Il Castello di Elsinore (E-Journal)
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Ingmar Bergman e la tradizione
Full text linkThe paper recalls the relationship of Ingmar Bergman with the Swedish theatrical tradition, in particular August Strindberg and Olof Molander. In this context, Bergman can reduce the influence of Stanislavskij and Reinhardt on the national scene, establishing an original orientation that should not be confused with his artistic achievements in the cinematographic field.Il saggio ricostruisce il rapporto di Ingmar Bergman con la tradizione teatrale svedese, in particolare con August Strindberg e Olof Molander. In virtù di tale contesto, Bergman può attenuare l’influsso di Stanislavskij e Reinhardt sulla scena nazionale, fissando un orientamento originale, che non dovrebbe comunque essere confuso, a livello critico, con gli esiti della sua attività artistica in campo cinematografico
Scritture e ballerini: alcuni esempi contrattuali per il ballo pantomimo
Full text linkA comparison between various series of archive documents, inter alia contracts issued for the Teatro San Carlo at Naples between 1781-1782, and those issued for the 1791 Carnival season at Padua’s Teatro Nuovo, allows one to put forward hypotheses about ballet dancers’ contractual terms in Italy in the second half of Eighteenth Century. Analysis of the documents also reveals heretofore little-explored features of the Italian pantomime ballet, notably rehearsal periods, the breakdown of roles and duties between soloist and ensemble, the respective earnings of dancer and choreographer and in some cases, detailed instructions to the dancers concerning stage-props, costumes and accessories. Taken together, these features tend to support the view that in ballet pantomime performance, ensuring that the various elements formed a harmonious whole was in fact a priority.Attraverso il paragone tra una serie di documenti d’archivio, tra cui le scritture di ballerini e coreografi per la stagione 1781-1782 al Teatro San Carlo di Napoli e quelle per il carnevale 1791 al Teatro Nuovo di Padova, l’articolo porta avanti una serie di ipotesi circa le condizioni contrattuali dei danzatori nella seconda metà del diciottesimo secolo in Italia. L’analisi dei documenti mette in luce alcuni aspetti finora poco esplorati del ballo pantomimo italiano quali, ad esempio, la durata degli ingaggi e delle prove per l’allestimento di uno spettacolo, la diversificazione di parti e compiti fra solisti e corpo di ballo, i compensi di danzatori e coreografi e, in alcuni casi, istruzioni dettagliate circa gli oggetti di scena, i costumi e gli accessori. Tutti questi aspetti messi insieme concorrono a consolidare l’idea di uno spettacolo percepito in primo luogo come evento unitario, in cui tutti i coefficienti scenici sono tra loro coordinati
Note intorno alla contesa teatrale tra Pietro Chiari e Carlo Goldoni, con il contributo di alcune epistole di Placido Bordoni al canonico Lodovico Ricci
Full text linkDrawing in part on some letters from Placido Bordoni, addressed to Canon Lodovico Ricci and presently in the archives of the Morcelli-Repossi library, in Chiari (Brescia), previously known only in part, and also on the conclusions of the studies published on the subject to date, this paper contributes to the study of the history of theater referring to the first years of the 1760s, the setting of a virulent diatribe, with Carlo Gozzi, Gasparo Gozzi and the Accademici Granelleschi on one side and Carlo Goldoni and Pietro Chiari on the other, leading to the two playwrights’ leaving Venice, for Paris and Brescia, respectively.Con l’ausilio di alcune lettere di Placido Bordoni, indirizzate al Canonico Lodovico Ricci e conservate presso la Biblioteca Morcelli-Repossi in Chiari (Brescia), solo in parte note, e con la guida degli studi fin qui apparsi, il presente saggio intende portare un contributo allo studio del periodo di storia teatrale che occupa i primi anni Sessanta del XVIII secolo, in cui si apre una violenta diatriba che oppone Carlo, Gasparo Gozzi e gli Accademici Granelleschi, da un lato, Carlo Goldoni e Pietro Chiari dall’altro lato, a conclusione della quale sia Chiari sia Goldoni lasceranno Venezia, l’uno per Brescia, l’altro per Parigi
