Stockholm University of the Arts
Not a member yet
538 research outputs found
Sort by
Opera för små barn, stora barn och vuxna barn
No full textDen här texten beskriver ett personligt arbete av ett försök med att förena två kompetenser – nämligen det pedagogiska med det konstnärliga. Detta görs genom att undersöka vad som krävs för att skapa en lyckad operaföreställning för barn och unga och genom att undersöka hur jag som vuxen kan gestalta ett barn på scen. Den undersökande föreställningen utgår från Mozarts opera Trollflöjten. Inspiration till föreställningens uppbyggnad hämtas från Operaverkstans och Unga på Operans verksamheter samt erfarenhet och kunskap från min lärarutbildning och tidigare konstnärliga utbildningar. Erfarenheten som görs är att den gemensamma nämnaren för både det pedagogiska och det konstnärliga är viljan att förmedla något. Oavsett om jag befinner mig i en lärande situation eller en konstnärlig situation finns drivkraften och viljan att berätta och engagera.
Trädgårdsmästare & arkitekter : att skriva från början eller skriva från slutet: prospektiva kontra retrospektiva filmmanuspraktiker
No full textDet finns olika sätt att skapa ett filmmanus – skriva fritt från en spontan idé, eller mer planerat med ett bestämt slut i åtanke. Jag och tre andra manusförfattare skriver varsitt kortfilmsmanus med respektive metod. Jag intervjuar dem efteråt och för egen processdagbok, och jämför de olika manusen: vad har de olika metoderna för olika förlopp, och hur kan dessa skillnader förklaras? Utifrån en kritisk diskussion av olika manusmanualer, undersöker jag dessa prospektiva kontra retrospektiva skrivpraktiker med fokus dels på process och dels på resultat. Resultaten som kan användas både i manusförfattande samt i skrivundervisning.There are different ways to create a screenplay – freewriting from a spontaneous idea, or more planned with a determined end. I and three other screenwriters write two short screenplays each. I document the process and compare the screenplays. Based on a critical analysis of some classical dramaturgy handbooks I explore prospective versus retrospective writing practices, focusing on processes as well as results. The results will be of value for both the practice and teching of screenwriting.Konstnärligt utvecklingsprojektUtvecklingsprojektet omfattar dels ovanstående bok och dels ett antal kortfilmsmanus.'KALLDUSCH av Maja WaltréSTRANDEN av Lolly Elisabeth CroneborgLAKSHMI BOURBON av Joakim GranbergORAHOVAČ / VALNÖTSLIKÖR av Alexander Skantze Based on, If Any"LAJVA LIFE" av Maja WaltréKÄRLEKEN OCH KONSTEN GÅR HAND I HAND av Lolly Elisabeth CroneborgMAMMA av Joakim GranbergELDVATTEN av Alexander Skantze</p
LOVERS I HAD AND LIKED : En essä om min konstnärliga identitetssökning i Sverige
No full textJag är en scenkonstnär som flyttade till Sverige för fem år sedan. Detta har inneburit att jag har arbetat för att lära mig språket och komma in i samhället, och som konstnär har detta betytt att tänka ofta hur min konstnärliga praktik ska anpassas till det nya kontexten, till det nya landet jag uppehåller mig i. Ibland experimenterar jag en känsla av att vara nyfödd i en ny värld då allt är nytt, inte minst scenkonst. På något sätt håller jag på att skaffa mig en ny identitet och inte minst en ny konstnärlig identitet. Men denna process började jag att bli medveten om bara under mina studier på Svarta Speglar-utbildningen. Med hjälp av mina lyhörda och kreativa klasskamrater, ett intressant innehåll, och högkvalificerade lärare har jag lyckats att påbörja den resa mot min nya konstnärliga identitet. Den här essän har jag ägnat åt att redogöra för och analysera de viktigaste momenten under läsåret på Stockholms Konstnärliga Högskola. Bland annan fick jag syn på att, när jag arbetar med konst har jag två enskilda mål; Å ena sidan när jag bedriver konstprojekt vars enda mål är att njuta av det som ett rent estetiskt uttryck; jag kallar detta den estetiska sidan av min konst. Å andra sidan när jag använder mig av konst för att undersöka och göra ett politiskt eller etiskt uttalande; jag kallar detta den etiska sidan av min konst
