Dokumentenserver der Universität der Künste Berlin
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Beguinages. The donations of Jeanne and Marguerite of Constantinople, Countesses of Flanders and Hainaut (1206-1280 regency)
No full textBeginengemeinschaften etablierten sich in Deutschland ab dem 13. Jahrhundert entlang dem Rhein bis in die Schweiz, westlich bis Frankreich und östlich des Rheins bis nach Polen. In jeder größeren nordeuropäischen Stadt entlang des Rheins sind Beginenkonvente belegt. Jede Frau mit gutem Leumund, die nachweisen konnte, dass sie sich von ihrer Hände Arbeit ernähren konnte oder über ausreichend Besitz verfügte, konnte einer Beginengemeinschaft beitreten. Das Leben in der Gemeinschaft sah keine klösterliche „vita communis“ und keine Klausur vor. Die Beginen haben sich nicht vollständig vom weltlichen Leben zurückgezogen, gaben ihre weltlichen Güter nicht auf und legten keine ewigen Gelübde ab. Innerhalb der streng ständisch organisierten hochmittelalterlichen Gesellschaft verwirklichten die Beginen bereits im 13. Jahrhundert eine demokratisch-genossenschaftlich organisierte Lebensweise, die jeder Begine gleiche Rechte auf politische Partizipation bei der Verwaltung ihrer Gemeinschaft einräumte - völlig unabhänging von ihrem gesellschaftlichen Stand oder Besitzstand. Im Gebiet westlich des Rheins, heute Belgien, Holland und Nordfrankreich, etablierten sich sogenannte Beginenhöfe. Man nennt sie auf flämisch Begijnhoven und auf französisch Beguinages. In vielen Städten hatten die Beginenhöfe den Status eigenständiger Kirchengemeinden und verwalteten selbst ihre durch Mauern und Wassergräben klar von der Umgebung abgegrenzten eigenständigen Bezirke, architektonische Ensembles bestehend aus Häusern, Kirchen, Nebengebäuden und Grünflächen. Die vorliegende Arbeit untersucht jene Beginenhofanlagen, zu deren Enstehung und Etablierung eine Stiftung der Johanna und Margareta von Konstantinopel, Gräfinnen von Flandern und Henngau beitrugen und geht zunächst der Frage nach „Was ist ein Beginenhof?“, erforscht den Zusammenhang von spezifischem Gebrauch und Gestalt von Beginenhöfen, untersucht deren architektonischen und städtebaulichen Merkmale sowie deren Einordnung in den Kontext der Stadtbaugeschichte, ihre gebäudetypologischen Bezüge zu artverwandten baulichen Anlagen, die Ausprägung eigenständiger Gebäudetypologien, und schließt die Arbeit mit der Frage nach der Relevanz dieses baulichen Phänomens für gegenwärtige und zukünftige urbane und architektonische Gestaltungfindungsprozesse.Beguine communities were established in Germany from the 13th century onwards along the river Rhine from Germany to Switzerland, west of the Rhine to France and east of the Rhine as far as Poland. There is evidence of beguine convents in every northern European city along the river Rhine. Every woman of good reputation, who could provide for herself from her own labour or who owned enough property, could ask to be admitted to a beguine community. There was no monastic “vita communis” within the beguinages. The beguines did not retire entirely from the world and wordly goods and made no eternal vows. Within the strict hierarchical society of the High Middle Ages the beguinages were already in the 13th century democratic cooperative organisations that granted every beguine the same rights of political participation in the administration of the community, independent of social class or of ownership of property. Enclosed settlements, known as beguinages in French or begijnhoven in Flemish, were established west of the river Rhine, in territories that are now Belgium, the Netherlands and northern France. In many cities, the beguinages had the status of parishes, which in medieval times meant that they could govern and administer their autonomous borough, architectural ensembles composed of houses, churches, ancilliary buildings and village greens, separated from the surrounding areas by moats and walls. This research investigates those beguinages whose establishment or consolidation was made possible by a donation of Jeanne and Margeurite of Constantinople, Countesses of Flanders and Hainaut and deals first of all with the question “What is a beguinage?”; then studies the relationship between the specific use and the appearance of the beguinages, investigates their architectural and urban characteristics and their classification within the context of urban history, explores typological relations to building environments used in a similar way, examines the existence of original beguinage building typologies and concludes with the question of the relevance of this phenomenon for contemporary and future architectural and urban design processes
Erwin Blumenfeld - Aesthetic conceptions of feminity in the medium of fashion photography
No full textGegenstand dieser Arbeit ist das Bild der Frau in den Modefotografien der 30er und 40er Jahre des 20.Jahrhunderts. Untersucht wird, in welcher Weise sich Konzeptionen von Weiblichkeit in den Inszenierungen von Modefotografien der Hochglanzjournale Vogue und Harper´s Bazaar konkretisierten. Im Mittelpunkt stehen der Künstler Erwin Blumenfeld und die Anfänge seines modefotografischen Schaffens von 1938-1945. Seine damals publizierten Fotografien haben durch ihre Vielschichtigkeit und Qualität die Modefotografie, die in dieser Epoche in ihrer ersten Blütezeit stand, maßgeblich inspiriert und geprägt. Bis heute ist der Einfluss Blumenfelds in der Modefotografie sichtbar, dennoch findet er auf in der Literatur weniger Erwähnung als die anderen großen Modefotografen dieser Zeit, wie Man Ray, Cecil Beaton, Hoyningen Huene, Horst P. Horst und etwas später Irving Penn und Richard Avedon. Dieser Arbeit intendiert diese Forschungslücke ansatzweise zu schließen. In einer einleitenden theoretischen Rahmenerstellung (Teil1-3) geht es zunächst um Inhalte, Formen und Ikonographie der Bildsprache von künstlerisch hochwertiger Modefotografie allgemein. Es wird den Fragestellungen nachgegangen, unter welchen gesellschaftlichen Umständen sie sich entwickelt hat, welche kulturellen Einflüsse eine Rolle spielten und welche bildgestalterischen Mittel von den Fotografen eingesetzt wurden? Im ersten Teil werden die Bezüge zwischen Modefotografie und ästhetischer Wahrnehmung im Hinblick auf die Rolle weiblicher Identität und Realität untersucht. Durch exemplarische Bildanalysen wird auf ein heterogenes und komplexes Rollenverständnis der Frau in der Kunst der Moderne hingewiesen, verdeutlicht durch das Motiv der facettierten Frau, das auch in dem Werk Blumenfelds eine tragende Rolle spielt. Es folgen Biografie und Arbeitsweise Blumenfelds sowie signifikante Einflüsse aus der Modefotografie im zweiten Teil. Durch eine Untersuchung der Modejournale Vogue und Harper´s Bazaar im dritten Teil, wird in Bild- und Textanalysen das Bild der modernen Frau in der Gesellschaft, der Kunst und der Literatur skizziert. Es zeigt sich, dass die Modejournale der Zeit kulturelle Tendenzen teilweise adaptierten, in eigene Bilder umsetzten oder auch eigenständig weiterentwickelten. Einen besonderen Stellenwert nahmen hier die Surrealisten ein. Surrealismus und hochwertige Modefotografie begegneten sich in dem Streben nach einer Aufhebung der Trennung zwischen Realität und Traum und sahen in der modernen Frau das ideale Medium. In diesem Rahmen werden in Teil 4 bis 7, durch ikonographische Bildanalysen, der von Blumenfeld 1938/39 in Vogue (Paris), zwischen 1941 und 1943 in Harper´s Bazaar (New York) und seit 1944 wieder in der Vogue (New York) publizierten Modefotografien, die zahlreichen kunsthistorischen und gegenwartsbezogen Bezüge beleuchtet, die Blumenfeld zu einer eigenen Bildsprache verknüpfte und somit das Bild der Frau und der Idee von Schönheit auf eine neue Weise vielschichtig, originell, hintergründig