Aichi University of the Arts Repository / 愛知県立芸術大学リポジトリ

139mixed muses no.8 
編集後記
　本年度も『ミクスト・ミューズ』をお届けすることができた。今期第 8号は論文および
博士前期・後期の論文要旨のほかに報告類が 7編と最も多く、その内容も研究、授業に関
するものから連携事業、特別講座、総合ゼミに至るものまで多岐に渡った。音楽学コースの「女
子力」を発揮して細やかかつ迅速に編集作業に当たってくれた博士後期課程の七條めぐみさ
ん、同前期課程の深堀彩香さん、学部の鈴木春香さんと畑陽子さん、本当にお疲れ様でした。
そして、本号掲載の記事にもあるように、本紀要の編集で活躍してきた博士後期課程の籾山
陽子さんが今期、博士学位を取得したことも喜ばしく思う。最後に本紀要の創刊以来表紙の
デザインをお願いしている美術学部の小林英樹先生が本年度をもって本学を退官にされるこ
とをここに銘記して感謝の意を表したい。K.M.
　第 8号が無事刊行に至ったことを、大変喜ばしく思います。今年は編集のまとめ役をや
らせていただきましたが、作業全体を進めていく中で至らないことが多々あったことと思い
ます。「編集スケジュール虎の巻」を作成し導いてくださった前編集長の森本先輩、博士号
の取得という大事な節目の時にもかかわらず快くサポートしてくださった籾山先輩、どうも
ありがとうございました。また、試験や研究で大忙しの中、献身的に作業をしてくれた深堀
さん、鈴木さん、畑さん、本当にお疲れさまでした。そして、寄稿を快諾してくださり、タ
イトな編集スケジュールにご協力いただいた著者の方々に、深く深く感謝申し上げます。M.S.
　今年は新しい編集長のもと、新たに二人のメンバーを迎えての編集作業となりました。初
めてで慣れない事づくしにもかかわらず真摯に作業を進めてくれた心強い新メンバーと、多
忙な中、私たちを引っ張ってくださった編集長に感謝感謝です。たくさんの方々のご協力に
より、今号が無事に刊行できましたことを大変嬉しく思います。A. F.
　今年初めて編集作業に携わり、先輩方に何度もヘルプを出し、手取り足取り教えてもらい
ながらの作業でした。今まで出来上がったものを受け取る側でしたが、今回は制作する側に
あったために、この刊は今までと違い思い入れのあるものになりました。H. S.
 今回初めて編集作業に携わらせて頂きました。分からないことも多く戸惑いましたが、七
條先輩、深堀先輩にご指導頂きながら、なんとかお手伝いさせて頂きました。途中から私事
で作業をお任せすることになってしまいましたが、快くお引き受けくださった編集委員の皆
様、どうもありがとうございました。寄稿して下さった執筆者の皆様に心からの感謝と、今
号の刊行へのお祝い申し上げます。Y. H.


Afterwood

小林, 英樹

コバヤシ, ヒデキ

Kobayashi, Hideki

138 mixed muses no.8
表紙絵の解説
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　小　林　英　樹
　軽いドローイングですから、とくに解説することはないです。
当時の周辺のエピソード：
　大阪にいたころ、たしか、帰宅途中に立ち寄った梅田の旭屋で、児童用の易しい英語
で書かれたオックスフォードの『DON  QUIXOTE』（朱色の表紙）を買って帰り、電車の
往復で読みました。少しは英語に馴染んでおかなければと、続いてスティーブンソンの
『KIDNAPPED』（紫色の表紙）を買って読みました。わからない単語もありましたが、飛ば
しながら楽しく読んだ記憶があります。ぼくは、基本的に、ドンキホーテの生き方は好きだ
し、内的には同じ要素を持ち合わせていると思います。この絵を描いた頃は銀色（アルミ粉）
の周辺に紺や緑、臙脂などの染料がにじみ出る素晴らしいマーカーがありました。一時の流
行だったらしく、瞬く間に消えてしまいました。染料の滲み感がお気に入りで、良質のスケッ
チブックに惜しげもなくドローイングしていました。これは、その時の一枚です。ドンキホー
テらしく、無我夢中で饒舌に話している姿に見えたので、捨てずにとってありました。
表紙
小林英樹　《巨人（風車）を撃破したと、アルドンサ・ロレンソに大袈裟に語
るドン・キホーテ》
1993 年


巨人 (風車) を撃破したと、アルドンサ・ロレンソに大袈裟に語るドン・キホーテ : (表紙絵の解説)

愛知県立芸術大学博士（美術）2012年度doctoral thesi

久保, 智史

クボ, サトシ

Kubo, Satoshi

 氏     名  久 保 智 史 
学 位 の 種 類  博士（美術） 
学 位 記 番 号  博美第５号 
学位授与年月日  平成２５年３月２５日 
学位授与の要件  学位規則第４条第１項該当者 
題 
目 
学位論文題目 
点から線、線から形へと連係する絵画とは何か 
 ― 自作を中心に、点・線・形・色彩が、絵具や素材とどのよう
に連携するかを考察する ― 
研究作品題目 
続く宇宙 変わる宇宙（388ｘ259cm） 
内部観測      （112ｘ145.5cm） 
眠らないの絵    （112ｘ145.5cm） 
壁から地平     （130.3ｘ130.3cm） 
太陽はわらっている （130.3ｘ162cm） 
ボール       （直径 40cm） 
連山        （70ｘ30cm） 
机の間       （76ｘ77cm） 
体         （直径 90cm） 
ぼくの風景     （90ｘ150cm） 
論 文 審 査 委 員 
 主 査  教 授  山 本 富 章 
 副 査  教 授  小 林 英 樹 
 副 査  教 授  倉 地   久 
 