(F)rasera Mozarts Figaro : handbok i partituranalysperiodiseringar i allmänhetoch förFigaros bröllop i synnerhet
No full textPå medeltiden, när dansmusik och dryckesvisor började ta platsi kyrkor, slott, senare i konsert- och operahus, uppstod detsom vi idag något slentrianmässigt kallar för ”denvästerländska konstmusiken”. Genom att både Asien ochSydamerika numera har etablerat sig inom den konstsfären såvore det på sin plats att hitta en uppdaterad benämning.Nåväl, det uppstod många intressanta fenomen när dryckesvisoroch dansvisor inom loppet av 100-150 år blev profan(världslig)och sakral(kyrklig) konstmusik. Den dogmatiska skillnadenmellan dessa har jag som utövande kyrkomusiker ochoperadirigent aldrig förstått.En saftig dryckesvisa blir femtio år senare en kyrklig koralsom beskriver Jesu uppståndelse. Exakt samma melodi.Georg Friedrich Händels ”Alexander´s Feast” (1736), var jämte”Messias”, Händels mest spelade verk fram till 1800-taletsmitt då det försvann från estraderna. När konsertplatserna på1800-talet blev institutioner, sakral musik i kyrkan, profan ioperahus och konsertsalar, försvann ”Alexander’s Feast”.Stycket är ett profant oratorium! Sedan 1900-talets andrahälft har stycket lyckligtvis återigen börjat framförasregelbundet.Periodiseringar av partitur hänger direkt ihop med vad somhände när konstmusikens komponister transformeradedryckesvisor och dansmusik till sin egen konstart. I principbygger all dansmusik och alla dryckesvisor på ett jämnt antaltakter; 4, 8 eller 16 takter. Även idag består all folkmusik,dansmusik och även jazzen av dessa jämna antal takter. Ytterstfå undantag finns. Regelbundna rörelsemönster i en dans kräveridentiskt regelbunden musik därtill.Konstmusikens tonsättare började mer och mer lämnaregelbundenheten, avsiktligt medvetet ”gå emot den”. En 4-takters fras varvades med en med 3 eller 5 takter. En 8-takters period ställdes mot en med 7 eller 9 takter o.s.v.Taktlängdernas komplexitet ökar speciellt snabbt underhögbarocken och wienklassicismen.Ett drastiskt och extremt tydligt exempel är skillnaden mellanen tidig och sen Haydnsymfoni. En menuett i en av de förstasymfonierna låter nästan identisk med en menuett som spelas avösterrikiska folkmusiker medan sats 3, ”Menuetto .Allegro” iSymfoni nr.104 är ett helt självständigt stycke konstmusik menfortfarande med inslag av den folkloristiska musiken. Redan imenuettens första takt, på tredje slaget, kommer en heltoväntad betoning (sforzato) som utvecklar hela satsen till etteldorado av överraskningar med alla parametrarna igång. Helasymfonin är ett mästerverk med en oavbruten humorfylld lekbaserad på otaliga infallsrika överraskningar.22Här är periodiseringarna en förutsättning för att förstå vilka kompositionstekniska metoder Haydn använde, det i sin tur är en ytterligare förutsättning för att kunna framföra symfonins geniala innehåll så adekvat som det någonsin är möjligt. Efter otaliga periodiseringar av operor under årens lopp, så växer tydliga samband fram mellan text och antalet takter. Generellt använder Haydn, Mozart och många samtida 4- och 8-takters fraser för att beskriva konkreta situationer, miljöer eller händelseförlopp. Fraser med 3 eller 6 takter beskriver mycket ofta kärleksförklaringar eller kärleksrelationer, både jordisk och gudomlig kärlek. Här är det säkert talet tre i den gudomliga kärleken som är ursprunget: Fadern, Sonen och den helige Ande. I sluttakterna av Giuseppe Verdis sista stora mästerverk, Requiem, beskrivs ”Libera me” (befria mig) i sluttakterna med trioler, en rytm bestående av tre lika långa notvärden. För en djupt troende man som Giuseppe Verdi kan det knappast vara en slump. Figaros bröllop är ett gyllene exempel på att samtliga huvudpersoners kärlekssituationer och önskningar beskrivs med två 3-taktsperioder efter varandra. Jag vågar spekulera i att två 3-taktare antingen beskriver bägge personerna i ett kärlekspar eller också förenas de två ytterligheterna; jordisk och gudomlig kärlek. Susannas Aria nr.28 i akt 4 inleds med åtta stycken 3-taktare där hennes djupaste kärlek beskrivs. Den avbryts med en 5-taktare, en ojämn taktperiod där kärlekens smärta beskrivs på ett sublimt sätt med rosen och dess taggar som allegori. Redan i de första 11 takterna i ”Sinfonia” (som ofta kallas för Uvertyren?), talar Mozart om för oss vad hela Figaros bröllop kommer att handla om: kärlek och konflikter. 