な人物から引用した結果、彼らの巧
みなスタイルが流行した。今度は蕎麦猪口がそれを模倣する。
14サラ・ウハドゥ
2022年にパリ日本文化会館で開催された展覧会「Les êtres lieux」では、モロッコと日本に
見られるモチーフの形と意味の対応関係が紹介された。インスタレーション、刺繍、ステンドグ
ラス、陶器など、すべての作品でモロッコの家族をモチーフにしているこのアーティストは、日本
を訪れたことがきっかけで、共通点を探るようになった。2023年、ショーモンのル・シーニュ
での展覧会に招かれ、マラケシュの陶芸家たちと蕎麦猪口風の作品を制作した。
15植物のエクリチュール
人間を含む動物の文化は、形の論理に関していえば、植物と接触することから始まったそうだ。
2016年、アルル写真学校にてキャロリーヌ・ベルナールとともに行った、人工知能の形状認識
についての実験では、「竹」という漢字および、アルファベット記号としてのカミガヤツリ［pa-
pyrus］の分岐に注目した。デジタルは、植物の生命の法則を伝えるものであり、文様生成のコー
ドとして理解できる。このような目録から、蕎麦猪口の読み解きが始まるのである。
16マトリックスとしての蕎麦猪口
2022年、竹内創と真下武久は、そのスクリーンで撮影されたイメージを纏う架空の蕎麦猪口を
モバイルスクリーンに出現させることのできるARデバイスを開発した。2023年のショーモンの
ル・シーニュにおける展覧会では、リリアン・テリエによるコピー・アート版画が、蕎麦猪口の
表面にパノラマとして展開し、茶室の構成を思わせるインスタレーションが実現された。
17購入した三つの蕎麦猪口の由来
蕎麦猪口が何たるかを知っていれば、店内のあらゆるものの中から蕎麦猪口を見つけることが
できる。2023年の滞在では100点以上を購入した。インターネットを使えば、特定の作家を探
し、その作家がどのような仕事をしているのかを知ることができる。ここでは、岐阜県にゆかり
ある蕎麦猪口の実際の購入例を3つ紹介する。
18辞書.jp
コレクションの対象であり主題である蕎麦猪口の存在は、店頭や博物館よりも、むしろ本屋で
目に留まるようになる。一連の書籍はまさに辞書であり、sobachoko.jpという、考えうるかぎり
最も直接的なウェブアドレスでは、比類ないコレクションに出会える。このサイトの管理者、岸
間健貪によれば、それは「博物館」である。江戸時代の蕎麦猪口975点の写真と名前が掲載
されており、モチーフは9種類に分類されている。デジタル技術により的確に検索でき、変種が
識別できるようになっている。
19インフルエンサー
デジタルの最も重要な側面のひとつは、投稿、共有、遊び、取引にネットワークを利用するこ
とである。蕎麦猪口の場合もまた、インフルエンサーが重要な役割を果たす。たとえば、インス
タグラムでは、kiyoshi.4614、muzinamon0205、echizenyaheitaらが知られる。越前屋
平太は、蕎麦猪口界における古美術商というよりコレクターであり、平均して4日に一度はあら
ゆる角度から蕎麦猪口の投稿を行う。想像上の印象や物語の余談を綴り、しばしばユーモアや
嘲笑の印として「笑」を添える。
20旅の軌跡
江戸時代の有田焼の芦の文様をもつ2つの蕎麦猪口をオークションサイトで購入。2023年5月
19日から22日まで、東京、香港、フランクフルト、ライプツィヒ、パリの27つの寄港地を経る。
入札は毎晩行われる。手ごろな値段で、古くてもキズのない、かわいらしい蕎麦猪口を手にす
ると、この容器に入っているもの、つまり旅のデータによって満足感が倍増する。釉薬のかかった
コバルトブルーの磁器は歴史に名を残し、大陸から大陸へと旅し、時には海の底に沈んでいった。
21博物館検索
博物館のコレクションのオンライン閲覧は勉強になる。世界最大級の食器コレクションを誇るロ
ンドンのヴィクトリア＆アルバート博物館には、蕎麦猪口が1点しかないようだ。大英博物館が、
佐賀県立九州陶磁文化館の一室で驚くべきコレクションを展開する裕福な日本人夫婦からその
コレクションの一部を譲り受けたと記載されているが、その痕跡はない。ジュネーブ民族誌博物
館によると、1955年に「日本とジュネーヴの素朴な陶磁器」の交換があったという。この2つ
のタイプは性質が大きく異なる。しかし、そこにも蕎麦猪口はある。
22モバイルの遍在性
10年前に撮影された「Atlas du gobelet」は、紙コップを中心にした写真シリーズである。
片手にスマートフォン、もう片方の手にカップを持っている人をよく見かける。この2つの移動可
能な容器は、身体の補綴物である。カップのモビリティは問題視されており、スターバックスはカッ
プに客の名前を書くことで紙コップが捨てられないようにしている。蕎麦猪口には、ポイ捨てを
しないよう警告する国際的ロゴはない。
23蕎麦猪口というカップになる
私たちが「なる」と言うとき、それは物事の未来についてではなく、その可能な変容のことを言っ
ている。例えば、ドゥルーズは人間の「動物化」を理論化することで、逆説的に「子供になる」
ことを理論化した。ここでは、蕎麦猪口という「カップになる」ことを考察し、廃棄物や公害の
原因であるカップが、蕎麦猪口という鉱物個体としてのモデルにしたがって、その個体化と使用
に注意を払いながら変容していくことを考える。人気マンガの広告蕎麦猪口は、カップの世界
における蕎麦猪口の位置を示している。
24アーティストのコップ
このコラムの冒頭で、蕎麦猪口は劇の俳優であると述べた。しかし、今や彼は単なるコップで
もある。多くの作品に登場するコップは、人間関係を構築する役者であり、人類が作った最も
古いもののひとつである。ジョー・コッカー、デペッシュ・モード、シャンタル・アケルマン、フラ
ンシス・アレイス、エドゥアルド・アロヨ、ジル・エロー、そしてロラン・バルト、クロード・レヴィ
＝ストロース、ジャック・ラカン、ミシェル・フーコー、ルイ・アルチュセールといった大人物と共
演している。
IAMAS ARTIST FILE #10   繭 ／ COCOON 技術から思考するエコロジー 63