１ 学位論文の要旨 
  私の絵画は、画面に打った点と点を線で結んで出来て行く。点は線へ、線は形へと連
係し、線に囲まれる形は色彩や物質性を有する絵具により表情を持ちながら先回する。
また、素材に導かれるようにして新たな行為が生まれる。画面の物質感や素材の性質は、
色彩や質感に対する新たな意識を呼び起こし、表面に凹凸を生み出させ、画面を多様化
することを促してくれた。画面にあけた針穴を発端とする絵画制作に立脚しながらも、
改めて自らの制作について見直した。その中で、私に潜在的にあった素材に対する意識
に注目して、それを機軸のひとつとして、創作活動に取り組んだ。 
  また、私が常に求めてきたものとして、続いて行くかたちの連係について述べる。点
と点を結んだ線に囲まれる形が、次々に関係を持ちながら見かけの多面体を作る。また、
新たに現れてくる形と形の関係は、画面で刻々と変容する。更に、新たに点と点を結ぶ
ことで、画面上には新しい局面が生まれ、それを受けて選択して行く。画面に現れる新
たな局面と自分自身が一体化するように、描き出したものと素材に導かれる内的な欲求
から出たものと絡み合いの中から、当初は想像もつかなかった展開が始まる。そして、
多種多様な形が連係しながら、連帯をする壮大な世界へと拡がり続ける。形の連係によ
り出来上がった絵画が、部分の集合でありながら、それらの形が相互に働きかけ合う姿
として、観る人と接点を持つことで、更なる連係は生まれる。そのような絵画を求めな
 がら制作を進めた。 
  第１章、第２章で、点から線、線から形へと連係する絵画について様々な視点、可能
性を述べ、第３章では、自作を振り返り、解説することを通して、第１章から第２章ま
での中で述べた内容に基づき、実制作に取り組んできたことを明らかにする。 
  第１章では、点や線、線が作り出す形がどのような関係を持つのか、私の「絵画制作
の原点」に立ち返って考察する。針穴として始まった展、その点と点を結んだ線が、や
がて、星や宇宙空間が有する広大な空間とも重なることに、自らの体験を基にしながら、
画面上に点在する点や線が表す絵画空間の奥深さを考察する。 
  第２章では、自作を中心に示しながら、点、線、形、絵具がどのように連係するのか
を「絵画制作の方法」として考察する。線に囲まれる形の関係、図像と地の関係、形で
画面を充填すること、離れたところにある二つ、あるいはそれ以上の形が相互にまたが
り密接な関係にあるという飛地的な発想について述べる。また、連続的に展開する制作
過程の中で、それぞれの形が持つ具体性が連鎖することを見立ての連鎖と呼ぶことにし
ているが、それについても述べる。更に、形が連係し、立体視を生むことについても論
じる。 
  第３章では、博士後期過程において制作した作品から 43 点を選んで、その基底材ご
とに分類しながら、第１章、第２章で記述したことを踏まえ解説する。博士後期過程で
の様々な試行錯誤により、点から線、線から形へと連係する絵画が、基本的な方法論は
変わらないにしても、多くの可能性を秘めていることを述べる。 
  私にとっての点は、何かが生まれる源泉であり、穴としての点として捉えている。そ
して、針穴を星や宇宙と重ねることで、広い空間に繋がることを実感した。自らの体験
に基づきながら造形上の問題意識と関係付け、一見、画面上に同じように並ぶ点が、前
後に異なる位置関係にあるという点に対する遠近の意識の違いについても述べた。そし
て、それらの点と線に囲まれる形を結び付けることによって、私の制作が、奥深い空間
内で相互に作用し合う連係により進展する可能性を持つと考えた。 
  具体的な絵画制作の方法としては、図像と地の関係が崩れて行きながら形の連係が起
こり、画面を充填するように形が拡がることで更なる連係が生まれることを確認した。
また、画面に現れた形の関係により生まれる、見立ての連鎖が、絵画を一層豊かなもの
にすることを知った。更に、色彩と物質性を有する油絵具やアクリル絵具が、形の連係
において、それらを繋ぐ役割となることを確認した。線に囲まれる形の関係において、
色彩の対比と形の立体視、そして、画面の物質感が作り出す多層的な構造が、繋がる関
係にあることが分かった。 
  最近作における実験的な試みとして、木製の板やガラス板を基底材としたとき、引っ
掻いたり削ったりする要素が加わり、多重的な表現へと展開する新たな可能性が見えて
きた。それは、同じ画面上にある点を結んでいった結果、画面に思わぬ形の集まりが生
まれたことによる。また、より深化した絵画に連動する空間表現の可能性も見えてきた。 
  私は、全篇を通して、穴としての点、点と点を結んだ線、線に囲まれる形、色彩と物
質性を有する絵具や素材に導かれる行為の連係により、点が作る世界、点の先へと繋が
ることを目指す自らの作品を念頭に入れながら記述した。それは、何かと何かの関係に
注目し、小さな形が互いに連帯する世界と関わり、その世界が連続的に拡がり続けるこ
 とを求めることを述べることでもあった。必ずしも、理論的な展開を遂げたとは言い難
い部分もあるが、私の絵画が、豊かに人の心へと繋がることを願いながら制作したこと
を大切にして、本論文を執筆した。 
 