6-taktsfrasen (3+3) är kärleken och 5-taktsfrasen är konflikterna. 6 + 5 blir 11 takter innan det första ”fortet” (=starkt) kommer. Inom loppet av knappt tio sekunder är den musikaliska undertexten skickad – utan att ett enda ord har sjungits! I det hymniska, koral-liknande ”Andantet” alldeles i slutet av Nr.29 Final händer följande: Grevinnan förlåter Greven i en 5-taktare där en lång konflikt ebbar ut. Alla sjunger därefter 3 gånger 3 stycken 6-taktsfraser om ömsesidig försoning i kärlek. Allra sist sjunger samtliga ”fira (bröllopet)” i en 6-taktare och orkestern avrundar med en jämn 8-taktsfras som slutar med en låg unison ton (ett D). Jag förmodar starkt att det beskriver att alla är tillbaka i en jämn och vanlig vardag. I princip gestaltar alla 5-taktsperioder konflikter, svartsjuka, intriger, ilska, problem eller kärleksbekymmer. Mer eller mindre alla kompositörer fortsätter in i vår tid att23utveckla och förfina de ojämna taktperiodernas innehåll. Oftavet jag redan i förväg, när jag hittar en musikalisk 5- eller7-taktsfras, i vilken riktning textens innehåll går.När Greven i Figaro råkar illa ut, vilket han gör ofta, såsjunger han mycket ofta i 5- och 7-taktslängder.7-taktaren har ofta samma textliga anknytning som den med 5takter men har även en överraskande funktion. Det blir en takt”för lite” där vi ryggmärgsmässigt förväntar oss den invanda8-taktsfrasen.I Haydns sista Symfoni nr.104 kommer i Allegro-delen först en8-taktare (takt 17-24) som följs av en 7-taktsfras där fortet(stark nyans) kommer helt oväntat abrupt ”för tidigt”.Överraskningen är stor och kanske ville Haydn väcka en ochannan halvsovande, slentrianlyssnade konsertbesökare..Talet 7 har också en stark biblisk anknytning som dåtidakomponister kände väl till. Exemplen är otaliga där specielltden stora fugan i ”Libera me”, sats 7 i Giuseppe VerdisRequiem är mycket uppenbar. Den inleds med att kören sjunger ifyra stycken 7-taktsperioder efter varandra. En vissosäkerhetsfaktor smyger sig därför in på grund av det ojämnaantalet takter. Både körsångare och orkestermusiker måstekoncentrera sig ordentligt för att insatsen verkligen skakomma på rätt ställe.Musicerandet får en förankrad och djupare dimension när vi vetatt talet sju har en helig innebörd i bibeln. Både Brahms ochVerdi komponerar sina respektive Requiem med just sju satser.Dödssynderna är sju, Jesus ord på korset är sju, skapelsen togsex dagar där den sjunde är vilodagen.24Avslutningsvis är det metodiska användandet av periodiseringar en klassisk blandning av pragmatik och andlighet. När vi efter en optimal instudering fått en klar överblick av parametrarnas interaktion (hur de kommunicerar med varandra), kan vi Frasera och musicera fritt med varandra på en högre andlig nivå där musikens innersta själ i de bästa ögonblicken blir universell
Ljudrum 1&2 : Att (åter)skapa en plats med ljud. Ett forskningsprojekt vid Stockholms konstnärliga högskola
No full textAtt ljud kan skapa en illusion av en plats visste jag redan, efter att ha arbetat med filmljud i hela mitt yrkesliv. Men är det bara en effekt av det ”audio-visuella kontraktet” som Chion skriver om 6 eller skulle det fungera i den verkliga, icke medierade världen också? När vi sitter i en biograf är vi beredda på att bli ”lurade”; vi har betalat för att bli det. Det samma gäller i viss mån när vi går på en konstutställning och upplever ett ljudverk. I vardagslivet är situationen en annan. Trots det verkar det som om vår upplevelse av en plats till stor del styrs av vad vi hör, även om det motsägs av det vi ser och ”vet” om den. När jag provade inspelningen av tunnelbanestationen i ateljégången i skolan, sprang människor