und poetisch entwarf. Mit seinen Modefotografien beabsichtigte er in Krisenzeiten zu einer gesellschaftlichen Kultivierung beizutragen, wobei seine an Kunst und Literatur orientierten Frauenbilder nicht einem traditionellen Bildungsideal verpflichtet waren, sondern zur Hinterfragung und Individualisierung aufforderten.The subject of this study is the image of women in the fashion photographs of the Nineteen Thirties and Forties. It looks at the question in how far concepts of femininity take concrete shape in the deliberately arranged fashion photographs of the glossy magazines Vogue and Harper's Bazaar. The study focuses on Erwin Blumenfeld and the beginnings of his work as a fashion photographer in the years 1938-1945. Because of their complexity and their quality, his photographs published during those years served as an inspiration for, and left their mark on, the fashion photography which at that time had its first heyday. Even though Blumenfeld had a lasting influence on fashion photography until today, he is less often mentioned in the literature than the other big fashion photographers of the time like Man Ray, Cecil Beaton, Hoyningen Huene, Horst P. Horst, and, somewhat later, Irving Penn and Richard Avedon. The aim of this study is to contribute towards closing this gap in the research so far. The introductory part, which provides a theoretical frame (parts 1-3), initially looks at the contents, shapes and the iconography of the language of pictures as it is expressed in fashion photographs of high artistic value in general. It looks at the social conditions under which it developed, the cultural influences that played a role, and the means of composition the photographers used to create their pictures. Part 1 investigates the relation between fashion photography and aesthetic reception regarding the role of female identity and reality. With exemplary picture analyses it will be pointed out that there is a heterogeneous and complex concept of the role of women in modern art. This is exemplified in the motif of the faceted woman which also plays an important role in Blumenfeld's work. Part 2 looks at Blumenfeld's biography and how he used to work. Part 3 then outlines in analyses of pictures and texts the image of modern woman in society, art and literature by examining the fashion magazines Vogue and Harper's Bazaar. It becomes apparent that the fashion magazines of that time partly adapted cultural tendencies, translated them into their pictures, or independently developed them further. Here, the surrealists played an outstanding part. Surrealism as well as high-quality fashion photography strove to do away with the distinction between dream and reality and regarded modern woman as the ideal medium for this. Within this framework parts 4 to 7 contain iconographic picture analyses of Blumenfeld's fashion photographs published in the years 1938/39 in Vogue (Paris), between 1941 and 1943 in Harper's Bazaar (New York), and from 1944 onwards again in Vogue (New York). This is done by looking at the manifold references to art history as well as references to the present which Blumenfeld combined to his own language of pictures and thus created a new image of women and the idea of beauty in a multi-layered, original, enigmatic and poetic way. Blumenfeld's aim was, in times of crises, to contribute with his fashion photographs to a cultivation of society. His images of women, though, were inspired by art and literature rather than a traditional concept of education and they encouraged question asking and the development of the individual
The shift towards the color object
No full textDie Dissertation untersucht erkennbare neue Wege der zeitgenössischen Malerei. Sie konzentriert sich auf die in der kunsthistorischen Forschung bislang eher vernachlässigten technisch-formalen Aspekte, d.h. u.a. auf die konkreten handwerklichen Seiten der Malerei, aber auch auf die Raumwirkung von Farbe und Bild, auf externe Lichteffekte, auf Materialwirkungen etc. Diese Aspekte haben in der zeitgenössischen Malerei zunehmend an Bedeutung gewonnen: das wird exemplarisch verdeutlicht an neueren raumgreifenden Konzepten, an medienübergreifenden Ansätzen sowie an maltechnischen Experimentierformen. Die Dissertation belegt schließlich, dass dem Werk Ellsworth Kellys, insbesondere was die malerisch-stoffliche und die konzeptionelle Seite ("Farbobjekt") seines Schaffens betrifft, hier eine paradigmatische Bedeutung zukommt.The dissertation examines recognizable new directions in contemporary painting. It focuses on formal technical aspects that previously have been neglected in art historical research, such as the physical aspects of craft, the impression of space through color and image, the use of external light effects, and the effects of the materials themselves. All of the aspects discussed are significant in that they have gained increasingly more relevance in contemporary painting. This tendency is exemplified through recent space integrating concepts ("raumgreifende Konzepte"), multimedia approaches ("medienübergreifende Ansätze"), as well as through experimental technical forms ("maltechnische Experimentierformen"). The dissertation proves finally that within this context Ellsworth Kelly's work has a paradigmatic significance especially for both his conceptual approach ("color object" = "Farbobjekt") and his simultaneous use of materiality and immateriality
Toilets and Urinals for Females and Males
No full textForm, Funktion und Nutzung von Toiletten und Urinalen in privaten und öffentlichen Bereichen sind die Themenfelder, die den Rahmen der Arbeit bilden. Beide Sanitärobjekte sind formal und funktional hochgradig typisierte Gegenstände. Dabei ist ihre formale Vereinheitlichung ganz offensichtlich: Toiletten sind sitzhoch, das meist weiße Aufnahmebecken ist oval und auf dem waagerechten oberen Rand liegt ein Sitzring auf. Auch die Urinale für Männer sind formal vereinheitlicht: Das ovale Aufnahmebecken ist nach vorne angeschrägt und wird jeweils so befestigt, dass es im Stehen benutzt werden kann. Die funktionale Vereinheitlichung beider Sanitärobjekte ist weniger eindeutig. Sie betrifft bspw. die Koppelung mit Spülsystemen und der Kanalisation, sowie die Standardisierung der technischen Anschlüsse. Vor allem aber zeigt sie sich darin, dass gleichartige Toiletten (und Urinale) in den unterschiedlichsten Bereichen von Benutzern mit ganz verschiedenen Nutzungsgewohnheiten verwendet werden sollen. Im Kapitel "Toilette als Objekt" wird nach den einzelnen Schritten der Produktentwicklung gefragt, die zur konstatierten Standardisierung der Toilette führte. Dabei zeichnet sich ein ganz unbekanntes Bild dieses Alltagsobjekts ab, denn bis um 1900 waren eine Vielzahl von unterschiedlichen Toiletten und Aufnahmegefäßen in Gebrauch. Die beiden wesentlichen Gründe für die Standardisierung waren die Anbindung der Klosetts an die Kanalisationssysteme, die in der 2. Hälfte des 19. Jhs. gebaut wurden und für die zahlreiche technische Normen entstanden, sowie die zunehmende Intimisierung der körperlichen Verrichtungen, die schließlich auch dazu führte, dass die dabei verwendeten Objekte nicht nur in möglichst abgeschlossene, entlegene Bereiche der Wohnungen verlegt wurden, sondern auch an sich nicht mehr als zu gestaltende Gegenstände verstanden wurden. So wies Freud in seinem Vorwort zum "Buch des Unrats" (J.G. Bourke) darauf hin, dass derjenige, der sich mit diesen Dingen beschäftigt, "als kaum weniger >unanständig< gilt, wie wer das Unanständige wirklich tut". Weitere Themen des ersten Kapitels sind die Standardisierungsprozesse in der Grundrissgestaltung, d.h. die Veränderungen der tradierten Regeln, wo Toiletten im häuslichen Gefüge untergebracht werden. Außerdem werden die wenigen alternativen Toilettenentwürfe des 