 
２ 学位論文審査の要旨 
久保智史は、学部における絵画制作のなかで絵画の基本要素である点に着目した作画
手法から生まれた図形を、博士前期課程において簡明な図像に読み替える制作の繰り返
しの中で、キャンバス上に任意に打った点と点をつなぐ行為を、形を花や人に見たてな
がら新しい作品として展開した。博士後期課程においてそれらの関係が徐々に新たな段
階へと展開する自身の作画手法による更なる作品として提示し、それぞれの作品ごとに
分析、論述した論文を提出した。 
博士後期課程において研究する立脚点をさらに明確にしたいという姿勢は、意識下に
潜んでいたものが突然スパークするように連関し形を現わす現象、作画行為を明らかに
するために、自らの作画をデジタルカメラで一工程（一筆）ずつ記録し、自らの手によ
る行為を客観的に分析する行為と、数十枚重ねた紙に穴をあけた「穴＝点」、それらを
結び合わせてできる形の一枚ごとの明らかな変容を一連のものとして提示する行為と
を併せ持つことから到達した、多重な視点に基づき生み出された具体性を提出作品が獲
得しているという点において独自性を見出すことができる。 
論文の前段にあたる第一章、第二章において人間の目（視点）がとらえた星座の形は
象徴的な形象として人々に受けつがれ、地表に現れた地図上の飛地のような結果（形）
として生み出されてしまった歴史的事実などに言及しながら、自身の点への視点が生命
体という人間の生活から生まれていることを明らかにしている。セルという単位に還元
されるという記述は、銀河系という宇宙空間のなかの一単位としての人の認識でもあ
り、それを構成する細胞という、マクロからミクロまでの拡がりと奥行を獲得しようと
する久保に内在する感性が示すもので、人間の根幹と大きな普遍性に通じるものとして
いる。後段となる第三章においては、自身の制作の実際を通して素材などの選択もあわ
せて、そのプロセスを分析しながら得られた結果を作品ごとにもう一度とらえ直しなが
ら平易に記述することに努め、久保作品が目指す大きな世界に結び付け人々の心につな
げようとする内容を示す試みとなっている。 
点を出発点として展開する画面、集中する作業や旺盛な制作意欲はさまざまな展覧会
において多様な形態の作品として公開され、3 年間を通した研究からもたらされた質の
高さは高く評価されており、久保智史の学位申請の作品及び論文は博士の学位を与える
のに十分であると結論した。 
 


点から線、線から形へと連係する絵画とは何か  ―自作を中心に、点・線・形・色彩が、絵具や素材とどのように連携するかを考察する―

愛知県立芸術大学博士（音楽）2012年度doctoral thesi

籾山, 陽子

モミヤマ, ヨウコ

Momiyama, Yoko

 氏     名  籾 山 陽 子 
学 位 の 種 類  博士（音楽） 
学 位 記 番 号  博音第１号 
学位授与年月日  平成２５年３月２５日 
学位授与の要件  学位規則第４条第１項該当者 
題 
目 
学位論文題目 
ディクションの視点によるヘンデル《メサイア》研究 
 ――ヘンデルの歌詞付けの正当性―― 
論 文 審 査 委 員 
 主 査  教 授  井 上 さつき 
 副 査  教 授  久 留 智 之 
 副 査  教 授  増 山 賢 治 
 副 査  教 授  戸 山 俊 樹 
 審査員
外 部
  教 授  太 田   聡 
 