ut ur sina kontorsrum tre våningar upp, för att titta om det faktiskt körde ett tåg genom huset. Jag hade inte tänkt på att jag borde förvarna om mitt prov… När jag sedan spelade upp inspelningen under forskningsdagarna, kunde jag se hur människor flyttade sig i ateljégången för att lyssna från olika positioner. Det är verkligen en intressant upplevelse att låta sig bli lurad av sina sinnen! En del av förklaringen till den starka illusionen är säkert att ljuden upplevs i skala 1:1. Ateljégången är lika lång som tunnelbaneperrongen. Inspelningen från centralstationen skapar, när den spelas upp, ett utsnitt av den stora centralhallen, som ger en känsla av att rummet fortsätter bortom högtalarna. De två miljöerna har båda mycket högt i tak, vilket säkert förstärker illusionen. Ljudet av steg och röster ger information om vad som pågår omkring oss, den inspelade akustiken är information om rummet, hur stort det är och vilka material det är byggt av. Svaret på min ursprungliga fråga är otvivelaktigt ja. Det går att skapa en ”plats” med hjälp av ljud, ett stereofält som är stort nog att röra sig i, och så stabilt så att man inte tappar den rumsliga upplevelsen, även om man kommer nära en av högtalarna. Nästa fråga blir då vad kan man använda den här kunskapen till?Det skulle vara intressant att spela in miljöer till film på det här sättet. Särskilt om man ska mixa i Barco Auro eller Dolby Atmos. Man kan absolut använda tekniken till ljudinstallationer eller ljudverk, speciellt om man vill att publiken inte ska sitta stilla och lyssna. För mej har det här arbetet fått mej att intressera mej för en annan aspekt. Genom att förvandla en välkänd miljö kan man undersöka vem man egentligen är i olika situationer och miljöer. Jag är antagligen inte samma person när jag går omkring i skolans korridorer som när jag går på en strand på semestern. Så om jag spelar ljuden från stranden i korridorerna på jobbet, kommer det förändra hur jag känner mej och hur jag agerar? Jag gjorde ett experiment i vårt lunchrum på skolan. Nu under Coronarestriktionerna är det ofta en tom och tråkig plats där man ofta kan sitta helt ensam och äta sin lunch. Så, jag gjorde ett ljudlandskap med ljudeffekter från mitt arkiv, som förvandlade ena delen av lunchrummet till en tjusig resturang med barpianist och stillsamma samtal och bestickljud.Den andra änden gjorde jag till en glatt stimmig engelsk pub, och i pentryt spelade jag ett tyskt resturangkök. Förändringen var slående. När man kommer in i lunchrummet, kommer man in i det tyska köket med slammer och röster, och sen kan man välja om man vill sitta i den tjusiga resturangen eller om man föredrar att äta lunch i den glada puben. Oavsett var man sätter sig så hör man fragment från den andra delen. Det blev betydligt trevligare att äta lunch i den miljön. Detta är vart det här projektet kommer att föra mej härnäst, att förändra bekanta platser för att utmana vår känsla av att tillhöra / vara utanför och vara främling i en miljö
Konstnärliga avsmyckningar av norra Djurgårdsstaden, akt III: vatten
No full textClimate-Just Worlding
Learning an operatic role effectively : A case study of learning an operatic role in a time-saving way both vocally and on stage
No full textThis study examines questions about the most effective ways how to learn an operatic role in a relatively short time. The study consists of my own experiences and observations as I was learning the stage cover role of Donna Elvira for the Finnish National Opera in March 2020. I am reflecting my observations of the learning process towards a theoretical framework that is based on literature and interviews of the director Jussi Nikkilä and assistant director Anna Kelo
This Untethered Buffoon or the Trickster in Everything