20. Jhs. vorgestellt, zu denen auch mehrere, teilweise unveröffentlichte Entwürfe von Le Corbusier gehören. Das Kapitel endet mit einem Exkurs, bei dem ein Artikel von Le Corbusier, dem er die Abbildung eines Bidets voranstellte, in Bezug zu Duchamps "Fountain", die ja ein Urinal ist, gesetzt wird. Im Kapitel "Objekt und System" wird die Vernetzung der Toilette mit urbanen Infrastrukturen dargestellt. Gerade anhand der allg. Einführung von Klosettanlagen im Straßenraum wird ein Wandlungsprozess erkennbar, bei dem die bis vor der Einführung der Kanalisation noch individuellen Methoden bei der Handhabung von Exkrementen in eine öffentliche Aufgabe transformiert wurde. Wie bei den häuslichen Toiletten kann also auch bei den öffentlichen Bedürfnisanstalten die sozial geprägte Haltung zu den körperlichen Verrichtungen abgelesen werden. Neben der offensichtlichen Funktion kommt den Anlagen im öffentlichen Raum eine weitere zu: Sie schaffen eine Verbindung zu den unterirdischen urbanen Systemen, d.h. durch sie zeigt sich Kanalisation im Straßenraum. Im Zusammenhang mit den öffentlichen Bedürfnisanstalten wurde das Urinal zum Gegenstand der Untersuchungen. Die ersten öffentlichen sanitären Einrichtungen waren Pissoirs, die nur von Männer benutzt wurden. Urinale wurden also (im Unterschied zur Toilette) von Anfang an geschlechtsspezifisch gestaltet und benutzt. Wenn Urinale speziell für Männer hergestellt und installiert wurden, warum gab es dann nicht auch Urinale für Frauen? Von dieser Fragestellung ausgehend, werden im Kapitel "Frauenurinale" einerseits die Fundstücke der Recherche zu diesem "vergessenen" Sanitärobjekt vorgestellt und andererseits die Ergebnisse der eigenen Forschungstätigkeit und gestalterischen Praxis hinsichtlich eines angemessenen Sanitätobjekts speziell für Frauen, das in öffentlichen Bereichen installiert wird, gezeigt. Der letzte Themenbereich der Arbeit hat die Auswirkung der Bekleidung auf die Abläufe der Ausscheidungsvorgänge und auf die Benutzung der Sanitärobjekte zum Inhalt. Dabei werden nicht nur Kleidungsstücke für Erwachsene genauer betrachtet, sondern auch die Kinderbekleidung. Dazu gehört u.a. die Windel, die erst zu Beginn des 20. Jhs. gebräuchlich wurde. Eine Schlussfolgerung der Betrachtungen dazu ist, dass die Windel, die mittlerweile ein hochtechnisiertes Produkt ist, als ein Trainingsobjekt für die später zu benutzenden Sanitärinstallationen fungiert.Form, function and use of toilets and urinals in public and private spaces are the main topics of this doctorate thesis. Both sanitary installations are formally and functionally extremely standardized objects. Their formal standardization is quite obvious: toilets are as high as stools, the usually white pan is oval with a seat in form of a ring on top, while urinals for men consist of a bowl with a sloped opening and they are mounted on a height, that facilitates usage while standing. Their functional standardization is less explicit. It concerns for instance the connection to flush and sewerage systems or set technical specifications for connections, and - even more relevant - the standardization of functions is also seen in the fact, that the same type of toilets and urinals are installed in very different places, to be used by people with diverse habits. The first chapter ("object: toilet") shows the succeeding steps of the development of the toilet as an object or product respectively, which led to the mentioned standardization. Along this a new image of the well-known everyday-object comes across, as until around 1900 a multitude of different toilets and all sorts of bowls were common. The two substantial reasons for standardizations was on one side the connection of toilets to sewerage systems, which were built in the second half of the 19th century and required standardized technical specifications, and on the other side the increasing social intimization of physical processes, that effected not only the transfer of toilets into the more isolated and remote parts of houses, but also the fact, that designing a toilet is not really understood as a proper project. Sigmund Freud already mentioned in his foreword for the German publication of J.G. Bourke's "Scatalogic Rites of All Nations", that those, who work on this sort of matters, are regarded as indecent as those, who actually commit an indecency. Further topics of the first chapter are the standardization of ground plans, meaning the change of down-handed habits for the location of sanitary objects. Also the few alternative toilet designs of the 20th century are presented, amongst them several designs of Le Corbusier - of which some have never been published before. The chapter finishes with a digression in which an article of Le Corbusier, being proceeded by an image of a bidet, is referred to Marcel Duchamps "fountain", which was an urinal. In the second chapter ("object and system") the connection of sanitary installations and urban systems are the main issue. Especially through the general introduction of public toilets a changing process, that transformed the traditionally individual methods of handling excrements into a public affair, becomes discernible. Like with private toilets, the socially determined attitude towards physical necessities can also be seen in public restrooms. Also, apart from the obvious, there is another function to public facilities: They visualize the expensive, yet once built invisible, subterranean urban systems on street level to the public. Within working on the mentioned topics the urinal became subject of discussion, as the first sanitary facilities were only equipped with these type of fixtures which are reserved for males. Therefore urinals have been - in contrary to toilets - gendered in design and usage from the beginning. As urinals were manufactured and installed especially for men, why are there no urinals for women? Starting from this, the chapter "urinals for females" presents the strikes of the research on this "forgotten" sanitary object as well as the results of my own research and design projects in search of appropriate installations, which are especially for women and especially for public spaces. The last topic of this doctorate thesis is about the effects of clothing on the physical succession of excretion and the use of sanitary installations. In the chapter "clothing" not only garments for adults are analyzed, but also those for children. This incorporates a look on nappies or diapers, which became common at the beginning of the 20th century. One conclusion within that context suggest the nappy, being first a mere textile that was developed into a technisized product, as a sort of training unit for children for the later to be used sanitary installations
Landscapes of the Berlin master disciple Johannes Hänsch (1875-1945) (Anderer Titel DC.Language=ITA: Paesaggi del Maestro berlinese Johannes Hänsch (1875-1945) )