Jean-Louis BOISSIER

牛尾, 日莉

ウシオ, ヒマリ

Ushio, Himari

城戸, 双汰朗

キド, ソウタロウ

Kido, Sotaro

三波, 蒼菜

ミナミ, アオナ

MINAMI, Aona

篠田, 幸雄

シノダ, ユキオ

Shinoda, Yukio

小林, 孝浩

コバヤシ, タカヒロ

Kobayashi, Takahiro

山田, 晃嗣

ヤマダ, コウジ

Yamada, Koji

Viewpoints for Welfare　- Technology for Welfare Project -

特集　小林昌廣退任記念　
私のギレキ書　小林昌廣 ･･････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
脱線としてのディアドコス　佐原浩一郎 ･･････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
こんな難しい話はない　入江経一 ････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
小林先生のこと　内田樹 ･････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
流れる地下水 ─小林昌廣さんを通してIAMASを振り返る　安藤泰彦 ････････････････････････････････････････････････････
研究するとは別の仕方で　あるいは研究の彼方へ　塚原真梨佳 ･･･････････････････････････････････････････････････････････････
劇場と教室と。　木ノ下裕一 ････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
特集　DX時代のメディア表現　
作品リスト・会場構成 ･･････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
展覧会がつむぐ「メタ・モニュメント」と「モニュメント」 　服部真吏 ･･･････････････････････････････････････････････････････････
アーカイブズ資料の創造的活用について考える─作品制作を実例に　ミズタニタマミ ･･････････････････････････････････････
「セラへの手紙」《Tamami is going to encircle “To Encircle” in Tamabi.》より　ミズタニタマミ･･････････････････････
ソフトピアジャパン（大垣）の原点　松井茂 ･･････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
特集　IAMAS ARTIST FILE #10 繭/COCOON 技術から思考するエコロジー　
作品リスト ･･･････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
ジャン=ルイ・ボワシエ ･････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
石橋友也 ････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
florian gadenne + miki okubo ･････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
西脇直毅 ････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
クワクボリョウタ ････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
関連イベント ････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
批評
模倣する芸術：展覧会「うつしの美学」をめぐる考察　大久保美紀 ･････････････････････････････････････････････････････････････
書評
いま「ケアするラジオがなければならない」社会
金山智子編『ケアするラジオ　寄り添うメディア・コミュニケーション』（さいはて社、2024年）　松浦さと子 ･･･････････････････････････････････････
研究ノート
人を介した芸術作品の計測・分析・アーカイブ　飛谷謙介 ･････････････････････････････････････････････････････････････････････
魂を見出すメディアとしての写真 ─死後記念写真を模した制作実践をもとに─　菅 実花 ････････････････････････････
エマヌエーレ・コッチャの「繭」の理論に基づく「エコロジーアート」の批評 
　─展覧会「遍在、不死、メタモルフォーゼ」の実践を通じて　大久保美紀 ･･････････････････････････････････････････････････
イアマスこどもだいがく「もしもしワールド」 
　～糸電話を使用した「通信」と「コミュニケーション」のワークショップ～ 
　小林史佳、牛尾日莉、菊田佳恵、三波蒼菜、橋本正隆、赤羽亨、鈴木宣也 ･･････････････････････････････････････････････････････････････
「福祉の技術プロジェクト」　牛尾日莉、城戸双汰朗、三波蒼菜、篠田幸雄、小林孝浩、山田晃嗣･･･････････････････････････････････････
体験拡張表現プロジェクト総括　平林真実、小林孝浩、前田真二郎、飛谷謙介 ････････････････････････････････････････････････････
情報科学芸術大学院大学　紀要　投稿規定 ･･･････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････
情報科学芸術大学院大学　紀要　査読規定 ･･･････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････････