１ 学位論文の要旨 
G. F. ヘンデル（George Frideric Handel, 1685-1759）の《メサイア Messiah》（1741）
の歌詞付けについては、作曲当時から、作曲者がドイツ出身であるがゆえに英語の理解
が足りず、歌詞の扱い方が不自然であるとされ、度々修正が加えられている。  
近年になって漸く、ヘンデル研究者のドナルド・バロウズ（Donald Burrows, 1945- ）
のように、ヘンデルの歌詞付けの方法を肯定する見解も見られるようになった。バロウ
ズは、現在の人々に理解不能なことでも当時は間違いではなかったのだと考え、それを
前提として、ヘンデルの表現の意図を解明しようとしている。しかし、なぜヘンデルの
方法を肯定できるのかは、解明されていない。  
ヘンデルが移住したころのイギリスの英語に目を移してみると、当時、綴りは現代と
ほとんど変わらなくなっていたが、発音はまだ現代と異なるものが多かった。そして、
英語特有の大きな発音変化は収束しつつあったが、まだ多くの語は発音変化の途上にあ
り、その変化の様々な段階の発音が同時に存在していて、非常に流動的であった。  
本論文では、このような当時の英語の実態を把握した上で、英語史の研究成果に基づ
き歌詞テクストの発音の考察をし、複数の発音の可能性があるとされる箇所について
は、楽譜に書かれた音楽情報、即ち、旋律の音型・リズム・抑揚や音節の音価の割り振
り方を基に分析を行い、発音候補の絞り込みを行う、という方法で、ヘンデルの想定し
たディクションを復元し、ヘンデルの歌詞付けの正当性について実証することを目的と
する。 
本論文は 4 章から構成される。第 1 章では、ヘンデルの歌詞付けの特異性について、
ヘンデルの時代から現代まで、《メサイア》に関わった人々が、どのような点に着目し、
どのように理解し対応していたのかを調べ、《メサイア》における歌詞付けへの関心が
時代を追ってどのように変化してきたのかを考察した。その扱いのパターンは大きく 2
 分類された。 
まず第 1 は、作曲当時は認められていたが、後の人々には受け入れがたく感じられ
るようになった歌詞付けである。これについては、語の音節数や強勢が現在の認識と異
なる点と、イタリア歌曲の連声の技法が使われていることの 2 種類が挙げられる。語
の音節数や強勢が現在の認識と異なる点については、作曲当時の英語に従ってヘンデル
が歌詞付けをしたが、時が経ち発音が変化したため、後の人々からはヘンデルの英語が
間違っているように感じられたものである。社会の担い手が貴族から市民へと移ってい
く時代で、標準となる言葉の発音や強勢が変化の途上にあったことも一因とみられる。
連声の技法については、作曲当時はこの技法の導入が受け入れられていたが、後の時代
の人々には、歌い易さが優先され、この技法が受け入れられなくなったと考えられる。 
第 2 は、ヘンデルの作曲当時から変更が提案されていた歌詞付けで、ヘンデルが提
案を受け入れた場合と却下した場合とがある。これには、拍の強弱と単語の関係が合わ
ない点が挙げられる。この場合は発音の変化によるのではなく、ヘンデルが効果的な表
現を試行錯誤していたことによると考えられる。後の人々は自筆譜にある最初の案をオ
リジナル版として採用する傾向があるが、最近では再考後変更して指揮譜に書かれた案
を採用する場合も見られる。再考もヘンデルの考えであるので、再考後の楽譜を採用す
る方がヘンデルの意向に沿っているとも考えられる。  
《メサイア》は、作曲直後から常に人々に演奏されて伝えられてきたことから、時代
の流行などに合わせて変更された演奏方法が、繰り返され一般に定着していった。19
世紀末に研究者達が原典に立ち返ろうとした時に、その演奏方法との兼ね合いを考える
という段階が必要であったことも、《メサイア》の歌詞付けについて、ヘンデルの意図
に沿って考えることを妨げていた要因と考察される。  
第 2 章では、ヘンデルがイギリスに移住した頃の英語の状況について、主に英語学
の側からアプローチをして考察した。まず英語の歴史と発音変化の変遷を概観した。英
語は 15 世紀から 17 世紀を中心に発音が大きく変化し、18 世紀には、まだその変化の
途上である語が多く、現在と異なる、変化の様々な段階の形が存在していたことを確認
した。発音の変化には、時代的要素、地域的差異の他、当時は貴族から市民へと社会の
中心が移りつつある時代であったことに鑑み、階級による発音の差異等も考慮する必要
があることを確認した。さらに《メサイア》の歌詞を扱うにあたり、欽定訳聖書の発音
を検討し、当時の歌唱における発音に対する考え方も考察した。  
そして、検討した 18 世紀の英語の発音の状況を踏まえて、《メサイア》全体のディ
クションを復元するための、発音に関する指針を設定した。 
第 3 章では、第 2 章で設定した復元の指針に従い、さらに、英語学の研究から複数
の発音の可能性があると考えられる箇所については、旋律の音型・リズム・抑揚や音節
の音価の割り振り方などの音楽情報を基に分析を行い、発音候補を絞り込むことによ
り、《メサイア》のディクションの復元を試行した。そして、特徴的な歌詞付けの部分
についての分析により、ヘンデルの発音は、当時の発音の中では概ね古い伝統的・保守
的な発音であることが明らかになった。  
次に、ディクションという視点からヴァージョンの相違について検討することによ
り、英語がネイティヴでない歌手にはヘンデルの想定した英語のディクションに従わせ
 たこと、役柄が定着している歌手にはその役柄のイメージに合わせたディクションを考
えて作曲したこと、公演先で選んだキャストにはそのディクションを容認していたこ
と、などのヘンデルの意図を明らかにした。さらに、ディクションの視点から考察する
ことにより、作曲した時期、演奏した歌手や会場、聴衆の受け取り方について手掛かり
が得られることも明らかになった。  
また、英語に関しても、まさにこの時期に発音変化のどの段階にあるのかが分かる語
があること、変化の途中の段階の形が存在したこと、などの知見が得られた。  
そして、第 1 章から第 3 章まで検討してきた、ヘンデルの想定したディクションと
いう視点から、第 1 章でまとめたヘンデルの歌詞付けの特異性の問題について再検討
することにより、ヘンデルは、《メサイア》作曲時に実在していた英語の発音や強勢に
忠実に従って歌詞付けをしていたことが明らかになった。実は、ヘンデルは英語の発音
や強勢に関しては、間違っていなかったということが実証されたのである。 
第 4 章では、作成したディクション復元の指針と照らし合わせて、第 3 章で分析し
た手法により、《メサイア》全曲について、そのディクションを復元した。その結果、
ヘンデルのディクションは、現代のディクションと異なる箇所が多いことが明らかにな
り、歌詞付け研究において発音の違いを考慮に入れる必要性が改めて確認された。  
以上のように、ディクションという視点から《メサイア》の歌詞付けを検討すること
により、ヘンデルは、言葉について繊細な意識を持ち、宮廷の英語、市民の英語を正し
く理解していて、作曲に際して、試行錯誤しながら、発音も含めた言葉の表現の可能性
を常に追求していた、ということが明らかになった。ヘンデルは、歌詞付けに当たり、
音楽優先、歌詞優先という考え方をしていたのではなく、英語の正しい理解に基づき、
歌詞と音楽との相互の働きかけによる効果を狙って作曲していたのだと考えられる。 
 