No full textDer Berliner Johannes Hänsch (1875 - 1945) besuchte die Königlich Akademische Hochschule in Berlin. Er war Schüler der Meisterklasse für Landschaftsmalerei der Akademie der Künste Berlin und als freier Künstler über drei Jahrzehnte Mitglied im "Verein Berliner Künstler". Sein Lebenswerk kann als Ergebnis der Berliner Hochschullehre in "deutscher Landschaftsmalerei" betrachtet werden, die Preußens neuen Anspruch auf kulturpolitischen Einfluss im 1871 gegründeten Deutschen Reich umzusetzen suchte. Ein Werkverzeichnis zu Johannes Hänsch und die Betrachtung einer Auswahl seiner Werke belegen die Wirkung seiner Werke und ihre Wertschätzung. Es wird deutlich, welches Verständnis Johannes Hänsch von "deutscher Landschaftsmalerei" und "Moderne" hatte und welche künstlerischen Ziele er verfolgte. Es folgt die erstmalige konzeptuelle Erfassung von Daten zu Künstlern im Umfeld von Johannes Hänsch; gemeinsame, institutionel-le Bezugspunkte verweisen auf die Möglichkeiten, aber auch Grenzen einer Berliner Entwicklung "deutscher Landschaftsmalerei".The Berliner Johannes Hänsch (1875-19459 attended the Royal Academy in Berlin. He was a disciple of the master class for Landscape painting of the Academy of Art in Berlin and as a free artist a member of the "Association of Berlin Artists" for more than three decades. The work of his life can be regarded as the result of Berlin academic teaching of "German landscape painting", which tried to realize Prussias new claim to cultural political influence in the German Empire, founded in 1871. A. register of the works of Johannes Hänsch and a view of a selection of his works prove the effect of his works and their esteem. It becomes clear which understanding Hänsch had of "German landscape painting" and the modern age and which artistic aims he pursued. The first conceptual record of dates concerning artists in the environment of Johannes Hänsch follows. Common, institutional points of reference refer to the possibilities but to the limits of a Berlin development of "German landscape painting" as well
The Reception of the Bauhaus in the Federal Republic of Germany in the Period 1949 to 1968
No full textoai:kobv.de-opus4-udk:1Um die Mechanismen der Bauhaus-Rezeption im Deutschland der Nachkriegszeit und die damit verbundenen Interessen und kulturpolitischen Überlegungen umfassend zu erforschen, wurden in der vorliegenden Untersuchung erstmals archivalische Quellen ebenso systematisch ausgewertet wie die entsprechende Tages- und Fachpresse. Darüber hinaus werden Theorie, Pädagogik und Gestaltung an der Hochschule für Gestaltung in Ulm erstmals objektiv mit dem Bauhaus verglichen. Es waren die ehemaligen Schüler und Lehrer "allen voran der mittlerweile in den USA lebende Bauhaus-Gründer Walter Gropius", welche das im Dritten Reich verfemte Bauhaus nach Kriegsende wieder in Erinnerung brachten. Bei der Suche nach zeitgemäßen Ausbildungsmethoden für Gestalter bot sich das Bauhaus an, da es bereits 1933 geschlossen worden war und somit als politisch unbedenklich galt. Um das Institut der Weimarer Republik zukunftsfähig zu machen, konstruierte Gropius rückwirkend den Begriff der "Bauhaus-Idee" als von ihm entwickelte Basis der Schule. Diese sei im Kern dynamisch, kreativ und liberal sowie geprägt durch eine dezidiert demokratische Haltung. Alle Aspekte, die dieser vereinfachten Sichtweise widersprachen, wurden ausgeklammert oder sogar als "bauhaus-untypisch" abgewertet. Gropius selbst nahm als "letzte Instanz" Einfluß darauf, ob Personen oder Institutionen in ihrer Arbeit unterstützt oder diskreditiert wurden, je nachdem ob sie dem "wahren" Bauhaus gerecht wurden oder nicht. Sogar die Arbeit des 1962 gegründeten Bauhaus-Archivs ist unter diesem Aspekt zu betrachten. Auch sein Leiter Hans Maria Wingler, der stets eng mit Gropius zusammen arbeitete, mußte sich verschiedentlich Korrekturen seiner Forschungsansätze gefallen lassen. Auf diese Weise etablierte sich ein uneingeschränkt positives Bauhaus-Bild, das in der Zeit des Kalten Krieges politisch vereinnahmt und als ideelle Waffe gegen den Sozialismus eingesetzt werden konnte. Diese bis Ende der sechziger Jahre andauernde, erste Rezeptionsphase formte die historische Ausbildungsstätte Bauhaus zu einem faszinierenden Mythos um. Als 1968 in Stuttgart die Ausstellung "50 Jahre Bauhaus" gezeigt wurde, verhalf die Präsentation eines verklärten Bauhaus-Bildes dem durch das Trauma des Dritten Reichs stark angeschlagenen deutschen Selbstbewußtsein zu einer immensen Aufwertung. Die sich anschließende Wanderausstellung mit acht Stationen weltweit demonstrierte, daß Deutschland auch einen konstruktiven Beitrag zur Entwicklung des 20. Jahrhunderts geleistet hatte. Rezeptionsgeschichtlich betrachtet markierte die Ausstellung nicht nur den Kulminationspunkt der Bauhausverehrung, sondern gleichzeitig den Beginn einer neuen Phase der Forschung, welche die Arbeit des Bauhauses im Zuge der aufkommenden Funktionalismus-Kritik kritischer beleuchten sollte. In diese theoretischen Betrachtungen eingebettet wird eine tiefergehende Untersuchung der Hochschule für Gestaltung in Ulm in Hinblick auf ihre Verwandtschaft zum Bauhaus. Ursprünglich vom ehemaligen Bauhäusler Max Bill als Nachfolgeinstitut des Bauhauses gegründet, genoß die HfG eine enorme öffentliche Aufmerksamkeit. Doch schnell gereichte der anfangs erhobene Anspruch zum Nachteil. Denn mit der beschriebenen, fortschreitenden Mystifizierung des Bauhauses wurde es zunehmend schwerer, die überzogenen Erwartungen mit eigenen Arbeitsergebnissen zu erfüllen. Trotzdem entwickelte sich die Ulmer Hochschule zu einer eigenständigen zeitgemäßen Ausbildungsstätte für Industriegestalter, was ihr den damals schwerwiegenden Vorwurf einbrachte, die Bauhaus-Idee verraten zu haben. Diese aus den sechziger Jahren stammende Einschätzung über die HfG Ulm prägte die Forschung bis in die Gegenwart. Entsprechend leistet die vorliegende Untersuchung erstmals einen grundlegenden Vergleich von Theorie und Praxis beider Institutionen, mit dem Ergebnis, daß die HfG einen ähnlichen gesellschaftlich-visionären Ansatz verfolgte und ebenso zur Avantgarde gerechnet werden durfte wie das Bauhaus 50 Jahre zuvor.In order to investigate the historical mechanisms of the reception of the Bauhaus in post-war Germany and the interests and cultural-political issues associated with it, this investigation systematically evaluates, for the first time, archival sources, relevant press material and specialized literature. In addition to that theory, pedagogics and design of the Hochschule für Gestaltung (college of design) in Ulm are impartially compared with the Bauhaus. It was former students and teachers of the Bauhaus, which was closed by the Third Reich "and above all its founder Walter Gropius, who subsequently lived in America" who, after the war, reminded us of the Bauhaus. Looking for modern training methods for designers the Bauhaus seemed to be a possibility - and because it was closed in 1933 it was considered to be politically harmless. In order to present this institution of the Weimar Republic as forward-looking, Gropius coined retrospectively the term "Bauhaus-Idea" as the basis upon which he had developed the school. At its core this was dynamic, creative and liberal and characterized by a decidedly democratic attitude. Anything contradicting this view was excluded or even denigrated as being "Bauhaus atypical". Gropius used his influence as the "ultimate authority" to determine whether institutions or persons were supported in their work or discredited, depending on whether or not they did justice to the "real" Bauhaus. Even the work of the Bauhaus Archives, founded in 1962, must be viewed in this light. On various occasions its director, Hans Maria Wingler, who worked closely with Gropius, had to accept corrections to his research work. In this way a completely positive picture of the Bauhaus was established, which took on a political complexion during the time of the Cold War and which could be used as an ideal weapon against socialism. This first phase of the reception, lasting until the end of the sixties, changed the historical education place that was the Bauhaus into a fascinating myth. When in 1968 the exhibition "50 Years Bauhaus" was shown in Stuttgart, the presentation of a transfigured Bauhaus picture helped immensely to revalue the self-confidence of the Germans after the trauma of the Third Reich. The exhibition then visited eight places worldwide and demonstrated that Germany had made also a constructive contribution to the development of the 20th century. Looking at the reception historically, this exhibition marked not only the culmination of the admiration of the Bauhaus but also