Experimentalism and Ideology in D.H. Lawrence’s Theatre
Full text linkD.H. Lawrence’s theatre production can be referred to different dramatic models. In his early works (1906-1913) the two groups of the “colliery plays” and the comedies The Merry-Go-Round, The Married Man and The Fight for Barbara present evident similarities as to setting and characters from a mining community, as well as to family and emotional conflicts. However, the dramatic discourse of the first group is structured in a way openly reminiscent of Chekhov’s theatre, reproducing forms of everyday life; in the second group the naturalist elements are combined both with typical aspects of the “comedy of manners” and Shakespeare’s romantic comedies. After World War I Lawrence resumed his interest in writing plays with Touch and Go (1918), moving towards a new form of theatre, partly anticipating Bertolt Brecht’s expressionist theories. In 1925, taking inspiration from the Bible, he wrote his last play, David, where he develops the epic form further. An investigation of both the ideological dimension and the dramatic treatment of Lawrence’s play is offered in the present essay.La produzione teatrale di D. H. Lawrence si richiama a modelli drammaturgici diversi. I drammi del primo periodo (1906-1913) possono suddividersi in due gruppi – i tre “colliery plays” e le tre commedie The Merry-Go-Round, The Married Man and The Fight for Barbara – in cui ricorrono simili conflitti emotivi e familiari che si dipanano sullo sfondo di una comunità di minatori. La struttura del discorso drammatico del primo gruppo si richiama apertamente al teatro di Chekhov nel rappresentare forme della quotidianità turbata dal dramma di un momento; il secondo gruppo combina gli elementi naturalistici con aspetti tipici della commedia romantica di Shakespeare e della “commedia di maniera” del secondo Seicento inglese. Dopo la prima guerra mondiale Lawrence recuperò il suo interesse per il teatro producendo Touch and Go (1918) e sperimentando una nuova scrittura drammaturgica in parte anticipatrice delle teorie espressioniste del teatro di Bertolt Brecht. Nel 1925, ispirandosi alla Bibbia, compose il suo ultimo dramma, David, in cui si confronta ulteriormente con la forma epica. Il presente saggio offre alcune riflessioni sia sulla dimensione ideologica che sulla forma drammatica del teatro di Lawrence
Da Schröder a Gotter. Riflessioni sulla pratica del teatro tedesco al tempo dello Sturm und Drang
Full text linkBetween 1777 and 1778, the great German actor Friedrich Ludwig Schröder is at the end of his first direction of the Amburg-Theatre, which began in 1771. During that period, the actor shared correspondence with Friedrich Gotter, a playwright that was at the time the main representative of the French taste; a taste that Schröder as stürmer wanted to overcome. Reading the letters is clear that the great actor wanted at all costs to persuade the author to join his theatre productions; apparently to build a repertoire that could be a medium between the need of a renewal and the due respect for the French tradition still loved by the audience of the time. The analysis of the letters that Schröder wrote to Gotter sheds light on a less known but not at all minor episode of the German theatre history, while Germany itself is in the process to achieve the cultural leadership in Europe.Fra il 1777 e il 1778, Friedrich Ludwig Schröder si avvia a concludere la prima fase della direzione del Teatro d'Amburgo, assunta nel 1771 alla morte del patrigno, Konrad Ackermann. In questo lasso di tempo, l'attore intensifica la propria corrispondenza con lo scrittore di Gotha Friedrich Gotter, che in qualità di drammaturgo si poneva quale difensore e rappresentante del gusto francese, verso il cui superamento, invece, Schröder era impegnato. Le lettere indirizzate a Gotter rivelano però l'insistenza con cui il direttore dell'Hamburger Theater cercò di conquistare a sé l'autore; evidentemente in vista della costruzione di un repertorio che rappresentasse, nella temperie preromantica, un termine medio fra le esigenze di rinnovamento e la necessaria attenzione al retaggio del gusto francese. Le riflessioni che da qui si dipanano, e da cui l'articolo prende le mosse, permettono di fare luce su un episodio tutt'altro che secondario nella storia del teatro tedesco, nel momento in cui la Germania procede verso la conquista dell'egemonia culturale in Europa