No full textThis Untethered Buffoon or the Trickster in Everything is a documented artistic research project (Doctoral Thesis) in Performative and Mediated Practices, comprising a series of excavations and vivisections of W(w)hiteness through clowning, making and thinging. This work/play traverses the fields of critical whiteness studies, performance and clowning, visual and cultural anthropology and decolonial critique. This eclectic mash-up of history, memory and trauma unfolds from my original question: as an actor, which bodies is it appropriate for me to inhabit? Via hyper-disciplinary experiments of the impulse and what it means to be ‘on’ the moment, the research fabricates a series of clowters, performed entanglements of clown and character passing between various continents, temporalities and situated histories. SQUIRM is the title given to both the final performance essay as well as to the reflective documentation emerging from this research. As experimentations with auto-ethnography and productive discomfort, the performing essays in SQUIRM document, animate and satirise explorations of W(w)hiteness, privilege and colonial logic. At the intersections of histories, they dig through remnants of collective memory, personal genealogy and shame, in the hope of reassembling new, sharper ways of giving and receiving attention. From inside the body of this performer SQUIRM is about TONGUE-ING, about licking the future into softness by reinvigorating ancient clown practices to poke at whiteness in the current age. It’s about squirming and laughing through the discomfort of privilege in what feels like a crumbling time. But mostly it’s about feeling great in a beard.The Public Performance: SQUIRM (LIVE AT THE MUSEUM, 2020) : a simplosium of complicities, took place as a "Documentation of a live performance without an audience".Music for "Meat Anastasia _ Chapter II - our b(r)and" and "Meat Anastasia _ Chapter IV - Conscious Cooking" - is composed by Love Kjellsson.Music for "Jenny Soep_Documentation of 'the unstable pelican'" is Fantasie Impromptu (Op 66) composed by Frederic Chopin and played by Amici.Innehåller framförd och bedömt live framträdande. Dokumentation finns. </p
Dansundervisning för elever med autism och ADHD : En kvalitativ studie av gymnasielärares erfarenheter ur ett sociokulturellt perspektiv
No full textThe aim of the study is to contribute knowledge and increase the understanding of teaching dance to students aged 16-18 with autism and ADHD in upper secondary school in Sweden by investigating teachers understanding of adaptation and the reason for students experiencing difficulties related to their diagnosis. The study also investigates the different strategies used by the teachers to adapt their teaching. The study uses a qualitative method and empirical data was collected through semi-structured interviews with four dance teachers. The data was analysed within the framework of a sociocultural perspective using concepts such as mediation, affordance and intellectual tools defined as given models for thinking. The results of the study show firstly that teachers’ understanding of different ways to adapt teaching and ways of understanding the reason for students experiencing difficulties, affects how they adapt and design their teaching. Secondly the study shows that the strategies used by the teachers mainly strives for making the teaching clear and predictable, to improve students’ self-esteem and to build good relationships to the students, and among the students. The study concludes that more knowledge about the subject is needed to further support the teachers in their work
Rope Design & Rigging Design : as artistic practice
No full textMy research is about Rope Design. The design of, but more importantly, by and with the ropes. I have worked with ropes all my life, in many ways; sailing, circus, rigging, knots, etc. They have had a big impact on me and my life. In my research I am looking at what they can do and who or what they can be. On stage, in my practice and in my daily life. With me, as well as without me. I want to find an equal partnership with them, where I acknowledge that we both have agency and where both of us constantly keep changing and learning from each other. I am discovering how they can change my movement and the way I look at the world