 
２ 学位論文審査の要旨 
本論文は、ヘンデルの《メサイア》の歌詞付けについて、当時のディクション〔歌詞
の発音法〕という観点から再考する試みである。ヘンデルの《メサイア》の歌詞付けは
従来多くの人々に不自然だと批判されてきたが、本論文は、その歌詞付けの正統性や意
図を、音楽学からのアプローチだけでなく、英語学（英語史）の研究成果も参照しなが
ら詳細に検討した力作であり、ヘンデルが言葉に対して繊細な意識と広い知識を備えて
いたことを明らかにすることにも成功している。 
英語史においては 16 世紀から 18 世紀にかけて大きな発音の変化が起こっていたが、
当時のディクションを推定する音楽学のアプローチだけで検証することは不可能であ
る。本論文ではそこに英語学の成果を取り入れ、英語史研究の分野で解明されている当
時の英語の発音・綴り等についての知見を《メサイア》の歌詞付けの研究に適用し、そ
れによって作曲当時の状況を明らかにし、さらに、発音変化に関する英語の音韻史の研
究成果を、楽譜に現れている音楽的な要素と照らし合わせることにより、ヘンデル自身
が想定していたディクションの復元を試みている。 
論文全体は全 4 章から構成されている。第 1 章では、音楽学の立場から、ヘンデルの
歌詞付けの特異性が楽譜出版者や研究者たちによって、作曲者の存命中から現在に至る
 までどのように扱われてきたかを整理し、歌詞付けへの関心が、時代によって変化して
きたことを明らかにしている。 
第 2 章では、英語学の立場から、当時の英語の状況について考察している。英語の歴
史や発音の変遷を概観した後、18 世紀に焦点を絞り、さらに、欽定訳聖書の発音や演
奏習慣等、副次的な要素も考慮にいれながら、《メサイア》のディクションを復元する
ための指針を設定している。 
第 3 章では、ここまでに整理した音楽学のアプローチと英語学のアプローチを組み合
わせて、《メサイア》のディクションの特徴を複合的な観点から検討している。 
第 4 章では、以上の考察に基づき、《メサイア》の全曲について、作曲当時のディク
ションを推定し、復元を試みている。 
このように、本論文は、前半においては、音楽学と英語学のそれぞれの先行研究の概
観、問題点の指摘などを行い、後半においてそれらに基づく考察を経て、最後にユニー
クな結論を導き出している。 
18 世紀の作品のオーセンティックな演奏をめざして、たとえばピリオド楽器を使用
することは、現在ごく当り前に行われているが、ディクションのオーセンティシティに
関してはこれまでほとんど問題にされてこなかった。本論文は、ヘンデルの《メサイア》
という、クラシック音楽の重要なレパートリーである作品に関して、ディクションとい
う観点から、学際的で斬新なアプローチで復元を試みたものであり、ユニークな手法が
高く評価された。 
このディクションの研究を契機として、当時の発声法やホールの音響、編成等との関
係性についてのオーセンティックな解釈全般の研究へと広がっていくことが期待され
るという意見もあった。 
昔の発音やアクセントを推定する場合、従来の英語学の研究では、綴り字と押韻関係
や正音学者たちの記述を基にすることが主であったが、本論文は楽曲のディクションに
注目して、楽譜から得られる音の高さや長さ、リズムや音符の数などの情報を基に、当
時の発音をある程度推定するもので、音楽学の成果を英語学に応用する研究の可能性を
示唆した点でも画期的である。今後、他の作品や作曲家にも対象を広げて、より包括的
で深い分析が行われれば、古い音価を推定する新しい手法の確立へとつながり、音楽学
および英語学の双方に多大な貢献をする可能性がある。 
この研究に基づいた実際の演奏が行われ、実践を積み重ねること、また、英国での研
究成果の発表も強く望まれる。さらに、演奏家のために、《メサイア》のディクション
の複数の可能性を示した、より簡潔な指針をまとまった形で示してほしいという要望も
あった。 
本論文の問題点としては、発音の推定の根拠に若干弱い部分があることが挙げられ
る。たとえば、「緊張が持続する場合は単母音、緊張が緩む場合は二重母音になる」な
どの推察が妥当かどうか、また単なる印象論ではないことを、音楽分析可視化ソフトを
用いて証明すべきであろうという意見があった。 
また、本文や注において、ほぼ同じ内容の記述が複数現れるため、冗長に感じられる
部分がある。 
なお、本論文にもその内容が一部組み込まれている籾山（2012）「初期近代英語期の
 声楽作品による当時の発音の推定」により、筆者は平成 24 年度近代英語協会優秀学術
奨励賞を受賞し、その研究が英語学関係の学会においてもすでに高い評価を得ているこ
とは特筆に値する。 
以上から、本論文は音楽学と英語学にとってユニークな労作であり、博士の学位を与
えるのに十分であると結論した。 
 