the start of a new phase of research, which would view more critically the work of the Bauhaus during the upcoming criticism of functionalism. Nestled in these theoretical reflections is an in-depth examination of the Hochschule für Gestaltung in Ulm, with a view to its relationship with the Bauhaus. Founded by a former Bauhaus member, Max Bill, originally as a successor institution of the Bauhaus, the Ulm college enjoyed enormous public attention initially. But soon this high acclaim turned to disadvantage, as it became more and more difficult to fulfill the high expectations that had resulted from the above-mentioned mystification of the Bauhaus. Despite all of this the Ulm college developed into an independent, modern educational institution for industrial designers, which led at the time to the accusation of it having betrayed the Bauhaus idea. This evaluation of the Ulm college in the sixties has influenced research up to the present time. The study presented here carries out, for the first time, a fundamental comparison of the theory and practice of both institutions, and shows that the Hochschule für Gestaltung followed a similar social-visionary path as did the Bauhaus and can be considered just as avant-garde as was the Bauhaus 50 years earlier
German Design as an Experiment
No full textDie Untersuchung versteht "Deutsches Design als Experiment". Sie analysiert und stellt verschiedene, oftmals parallel verlaufende Ablösungs-, Entwicklungs- und Diskussionsprozesse vor, mit denen die Designer konventionelle Vorstellungen funktionalistischer Designtheorie immer stärker durchbrachen und schließlich verabschiedeten. Damit werden bislang gültige Vorstellungen aufgegeben, das "Neue Design" der achtziger Jahre vornehmlich als einen eruptionsartig entstandenen Anti-Funktionalismus aufzufassen. Gezeigt wird, wie sich die Designer seit Mitte der sechziger Jahre zunehmend radikaler mit ihrem "eigenen" funktionalen "Erbe" und ihrer Rolle als Industrie-Designer auseinandersetzten. Sie reflektierten, kritisierten und überwanden schließlich ein "enges" funktionales Designverständnis, das sich vornehmlich auf praktisch-funktionale Aufgabenlösungen am Einzelprodukt konzentriert und ideale Gestaltungsvorstellungen umgesetzt hatte. Dabei verabschiedeten sie das damit verbundene Berufsbild als Industrie-Designer, der sich fremdbestimmt der Neugestaltung bzw. dem Re-Design singulärer Produkte widmet. Dagegen etablierten die Designer selbstbestimmtes Arbeiten sowohl auf der herstellungstechnischen als auch auf der inhaltlichen Seite, indem sie ihren persönlichen Erkenntnisinteressen folgend, unbelastet von Vorgaben anderer eigenen Ideen realisierten. Aufgegeben wurde damit ein vermeintlich in sich geschlossenes Denkmodell, das von der Überzeugung ausging, jede Form habe einer praktischen Funktion zu folgen, bzw. umgekehrt, sich die vollkommen schöne Form aus praktischen Funktionen ergebe. Vielmehr gelangten die Designer zu der Erkenntnis, dass eine Form immer mehrere Funktionen beinhaltet, die über eine rein praktische Funktionserfüllung hinausgehen und die auf "unsichtbare" Aspekte und Bedürfnisse hinweisen, etwa psychischer oder sozialer Natur. Dies manifestierte wiederum die Erkenntnis, dass "Funktion" nicht in einem ahistorischen Sinn zeitlose Gültigkeit besitzen kann, sondern dass Gestaltung auf gesellschaftliche Veränderungen und die verschiedensten individuellen Bedürfnisse reagieren muss. Inhaltlich folgt die Arbeit einer chronologischen Ausrichtung. Behandelt werden drei Jahrzehnte deutscher Designgeschichte, von den sechziger bis zum Beginn der neunziger Jahre: Für die sechziger Jahre werden beispielhaft designtheoretische Positionen vorgestellt, die auf eine Erweiterung funktionalistischer Designtheorie abzielten. Des weiteren wird nach Interdependenzen zwischen Kunst und Design gefahndet und gezeigt, daß künstlerische Entwicklungen Einfluß auf ein zunehmend tolerantes Designverständnis hatten. Danach folgt ein zweiterer Teil, der das "Neue Design" in der Bundesrepublik anhand charakteristischer Designer wie Andreas Brandolini oder "Stiletto", Designer-Gruppen wie "Kunstflug", "Ginbande" oder "Bellefast"sowie der -Galerien "Stilbruch", "Lux Neonlicht", "Weinand" oder "Unikate" beziehungsweise "Pentagon", aber auch Design-Agenturen wie das "Berliner Zimmer" oder Christian Borngräbers "Designwerkstatt-Projekte" behandelt. Ergänzt wird diese Untersuchung durch Interviews mit Designern und Designerinnen unterschiedlicher Generationen wie Günter Beltzig, der mit seiner "Floris"-Kollektion in den späten sechziger Jahren bekannt geworden ist, mit Gerd Schulz-Pilath, Designer und Gründer der Galerie "Stilbruch", mit der ehemaligen HfGlerin, Designtheoretikerin und "form"-Redakteurin Gerda Müller-Krauspe, mit Heiko Bartels und Harald Hullmann von der Gruppe "Kunstflug" bzw. "Dreistädter", mit Andreas Brandolini, Mitglied der Gruppe "Bellefast", mit Claudia Schneider-Esleben, Designerin, Ausstellungsorganisatorin und Design-Galeristin von "Lux Neonlicht" und "Möbel perdu" sowie mit dem Designer und Galeristen Herbert Jakob Weinand.This doctoral thesis interprets "German design as an experiment". It describes and analyses various processes of development, change and discussions by which designers changed - and finally left - the known ways of functionalistic design theory. By this it is proven that the "New Design" of the 1980s was by no means a sudden eruption of anti-functionalism. Since the mid-1960s designers began to take an increasingly critical look at their own role and heritage as industrial designers. They reflected upon, criticized and finally overcame a "narrow" view of functional design, which centred on functional and practical solutions for end products. They no longer agreed with the traditional "ideal" views on design, which were formed by their industrial employers. Following their individual inquisitiveness, a new group of independent designers established itself. They started to realize their own ideas from production, free of any influence from large companies. Thus designers parted from a supposed self-contained working hypothesis which was based on the assumption that each form follows a practical function or vice versa that a perfect form results from practical functions. They rather realized that one single form always contains a variety of functions beyond practical utility by pointing out "invisible" aspects like psychological or social needs. Realizing this led to the insight that "function" is by no means a term of everlasting validity; moreover, "design" has continually to react to social changes as well as all sorts of individual needs. This doctoral thesis follows a chronological scheme dealing with three decades of German design history from the 1960s up to the beginnings of the 1990s: As an example for theoretical positions of the sixties, theories which tend to extend functional design theory are introduced. Following this, interdependencies between art and design are examined. These interdependencies demonstrate the influence of artistic developments on an increasingly tolerant comprehension of design. The second part analyses German "New Design" with characteristic designers like Andreas Brandolini or "Stiletto", groups like "Kunstflug", "Ginbande" or "Bellefast", galleries like "Stilbruch", "Lux Neonlicht", "Weinand" or "Unikate" / "Pentagon" and even agencies like the so called "Berliner Zimmer" or Christian Borngräber´s "Designwerkstatt". Interviews with designers of different generations document oral history. These are Günter Beltzig, who became known because of his "Floris" collection in the late 1960s; Gerd Schulz-Pilath, who founded the "Galerie Stilbruch"; Gerda Müller-Krauspe, former student at the Hochschule für Gestaltung Ulm (HfG), who made herself a name as a design theoretician and editor of the magazine "form"; Heiko Bartels and Harald Hullmann, founding members of the designer group "Kunstflug" and "Dreistädter"; Andreas Brandolini, who belonged to the design group "Bellefast"; Claudia Schneider-Esleben, who besides her own career as designer and exhibition organizer, ran the design galleries "Lux Neonlicht" and "Möbel perdu"; and finanlly, designer Herbert Jakob Weinand, who ran his own gallery