［目次］

安藤, 泰彦

アンドウ, ヤスヒコ

特集 小林昌廣退任記念 17
流れる地下水 
─小林昌廣さんを通してIAMASを振り返る 
 
安藤泰彦
小林さんと共にIAMASに在職していたのは、2007
年 か ら2019年 の12年 間 で し た。 こ の 間、 日 本 と
IAMASには激震（亀裂？）が走りました。前者は文
字通り「3.11」（東日本大震災）の大地震。IAMASで
は、2008年大学基準協会による認証の保留、それに
続く2011年のアカデミーの募集停止、2014年のソフ
トピア移転という一連の事態です。今から振り返る
と、このアカデミー廃止は、IAMASにとって極めて
大きいものでした。それはある種独特の異質さを携
えていた場所が普通の大学院へと徐々に変貌してい
く端緒であったように思うからです。
アカデミーと大学院が併設され、共同授業も行わ
れていたこと、これらは大学院を内部から異化する
極めて大きな要素だったように思います。比較的カ
リキュラムに余裕があったアカデミー学生は結構自
由に活動しており、そのことが大学院生にも大なり
小なりの刺激を与えていました。在任当初は小林さ
んとのゼミにもアカデミーの学生が参加することも
ありました。年度末の終了・卒業制作展における共
同展示や、小林さんが総合ディレクターとして大垣
市街地で開催した2008年、2010年の「岐阜おおがき
ビエンナーレ」でも、アカデミーの存在は大きかっ
たように思います。
2008年のビエンナーレのタイトルは『流れる』で
した。勿論「水都」と呼ばれる大垣を意識してのこ
とであり、また小林さん的には成瀬巳喜男監督（幸
田文原作）の映画『流れる』も暗に含んでのことだっ
たのでしょう。でも実はこの間のIAMAS内の流動（激
流？）が背景にあったのではないかとも思えてくる
のです。そう考えれば2010年の『温故知新』も意味
深なタイトルに思えてきます。街の中心を通る道路
に舞台を設置し、その上で舞踏を上演したのも『温
故知新』でした。小林さんならではの度肝を抜く「メ
ディア(身体）」アートでした。
在任当初は専門に応じて教員・学生が割り振られ
るスタジオ制でした。小林さんと私の所属は「スタ
ジオ4」。懐かしい名前です。「メディア美学」という
ことで、論文中心などとは謳ってはいたけれど、ど
ちらかと言えば、IAMAS内の「逃げ込み寺」あるい
は「避難所」に近い存在であったように思います。
これは決して否定的に語っているのではありません。
入学前に思っていたよりもプログラムが難しいこと
に気づいた学生、あるいは他のスタジオとソリが合
わなかった学生などなど…、色々あったと思います。
でもそのような学生がスタジオに入ってくることを
結構私たち二人とも楽しんでいた気がするのです。
考えてみればそれは当たり前のことで、学校が一つ
の方向で纏まったとしても、それに違和感や疎外感
を持つ学生は常に存在します。少なくともアート、
表現を掲げる場所であるなら、逆にそれらの違和感
こそが大切であるとも思っていたからです。
元々、情報産業による地域活性化を目指していた
岐阜県とメディアアートを興隆するという大学の方
向性は微妙に異なっていました。そこにはすでに相
異なる要素が混在していました。莫大な予算をつぎ
込んだ「メディアアートの聖地」と呼ばれていた時
代は、2000年代に入ると既に峠を越し、学
生の興味や関心も多様化していたのかもし
れません。
2011年あたりから徐々にスタジオ制が解
体され、2013年にはプロジェクト中心のカ
リキュラムになっていきます。プロジェクト
自体を否定しているわけではないのですが、



流れる地下水 ─小林昌廣さんを通してIAMASを振り返る

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