ディクションの視点によるヘンデル《メサイア》研究 ―ヘンデルの歌詞付けの正当性―

2 mixed muses no.8
目　次
mixed muses No. 8
スプラシル・イルモロギオンをめぐって
――ポーランド東部国境地帯の東方典礼聖歌
「フランス音楽夜話」（全 12回）
――『ふらんす』2011 年 4月～ 2012 年 3月掲載
研究報告
音楽大学におけるサラウンドの有用性について
授業の報告（１）
「ポピュラー音楽概論」の授業とレポート紹介
授業の報告（２）
愛知県立芸術大学におけるソルフェージュ教育の現在
アーティスト・イン・レジデンス 2012 ／連携事業報告
マルク・バティエ教授を迎えて
特別講座報告
無量塔蔵六　ヴァイオリンを語る
5
25
50
62
85
101
114
黄木千寿子
井上さつき
平田耕一
掛谷勇三
安原雅之
増山賢治
山本裕之
七條めぐみ
3mixed muses no.8 
音楽学研究総合ゼミ報告（１）
アーリング・ダール氏による講演
――『グリーグ その生涯と音楽』出版記念
音楽学研究総合ゼミ報告（２）
総合ゼミ
――開講からこれまでの歩みと今年度の実施状況
愛知県立芸術大学大学院音楽研究科　博士前期課程・博士後期課程
平成 24年度 修士論文・博士論文要旨
〈修士論文〉
　モーリス・ラヴェルの声楽作品研究
　　 ――歌曲集《シェエラザード》における詩法的一考察
　Music and Jesuits in Japan and Macau:  A Historical Overview 
　　 from Sixteenth Century to Eighteenth Century
 　〔イエズス会と音楽 ――16 世紀から18 世紀の日本とマカオを中心に〕
〈博士論文〉
　ディクションの視点によるヘンデル《メサイア》研究
　　 ――ヘンデルの歌詞付けの正当性
表紙絵の解説
《巨人（風車）を撃破したと、アルドンサ・ロレンソに大袈裟に語
るドン・キホーテ》
編集後記
鈴木春香
籾山陽子
宍倉 奏
深堀彩香
籾山陽子
小林英樹
118
122
129
131
134
138


Index

増山, 賢治

マスヤマ, ケンジ

Masuyama, Kenji

「ポピュラー音楽概論」の授業とレポート紹介 : 授業の報告 (1)

MIXED MUSES No. 8 
2013年3月31日発行
編集MIXEDMUSES編集委員会
発行愛知県立芸術大学音楽学部音楽学コース
干 4801194 
愛知県長久手市岩作三ヶ峯 1114 
愛知県立芸術大学音楽学部内
TEL: 0561-62ー1180（増山研究室）
FAX: 0561 62 3188 
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140 mixed muses no.8 
ノ


Publication data

七條, めぐみ

シチジョウ, メグミ

Shichijo, Megumi

114 mixed muses no.8
特別講座報告
無量塔蔵六　ヴァイオリンを語る
七條めぐみ　愛知県立芸術大学大学院音楽研究科（音楽学領域博士後期課程）
　平成 25年 2月 16 日（土）、愛知県立芸術大学サテライトキャンパスにて、
音楽学コースの特別講座が一般公開で行われた。今回お招きしたのは、ヴァイ
オリン製作家の無量塔蔵六（むらたぞうろく）氏。1927 年生まれの無量塔氏
は、1962 年に西ドイツ（当時）のミッテンワルド・国立ヴァイオリン製作専
門学校に日本人として初めて留学し、翌年にマイスターの資格を得た人物であ
る。帰国後は東京ヴァイオリン製作学校を設立し、今日までに多くのヴァイオ
リン製作家を育成してきただけでなく、さまざまな国際コンペの審査員も務め
た。今回の講座では、無量塔氏が訪れたヴァイオリン製作ゆかりのまちについ
て、スライドや実際の楽器を用いながらお話しいただいた。また、無量塔氏が
製作・修繕した歴史的な弦楽器の数々が展示され、来場した人々の注目を集め
ていた。
レクチャーをする無量塔蔵六氏（中央）
115mixed muses no.8 
講座の内容
１．ヴァイオリンのルーツ
　無量塔氏はまず、現代のヴァイオリンはどのような楽器を祖先とするのか、
その歴史的な起源についての話から始めた。今日、私たちが思い浮かべるヴァ
イオリンの典型的なイメージ――中央がくびれた独特の流線型、肩と顎の間に
はさみ、弓を用いて演奏するスタイル――というのは、19世紀になってから
定着したものだと言われる。それ以前は、ヴァイオリンの演奏スタイルは現在