The perception of 'landscape' and the construction of highways in Germany, France and Italy before 1933
No full textAm Ausgangspunkt dieser Arbeit stand die Frage, ob und in welcher Form beim Bau der Autobahnen vor 1933 in Deutschland, Frankreich und Italien die Wahrnehmung von 'Landschaft' berücksichtigt wurde. Da die Diskussion um die veränderte Wahrnehmung von 'Landschaft' bei steigender Reisegeschwindigkeit erstmals intensiv im Zusammenhang mit dem Bau der Eisenbahnen im 19. Jahrhundert geführt wurde, leitet ein Rückblick auf diese Zeit die Arbeit ein. Hier konnte die historische Dimension des Untersuchungsthemas verdeutlicht sowie dessen wesentliche Diskussionspunkte aufzeigt werden, die - in modifizierter Form - ein knappes Jahrhundert später bei der Planung und beim Bau der Autobahnen erneut aufgegriffen wurden. Der italienische Futurismus wurde anschließend daraufhin untersucht, ob er neue Darstellungsformen für die veränderte Wahrnehmung von 'Landschaft' hervorgebracht hat. Das nachfolgende Kapitel diente dazu, die Bedeutung des Themas der Arbeit aufzuzeigen. Eine zusammenstellende Übersicht über den Status des Autobahnbaus und der Autobahnplanungen in Deutschland Frankreich und Italien vor 1933, die bis dato fehlte, wurde hier gegeben. Von zentraler Bedeutung war im Rahmen dieser Arbeit die Analyse der Gestaltungselemente der vor 1933 geplanten und realisierten Autobahnen. Bei den untersuchten Elementen handelte es sich um die Linienführung, den Bau von Autobahnbrücken, die Planung und den Bau von Raststätten und Haltepunkten, das Aufstellen von Streckenreklame sowie die Bepflanzung entlang der Autobahnen. Die Auswirkungen der hohen Reisegeschwindigkeiten auf die Wahrnehmung von 'Landschaft' konnte anhand zeitgenössischer Reiseberichte und Kommentare beschrieben werden. Schließlich wurde dargestellt, welche Rolle die Landschaftsarchitekten beim Bau und der Planung von Autobahnen vor 1933 übernahmen und welchen Stellenwert 'Landschaft' in diesem Prozeß besaß. Eine mögliche Erklärung für das Desinteresse vieler Landschaftsarchitekten vor 1933 am Autobahnbau und deren Auswirkungen auf die Landschaftsgestaltung konnte in der Diskrepanz zwischen dem Ziel der Autobahnbauer, die Autobahnen als sichtbare Zeichen der Moderne zu gestalten, und den von Landschaftsarchitekten häufig vertretenen agrarromantischen Landschaftsidealen gefunden werden. Für die Planungen und den Bau von Autobahnen vor 1933 konnte für Deutschland, Frankreich und Italien festgestellt werden, daß die Wahrnehmung von 'Landschaft' oder gar eine vermeintlich landschaftliche Einbindung, wie sie ab 1933 beim Bau der Reichsautobahnen in Deutschland angestrebt wurde, nicht beabsichtigt war. Vielmehr waren die Protagonisten des Autobahnbaus sich einig, daß man sich bei den Entwürfen von Autobahnen von den Begriffen des alten Straßenbaues vollständig frei machen mußte. Unter Berücksichtigung der noch geringen Motorisierung der Bevölkerung war es für die Visionäre des Autobahnbaus schwer, ihre Idee durchzusetzen. Damit ist es zu erklären, daß in Deutschland und Frankreich viele Autobahnteilstrecken zwar detailliert ausgearbeitet wurden, jedoch vor 1933 nicht realisiert werden konnten. Landschaftsarchitekten beteiligten sich vor 1933 weder an der Planung noch an dem Bau von Autobahnen. Ihre einzigen Beiträge bestanden in Appellen zur Mitwirkung am Autobahnbau. Der Großteil der Profession scheint sich zu diesem Zeitpunkt jedoch entweder nicht für den Autobahnbau interessiert zu haben oder kritisierte die Gestaltung der Autobahnen als angeblich nicht in das Landschaftsbild passend. Eine weiteres wesentliches Ergebnis der Arbeit ist, daß der Begriff der 'Landschaft' im Zusammenhang mit den vor 1933 gebauten und geplanten Autobahnen kaum verwendet wurde. Abschließend wurde kritisch hinterfragt, ob der Begriff 'Landschaft' nicht Werte und daraus resultierende Gestaltungsmaßnahmen assoziiert und hervorbringt, die wenig Raum für neue Ideen und Gestaltungsvorschläge lassen.The thesis is dealing with the question, whether the perception of "landscape" was into consideration when the first highways in Germany, France and Italy were planned and constructed in the years before 1933. The thesis starts off with a look back to the 19th century, for it was during that time, when a change of perception of "landscape" in connection with higher travelling speeds due to the construction of railways was first intensively discussed. Subsequently, the Italian futurism is dealt with regard to the question whether it generated new ways of illustrating the modified perception of landscape. The following chapter outlines the - until then missing - overview of the status of highway-planning and highway-construction until 1933 in Germany and Italy. The analysis of road arrangement, bridges, motorway service areas, promotion boards and plantations is of central importance in the thesis. In the following contemporary reports and narrations are given in order to illustrate the effects of the increasing velocity of journeys on the perception of landscape. Finally the thesis describes the role landscape architects played in the planning and construction of highways in the years before 1933. Most of the landscape architects did not show much interest in participation in the planning of highways and the impacts of highways on landscape. A possible reason for this fact could be found in the discrepancy between the intention of highway engineers to construct highways as visible representations of modernity and the rural-romantic ideals adhered to by many landscape architects. It can be stated that during that period nearly no one intended to consider the impact of perception of landscape on these projects nor was it a question to integrate the motorways in the landscape as was attempted a few years later by German landscape architects during the Nazi-hegemony. In fact the protagonists of motorway construction were unanimous in leaving behind all the ideals and terms of the ancient roadway engineering - but they did not always succeed in achieving their objectives, because motorization in this period was comparatively low. Due to this many detailed plans for highways have not been realized before 1933. Another important result of the thesis is, that the term "landscape" was not used in the context of motorway planning and construction before 1933. The thesis concludes reflecting the term "landscape" and its effects on modern landscape architecture
Feminity and aesthetic activity among contemporary women artists between 1975-1990