«... del pigliar la Dama per condurla al ballo con leggiadria». Danza e costruzione relazionale della mascolinità nobiliare nell’Italia di Antico regime
Full text linkBetween 15th and 17th centuries in Europe we are witnessing a process of progressive change in the conception of power and in the image of the prince. This passage 115 is the result of the assumption by the nobles of a new paradigm of behaviors, no longer dictated solely by nature, but conforming to a “second nature”, the result of educational processes inspired by the renewed humanistic ideology of the formation of man of power. In this context, dance, as it appears in particular in dance treatises between the 15th and 17th centuries, contributes, with other social practices, to building, in relational terms, a new form of masculinity in power. The essay will show how at the beginning of the modern age, dance, guided, among other things, by precepts oriented to gender identity, was a powerful instrument of incorporation of values in guiding the male figure first from the Romance idea of knight to that of humanist prince; in a second moment towards a masculinity marked by the gagliardezza trait vs leggiadria trait.Fra Quattro e Seicento in Europa si assiste a un processo di progressivo cambiamento nella concezione del potere e nell’immagine del signore e del principe. Questo passaggio è l’esito dell’assunzione da parte dei nobili di un nuovo paradigma di comportamenti, non più dettati unicamente dalla natura, ma conformi a una «natura seconda», frutto di processi educativi ispirati a alla rinnovata ideologia umanistica della formazione dell’uomo di potere. In questo contesto la danza, così come appare in particolare in quei depositi di memoria attiva che sono i trattati di danza fra XV e XVII secolo, contribuisce, con altre pratiche sociali, a costruire, in termini relazionali, una nuova forma di mascolinità al potere. Il saggio mostrerà come la danza, guidata, tra l’altro, da una precettistica orientata alla costruzione delle identità di genere, fosse all’inizio dell’età moderna un potente strumento d’incorporazione di valori nel guidare la figura maschile dapprima dall’idea romanza di condottiero e cavaliere a quella di principe umanista; in un secondo momento verso una mascolinità marcata dai tratti della gagliardezza e della leggiadria
La vicinissima lontananza di due giganti
Full text linkRecensione a Franco Perrelli, On Ibsen and Strindberg. The Reversed Telescope, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne 2019, pp. x-12
«Un ballo senza ballo». Salvatore Viganò e il coreodramma
Full text linkFrom an historiographical point of view, Salvatore Viganò could be considered as a figure of transition and his works represent an innovative junction between the Eighteenth-century pantomime ballet and the Romantic ballet. In the Commentarii della vita e delle opere coreodrammatiche di Salvatore Viganò e della coreografia e de’ corepei, published in 1838, the biographer Carlo Ritorni coined a new term – “coreodramma” – in order to underline the uniqueness of Viganò’s choreographic art. Nevertheless, what does the term “coreodramma” effectively means? The aim of this paper is to investigate and problematize this issue, by questioning the meaning of the neologism and the reasons of its creation by Ritorni.Salvatore Viganò vive in un momento di evoluzione e cambiamento per lo spettacolo coreutico. Compresso, per così dire, dal punto di vista storiografico, tra il ballo pantomimo settecentesco e il balletto romantico, rappresenta, a nostro parere, un momento di snodo significativo tra questi due generi. Ciononostante, lo stesso termine coreodramma, coniato da Carlo Ritorni a posteriori nei, usciti nel 1838, fino ad ora è stato poco problematizzato e indagato. Il saggio si interroga sul significato della parola e sulle ragioni del suo utilizzo da parte di Ritorni
La marionetta e il volto. Una passione di Rosso di San Secondo