とかなり異なっており、弓や棹（弦を押さえるための細長い部分）の形状も地
域や用途によってさまざまであった。しかし、そのような細かな違いはあれど、
ヴァイオリンとその仲間の楽器（ヴァイオリン族）に共通しているのは、4本
の弦が 5度間隔で調律されていることだ。無量塔氏によると、ヴァイオリン
の大原則ともいえるこの特徴をもつ最古の楽器は、1581 年のヴェンチュラ・
リナローロによるものだという。
　一方、ヴァイオリンの祖先の楽器としてしばしば名前が挙げられるのが、ヴィ
オラ・ダ・ガンバという楽器である。ヴィオラ・ダ・ガンバは形や演奏の方法
がヴァイオリンと似ており、ヴァイオリンが誕生する前のルネサンスや初期バ
ロック時代によく用いられていたためにこう思われている。しかし、ガンバは
4度や 3度の音程で調弦され、棹には弦を押さえる位置を示すフレットがつい
ているように、実際はヴァイオリンと大きく異なる楽器である。それでは、ヴァ
イオリンの祖先とは一体どのような楽器なのだろうか――。この問いに対して、
無量塔氏はリラ・ダ・ブラッチョという楽器を挙げた。この楽器は演奏するた
めの弦を 4本と、共鳴させるための弦を 1本もつ。そして、ヴァイオリンの
祖先だと言える最も大きな理由は、5度間隔で調弦されていることだ。つまり、
無量塔氏によると、初めて5度で調弦されたリラ・ダ・ブラッチョが、のちのヴァ
イオリン族の原点だろうということだ。
２．ヴァイオリン製作のふるさと
　つづいて無量塔氏は、ヴァイオリンが誕生した 16世紀から現在に至るまで
の、楽器製作にゆかりのあるヨーロッパの数々の街を紹介した。ヴァイオリン
をイタリアやフランスに広めたと言われる人物、ティーフェンブルッカーのふ
116 mixed muses no.8
るさとであるフュッセン。チェコとドイツの国境付近にあるシェーンバッハや
マルクノイキルヒェン。弓づくりの街として有名なフランスのミレクール。そ
して現在もヴァイオリン製作の拠点として知られるイタリアのサロ、ブレシア、
クレモナ。近世から現代までの、ヨーロッパ各地のヴァイオリン製作の歴史が
次々と語られ、来場者たちはまるでタイムトラベルをしているような気分を味
わったことだろう。
　中でも筆者が心惹かれたのは、チェコと旧東ドイツの国境付近に位置する
数々の小さな町のエピソードである。たとえば、現在のチェコに属するグラス
リッツでは、古くから銀の交易が行われ、16世紀以降はヴァイオリン製作の
町としても発展した。宗教改革後、町の宗教がカトリックに定められたために、
ヴァイオリン製作に携わっていたプロテスタント・ルター派の人々は、12キ
ロ離れたドイツのクリンゲンタールまで毎週礼拝に通っていたという。こうし
て、クリンゲンタールには近隣のカトリックの町からルター派の楽器製作者が
集まり、町はヴァイオリンや管楽器製作の地として知られるようになった。あ
るいは、同じく旧東ドイツ地域のシェーンバッハという小さな村でもヴァイオ
リン製作が行われ、作られた楽器は近郊のマルクノイキルヒェンで売られてい
た。そのため、マルクノイキルヒェンではヴァイオリンの売買が盛んになり、
ヴァイオリン商人が町で有数の豪邸に住んでいたという。これらの町や村は、
現在はチェコとドイツの二つの国家にまたがる地域だが、今のような国境がな
かった時代には、それぞれの町でヴァイオリンの製作と販売を分担し、協力し
ながらヴァイオリンづくりを行ってきたようだ。ちなみに、この地域からは、
チェコのアマティやドイツのロートヴァイオリンなど、今なお続く楽器メー
カーが数多く輩出されているとのことだ。
結び　
　今回の講座では、誰もが知っている楽器・ヴァイオリンがテーマでありなが
ら、そのルーツと製作のふるさとという知られざる側面について、さまざまな
エピソードを聞くことができた。そのどれもが、長年にわたって製作に携わっ
てきた無量塔氏ならではのユニークな内容であり、お話を聞く機会を得られた
ことをたいへん幸運に思う。また、会場には無量塔氏がこれまでに作成・修繕
117mixed muses no.8 
した古楽器が展示され、訪れた人々が直に触れることができた。講座の内容は
もちろんのこと、普段あまり目にすることのない古楽器の数々と触れ合うとい
う意味でも、とても貴重なひとときであった。
会場に展示されていた古楽器の数々。
左から、ディスカント・ヴィオラ、ヴィオラ・ダモーレ、リラ・ダ・
ガンバ、リラ・ダ・ブラッチョ、ヴィオラ・ポンポーザ。
レクチャー終了後、来場者と語り合う無量塔氏（左）。
写真の楽器は、ヴィオラ・ポンポーザ。