No full textZiel und Ausgangspunkt ist das in qualitativen Interviews mit 24 ausgewählten Künstlerinnen gewonnene Untersuchungsmaterial an Selbstaussagen, woraus einerseits die für eine Veröffentlichung gedachten Interviews in Zusammenarbeit mit den Künstlerinnen hervorgehen, andererseits die Selbstkonstruktion als Künstlerin in Hinblick auf Weiblichkeit und ästhetisches Handeln erarbeitet wird. Die Aussagen der Künstlerinnen in ihrem Quellencharakter gelten zu lassen und im Sinne einer Triangulation mit Hilfe unterschiedlichster Vorgehensweisen und aus verschiedenen Perspektiven möglichst umfangreich und reflektierend zu interpretieren, ermöglicht trotz kritischer Interpretation der Aussagen, die Künstlerinnen als Expertinnen in ihrer Sache anzuerkennen. Bürgerlich-patriarchalische kulturelle Vorstellungen über den Künstler, künstlerische Konzepte und Produktionsformen transportieren Vorstellungen über die Inferiorität der Frau und ihre Unzuständigkeit für Kunst und Kultur. Ebenso schränken kulturelle Weiblichkeitsanforderungen und Geschlechterrollenvorstellungen die Frau ein. Unsere Aufgabenstellung ist es, den Identitätsbildungsprozeß von bildenden Künstlerinnen zu beleuchten, in dessen Verlauf die aus dem kulturellen Ausschluß herrührenden inneren und äußeren Hemmnisse und Hürden gemeistert werden. Die Dichotomie zwischen Weiblichkeit und Kunst erfordert von Künstlerinnen komplizierteste innere und äußere Anpassungs- und Gestaltungsvorgänge, damit eine funktionierende Identität als Künstlerin erreicht werden kann, um die Expansion in den maskulin dominierten Bereich zu vollbringen. Für einen kohärenten Selbstentwurf ist eine Identifizierung mit den tradierten herrschenden Vorstellungen und Mythen über den Künstler, den Außenseiter und künstlerische Prozesse notwendig. Diese Identifizierung legt die Übernahme der in diesen Definitionen immanenten Minderbewertung und Ausschluß der Frau nahe und führt zu einem lebenslangen Konflikt. So wie die Künstlerinnen lebensgeschichtlich die Weiblichkeitsanforderungen außer Kraft setzen müssen, genauso vehement wird von daher alles, was mit Weiblichkeit assoziiert wird, geleugnet, abgewehrt, vermieden und zu neutralisieren versucht. Weiblichkeit wird dem privaten Bereich zugeschlagen, der Fokus ist auf das, was für sie die Kunst bedeutet gerichtet. Es entsteht der Eindruck, als ob sich die Künstlerinnen in ihrer Lebensgeschichte für die Kunst erst einmal von den kulturellen Effekten von Weiblichkeit befreien müssen, diese leugnen, um unbehelligt von innen und außen den von ihnen als anmaßend beschriebenen Wunsch, Künstlerin zu sein zu realisieren. Die innere Erlaubnis, Kunst machen zu dürfen steht an erster Stelle, danach kommt die Kunst und die künstlerische Produktion. Unsere Forschungshypothese ist, dass für das Kunstmachen von Frauen einerseits die Emanzipation von gängigen Mustern der weiblichen "Normalbiographie" eine Voraussetzung ist, andererseits Kunst nur entstehen kann, wenn die Geschlechtlichkeit im Sinne von gender als eine die Wirklichkeit mitkonstituierende Dimension reflektiert wird. Wenn diese Reflexion des Widerspruchs von Kunst und weiblichem Geschlecht notwendig für das Werden einer Künstlerinnenidentität ist, ergibt sich darüber hinaus die Fragestellung, welche künstlerischen Konzepte oder Strömungen, welche Einstellungen nützlich im Sinne von subjektiver Nutzbarmachung beziehungsweise Verwerfung für die eigene Positionierung als Künstlerin sein können. Die Frauen/Kunst/ Bewegungen der siebziger und achtziger waren in diesem Sinne nicht traditionsbildend. Die gleichzeitige Entwicklung und Erneuerung der Kunst und ihrer Inhalte und der Wirkung der Emanzipationsbewegung(en) stellte einen glücklichen Moment für die Entwicklung künstlerischer Äußerungsformen von Frauen sowie die Anfänge ihres Reüssierens im Kunstbetrieb dar. Die Partizipation an der neuen, noch nicht professionalisierten Regellosigkeit, der narrativen oder konzeptionellen Tendenzen, die Teilhabe an der Freiheit, Kunst und Leben zunächst zusammen denken zu können, erleichterte Frauen den Einstieg in die Imagination und Verfolgung der Verwirklichung des Selbst-Bildes als Künstlerin, nicht aber die professionelle Entwicklung, die ab Ende der achtziger Jahre für Künstlerinnen zwingend wird. Künstlerinnen benutzen in ihren Selbstkonstruktionen unbewusst und bewusst Mythen und Diskurse verschiedenster Provenienz, so dass bei jeder der Künstlerinnen ein nicht festgelegtes Amalgam von Kunstbegriffen und Konzepten entsteht; Kunstkritik und Kunstgeschichte als Instanzen werden (so gut wie) nicht hinterfragt. Einige mythische Bilder und konzeptuelle Vorstellungen scheinen sich besonders gut in die Selbst-Vorstellung eines weibliches Künstlers einzufügen: das Festhalten an der individuellen Freiheit im schöpferischen Prozess, die Selbstverwirklichung im ästhetischen Handeln. Das Schöpferische ist der zentrale Begriff im herrschenden patriarchalischen Paradigma. Die Bedeutung des Dilemmas des Ausschlusses der Frau aus Kultur und Kunst aufgrund der festgeschriebenen Unvereinbarkeit von geistiger und biologischer (Re-)Produktionsfähigkeit zeigt sich in der traditionalistischen Haltung zum Schöpferischen und in der affektiv aufgeladenen Bewertung des ästhetischen Handelns durch die Künstlerinnen. Die künstlerische Praxis ist nach den vorliegenden Aussagen das Ein und Alles, das die herrschenden Regeln außer Kraft setzt. Im "es passiert" des ästhetischen Handelns kann zugelassen werden, was in den kontrollierten Phasen nur angestrengt reflektiert werden kann. In diesem in den Gesprächen beschriebenen Moment können auch Formen und Konstruktionen von erlebter und erfahrener "Weiblichkeit" als essentielles Daseinsgefühl, im Sinne einer körperlichen Verfasstheit und tiefendimensionaler Erfahrungen als Movens und Agens des schöpferischen Prozesses zugelassen, wahrgenommen und als produktiv beschrieben werden.Both the goal and point of departure is provided by research material consisting of statements twenty-four selected women artists have given in qualitative interviews intended for public presentation, proceeding, on the one hand, in collaboration with the artists, and on the other in analysis of the artists' construction of self in terms of their femininity and respective aesthetic activities. In spite of a critical interpretation of the statements, we are able to recognize the artists as experts in their own field if we grant their statements validity in terms of their testimonial character and interpret them in a triangular sense, employing a variety of procedures and perspectives and as extensively and reflectively as possible. Bourgeois/patriarchal cultural ideas about the artist, artistic concepts, and artistic forms of production convey notions on woman's inferiority and her unsuitability for art and culture. Similarly, cultural demands on femininity and expectations regarding gender roles place limitations on women. We have made it our task to illuminate the process of identity formation among women artists, during the course of which inner and outer obstacles and barriers originating in cultural exclusion are overcome. The dichotomy between femininity and art requires that women artists undergo extremely complicated inner and outer processes of adaptation and formation in order to attain to a functioning identity as artist and to expand into areas dominated by men. Identifying with traditionally prevalent ideas and myths on the artist, the outsider, and artistic processes becomes necessary for a coherent construction of self. This identification implies adopting the exclusion of women and the inferior value immanent in these definitions and leads to a life-long conflict. Just as women artists have to invalidate everything in their lives that places a demand on their femininity, they thus, and just as vehemently, attempt to deny, resist, avoid, or neutralize anything that has to do with femininity. Femininity is restricted to the private arena; their concentration is focussed on the meaning art assumes for them. If we examine their biographies, it seems that women artists first have to liberate themselves from the cultural effects of femininity and to deny them in order to realize what they describe as an appropriate wish to become an artist, unfettered in both an internal and external sense. The inner allowance to make art stands at the forefront, followed by art itself and artistic production. Our research hypothesis asserts that the emancipation from customary patterns of the "ordinary female biography" is one precondition for women who set out to make art; on the other hand, art can