Full text linkIn addition to the lack of an updated bibliography, a complete biography of Pier Maria Rosso di San Secondo is still missing though in his literary work the “crime” of autobiography is flagrant, even in works on which it was thought that we had not anything to add, such as Marionette, che passione! staged in 1918. Where do these characters with mournful passions come from? We know that the drama is based on the tale Acqueruggiola (1916) but, between forgotten articles and archival papers, some pieces have been found that allow to restore the original color of human events synthesized in dramaturgy.Accanto alla carenza relativa alla compilazione di una bibliografia aggiornata, è rimasta tuttora inevasa la primaria necessità di delineare una biografia completa di Pier Maria Rosso di San Secondo. Eppure nell’opera di Rosso il “reato” di autobiografismo è flagrante. Persino in opere sulle quali si pensava di non aver più nulla da aggiungere – come Marionette, che passione! – l’indagine su documenti d’archivio si è rivelata provvida per puntellare l’opera alla vita. Da dove provengono questi personaggi dalle passioni luttuose? Marionette, che passione!, tre atti con preludio, va in scena nel 1918, la novella Acqueruggiola, soggetto del dramma, era stata pubblicata in volume due anni prima, nel 1916. Sino ad oggi questo era l’unico dato sulla genesi della maggiore opera di Rosso di San Secondo ma, nello scandagliare articoli in rivista e carte d’archivio, si sono reperiti alcuni tasselli che consentono di ripristinare il colore originario delle vicende umane sintetizzate in drammaturgia
Pirandello Pirandello Pirandello (Gleijeses, Dini, Scimone/Sframeli)
Full text linkRoberto Alonge’s contribution takes note of the fact that Pirandello’s dramaturgy constitutes a fixed point in the programmes of Italian theatres. Three Pirandello shows examined: Il piacere dell’onestà [The pleasure of honesty], Così è (se vi pare) [Thus is (if you like)] and Sei personaggi in cerca d’autore [Six characters in search of an author]. The pleasure of honesty is a good product, built on the acting skill of the first actor, Geppy Gleijeses. The second performance, directed by Filippo Dini, has the ambition to attempt new interpretative keys of a well-known text. For some traits Dini confesses his debt to the famous edition of Massimo Castri which, at the moment, remains the most convincing testimony of an original reading of the text, based on the hypothesis that the incest between father and daughter is the secret hidden in the depths of comedy. Finally the Six characters of Spiro Scimone and Francesco Sframeli, presented with the title Six, are a very interesting example of theatre adaptation. Pirandello’s famous comedy is trimmed, reduced to a performance of just over an hour, and in many places it also undergoes a rewriting operation, often personal but never random and free, because the two theatre actors from Messina are valuable artists.Il contributo di Roberto Alonge prende atto del fatto che la drammaturgia di Pirandello costituisce ormai un punto fisso dei cartelloni dei teatri italiani, ed esamina tre spettacoli pirandelliani: Il piacere dell’onestà, Così è (se vi pare) e Sei personaggi in cerca d’autore. Il primo è un buon prodotto, costruito sull’abilità consumata di un grandattore di vaglia, Geppy Gleijeses. Il secondo, diretto da Filippo Dini, ha l’ambizione di aprire nuove chiavi interpretative di un testo molto studiato. Per certi tratti Dini confessa il suo debito alla celebre messinscena di Massimo Castri che, per il momento, resta la più convincente testimonianza di una lettura originale del testo, fondata sull’ipotesi che l’incesto tra padre e figlia sia il segreto nascosto nello strato profondo della commedia. Per concludere, i Sei personaggi di Spiro Scimone e Francesco Sframeli, presentati con il titolo Sei, sono un esempio di adattamento drammaturgico molto interessante. La famosa commedia di Pirandello è sfoltita drasticamente, ridotta a una rappresentazione di poco più di un’ora, in molti punti sottoposta a un’operazione di riscrittura, spesso personale ma mai libera e gratuita, perché i due teatranti messinesi sono artisti di valore