only arise if gender is reflected upon as a dimension contributing to the construction of reality. If this reflection on the contradiction between art and the female sex is necessary for the development of a woman artist's identity, then the question moreover arises as to what artistic concepts, movements, and attitudes can become useful regarding a subjective utilization or rejection for the woman artist's own positioning in the art world. In this sense, the women's art movements of the seventies and eighties did not form a tradition. The simultaneous development and renewal of art and its content and the effects of the emancipation movement(s) formed a fertile moment for the development of artistic forms of expression among women as well as the beginnings of their becoming successful in the art establishment. A participation in the new, not yet professionalized lack of rules, in the narrative or conceptual tendencies, and in the freedom of being able to think of art and life as belonging together all facilitated women's entry into imagining and then pursuing the realization of their self-image as artist, but not, however, their professional development, which has become mandatory for women artists from the end of the eighties onwards. In their constructions of self, women artists both consciously and unconsciously make use of myths and discourses stemming from a variety of origins, such that each of the artists evinces a mutable mix of art concepts and terms; art criticism and art history as such are (nearly) never questioned in their authority. Certain mythical images and conceptual ideas appear especially apt at entering the notion of self among women artists: retaining individual freedom in the creative process, self-realization in aesthetic activity. The creative is the central concept in the prevailing patriarchal paradigm. The significance of the dilemma of womans exclusion from culture and art due to the indoctrinated incompatibility between intellectual and biological capacities for (re)production is revealed in the traditionalist attitude towards the creative and in the evaluation of aesthetic activity which women artists invest with emotional meaning. According to the statements we have collected together, artistic practice is the one and all that can abolish prevailing rules. In the "happening" of aesthetic activity, one can allow things to occur that can only be reflected with difficulty in the controlled phases. In this moment described in the interviews, forms and constructions of experienced "femininity" as an essential feeling of existence in the sense of a bodily composure and multiply dimensioned experience, the motivation and drive of the creative process can be accepted, perceived, and described as productive
New approaches to rainwater management in built-up areas
No full textDie Notwendigkeit einer Abkehr vom lange vorherrschenden Postulat einer möglichst vollständigen Ableitung der Regenwasserabflüsse aus bebauten Gebieten wird heute kaum noch bestritten. Seit Anfang der 1980er Jahre wurden in Deutschland Verfahren und Produkte wiederentdeckt bzw. entwickelt, die den Regenwasserabfluß von bebauten Flächen vermeiden oder eine Behandlung und Wiedereingliederung des Regenwasserabflusses im dezentralen, semizentralen und zentralen Anlagenmaßstab gestatten. Der Umgang mit Regenwasser kann dabei naturnah oder unter besonderem Einsatz von baulich-/technischen Anlagen erfolgen. Über welche Verfahren, an welcher Stelle im Abflußweg, und in welchem Ausmaß eine Behandlung des Regenwasserabflusses vorgenommen werden soll, wird heute im wesentlichen unter einzelwirtschaftlichen Aspekten des jeweiligen Entscheidungsträgers bestimmt. Diese bei der konventionellen Regenwasserableitung noch tolerierbare Vorgehensweise ist bei einer zukunftsorientierten Regenwasserbewirtschaftung unter stadtgestalterischen und stadtwirtschaftlichen Gesichtspunkten nicht mehr akzeptabel. Eine stärker als bisher an ökologischen Maßstäben orientierte Regenwasserbewirtschaftung stellt zusätzliche Ansprüche an Siedlungsflächen. Der Bedarf an Freifläche, und die im Vergleich zur konventionellen Kanalisation stärkeren Bindungen der Regenwasserableitungstrassen an die Geländeoberfläche lassen die Regenentwässerung (wieder) zu einem entwurfsrelevanten Element des Städtebaus werden. Gleichzeitig läßt sich das für eine ökologisch orientierte Regenwasserbewirtschaftung notwendige Speichervolumen perspektivisch nur mit Hilfe von oberflächlichen Speichern bei Nutzungsüberlagerung mit anderen Flächenansprüchen in der Stadt wirtschaftlich bewerkstelligen. Die Arbeit stellt die städtebauliche Dimension einer zukunftsorientierten Regenwasserbewirtschaftung dar. Dabei werden anhand historischer Beispiele des Städtebaus entwurfsrelevante Aspekte einer weitgehend oberirdischen Regenentwässerung nach dem Trennverfahren aufgezeigt und städtebauliche / stadtgestalterische Zwangspunkte herausgearbeitet. Empfehlungen für eine städtebaulich neuorientierte Regenwasserbewirtschaftung bei gesamtstädtischer Betrachtungsweise bauen darauf auf. Der Umbau der konventionellen Regenwasserkanalisation findet eine besondere Beachtung. Schwerpunkt der Arbeit sind Siedlungsstrukturen mit Geschoßwohnungsbau bei einer städtebaulichen Dichte von ca. GFZ = 1,0 bis 1,4. Die Arbeit liefert einen Beitrag zum Re-Engineering von Regenwasserkanalisationen unter gleichzeitiger Nutzung von privaten Grundstücksflächen und öffentlichen Siedlungsflächen. Sie wendet sich gleichermaßen an Stadtplaner, Landschaftsarchitekten, Architekten die im städtischen Kontext entwerfen als auch an den mit generellen Planungsaufgaben der städtischen Wasserver- und -entsorgung betrauten Ingenieur. Um die Downloadzeit zu verkürzen wurde die Auflösung vieler Abbildungen reduziert. Ich empfehle deshalb für vertiefende Studien die gedruckte Version. Sie ist unter dem gleichen Titel mit der ISBN 3-931253-76-7 bei Lehmanns Fachbuchhandlung Berlin 2001 erschienen und kann zum Preis von 69,90 DM über www.lob.de oder jede Buchhandlung bezogen werden.Since the early 1980s, methods and products have been revived or newly developed in Germany to reduce rain-water run-off in built-up areas, or to allow for its separate treatment using local, semi-centralized or centralized systems. The choice of near-natural methods or technical plant, the point along the drainage path at which treatment is carried out, and the extent of treatment are currently considered by each decision-making body individually, usually taking only local economic factors into consideration. This approach may be acceptable for conventional stormwater drainage, but is no longer tolerable for a forward-looking approach to rainwater management that takes account of urban development considerations, and increasingly also ecological requirements. The use of open spaces and in some cases surface drainage systems means that the measures can have more impact on urban planning processes than conventional stormwater sewerage. At the same time, the large volumes of water involved in environmentally-oriented rainwater management systems can only be dealt with economically by temporary flooding of areas that also serve other urban functions. The urban planning dimensions of a forward-looking rainwater management system are described. Using historical examples, planning aspects of a separated, predominantly surface drainage system for rainwater are specified, and recommendations made for a reorientation of rainwater management in urban planning. Ways are considered of converting existing stormwater sewerage systems in built-up areas. This can involve both re-engineering of stormwater sewers, and the use of private and public land. The study is of interest for urban planners, landscape architects, and engineers involved in urban planning