無量塔蔵六ヴァイオリンを語る

藤井, 真希

フジイ, マキ

Fujii, Maki

 氏     名  藤 井 真 希 
学 位 の 種 類  博士（美術） 
学 位 記 番 号  博美第４号 
学位授与年月日  平成２５年３月２５日 
学位授与の要件  学位規則第４条第１項該当者 
題 
目 
学位論文題目 
「無名のかたち」を生み出す方法論 
 ― 絵画表現における描かない部分と描く部分の視覚的意味 ― 
研究作品題目 
汀１  （181,1ｘ291,0cm） 
汀２  （181,1ｘ291,0cm） 
還   （194,0ｘ259,0cm） 
五月  （227,3ｘ181,1cm） 
満ちる１（91,0ｘ116,7cm） 
満ちる２（91,0ｘ116,7cm） 
満ちる３（91,0ｘ116,7cm） 
論 文 審 査 委 員 
 主 査  教 授  山 本 富 章 
 副 査  教 授  小 林 英 樹 
 副 査  教 授  倉 地   久 
 
１ 学位論文の要旨 
  本論文は、絵画表現において、非再現的モチーフである「無名のかたち」をいかに導
き出し、表現するかを探究するものである。 
  絵画は３次元の空間を２次元の平面状に表現する媒体として発展してきた。美術史の
流れを見ても、陰影表現、遠近法、明暗対比の応用など様々な表現技法が開発され、改
良され、応用も広がった。３次元空間を２次元上に表現するための様々な考案は、一般
に「具象」「写実」と呼ばれる絵画表現の領域でかなり意識的に展開されてきたものと
思われる。しかし、筆者がいま制作において取り組んでいるのは、実際に目で確認でき
たものを絵画上で再現する具象表現ではない。また、かたち
・ ・ ・
のなかには円、三角、四角、
球、円錐などのように類型化した固有名称を持つものもあるが、そういったかたち
・ ・ ・
を表
したいのでもない。筆者が表現しようとしているのは、非具象であり、非再現であり、
言語では何とも表現しようのないかたち、あるいは、それらのかたち
・ ・ ・
が作る相互間の位
置関係の美しさである。 
  これまでの表現活動の中で、筆者は、油画の物質的側面に強い関心を抱いてきた。油
画を組成する支持体や油絵具など、材料そのものの特性に寄り添った表現を行いたいの
である。支持体であるキャンバスとオイルで作られた描画層との、視覚的触覚の違いを
生かして絵画をつくるためには、どのような方法が有効なのか。そこで筆者は、キャン
バスの下地部分を残したまま作られた絵画に着目した。なぜ、「描かない部分」を残し
たままで、絵画はできるのか？「描かない部分」と「描く部分」は、絵画の中で、どの
ように作用し合っているのか？このような表現の連鎖と相関性を解明し、それを自らの
方法として、自作品に還元することを、本論文の目的とする。 
   Ⅰでは「無名のかたち」とは何かを定義する。絵画表現において、今までどのように
か
・
たち
・ ・
が描き出されてきたか、さらに絵を仕上げるとはどういうことか、油画の古典技
法を例にしながら述べる。また、かたち
・ ・ ・
というものを描き出さずに描かれた絵画につい
ても触れ、かたち
・ ・ ・
を描くとはどういうことかについて迫る。 
  Ⅱでは、筆者がもっとも重要な表現方法として着目している「描かない部分」と「描
く部分」について述べる。かたち
・ ・ ・
を描き出す場である支持体と、絵画の前段階（描かな
い部分）の下地、続いて描画層（描く部分）について論ずる。下地と描画層の範囲をど
う考えるかもここではっきりさせておく。ここでは双方ともに、筆者の支持体選びや下
地作りの取り組みを、実践例を挙げて記す。筆者が支持体に施しているのは、エマルジ
ョン（乳濁液）下地と呼ばれるものである。この下地を使用することによって、「描か
ない部分」の不透明感と、弾性を持つキャンバスの存在感を残したまま、「描く部分」
の絵具と描画用オイルの圧倒的な透明感を見せることができる。表現は常に、材料と共
にある。 
  Ⅲでは、過去の絵画表現における「描かない部分」と「描く部分」について、考察を
行う。これまでの画家たちは様々な作品の中で「描く部分」と「描かない部分」を使っ
て表現を試みてきた。それらの作品は、どのような意図で、どういった描き方で制作さ
れたのか、その結果、どのような視覚的効果が得られたのか、描く側の視点からアプロ
ーチを試みたい。「描かない部分」と「描く部分」によって得られた両面の視覚的効果
を、７つの項目に分類し、任意の図版を用いて明らかにする。この分類は、歴史的流れ
や地域的特徴と関連付けたものではなく、あくまでも作家の制作意図と視覚的効果に因
るものである。ひとつひとつの作品を丹念に見ることで、作品に潜む作家の仕掛けを読
み解くことを目的とする。 
  Ⅳでは、自作品に関しての詳細を記述する。ここではまず、Ⅲで考察した過去の作品
から、自作品に活用できる部分に着眼するとともに、技術的な手法についても分析して、
自らの表現としてどのように昇華できるか懸賞したい。続いて、「無名のかたち」とは
何かについてもう一度触れることで、表現方法としての「描かない部分」と「描く部分」
の物質性の違いについて言及する。さらに、筆者の表現方法について、実践的な視点か
ら技法、手順について詳しく解説する。最後に前節までを受けて、これまでの論拠を立
脚点とし、制作の方法論が、いかに「無名のかたち」を生み出す効果と視覚的意味に結
び付いていくかについて論ずる。 
  Ⅴでは全体のまとめとして本論文の総括を行う。 
 
 
２ 学位論文審査の要旨 
藤井真希は、博士後期課程において、絵画表現においてどのようにして形（かたち）
が生まれるのかという原点から出発し、美術史に残る過去の作品について、それぞれの
画家（作者）の作例ごとに視覚効果を探りながら、その作画方法を作り手である画家の
判断の根拠について分析・考察を導き出した。 
その結果を踏まえ、絵画構造が持つ積層から生まれる自らの絵画の創造を目指し、再
現的描写によらないかたち（形）の創出について、技法材料の研究による自らの絵画プ
 ロセスをもとに導き出した申請論文と作品を提出した。 
絵画における根本的要素、点、線、面から導かれる形がどのように生まれるのかをま
ず述べ、形によって平面である絵画の中に組立てられる空間の把握が可能であることを
的確に指摘した。 
次に、過去の作例において取り上げた中から、まず、吉原という画家の独特の視点に
より生み出されている線と点を再考する２点に言及しているが、これは藤井の提出作品
群の最後に完成した「還」にその考察が大きく反映されているものと言えるのではない
だろうか。 
古典絵画における分析を述べながら、グレコにおける下地と絵の具による描画がもた
らしている表現効果、近代絵画においてはセザンヌやマチス等におけるそれぞれの効果
について絵画を構成する積層構造から分析し指摘している。それらの指摘は、藤井の考
える下地と描画層という大きな構造区分、レイヤー（積層）から自身の絵画を創世させ
るという手法の発見につながる。博士前期において研究した技法材料への取り組みがそ
の出発点にあり、その研究と考察を継続した結果によるものと考えられる。 
油彩画という技法材料の特性に眼を向けることから導き出された藤井の作画法は、点
から面へという絵画における基本的要素を基点とすることにより成立しており、その作
画構造に独自性を見出すことが出来る。高低差を持った点の集積と、その上に流される
乾性油を主体とした透明度の高い油絵の具を流すことにより作られたレイヤー層によ
る画面である。その乾燥時間は、安定硬化まで数ケ月を要するものであることから、作
品についての最終判断は時間経過が作り上げる結果を待たなければならない事実があ
る。現時点での判断は主査副査の作画実践の経験により導き出した予測による。 
以上により、藤井真希の博士学位申請の作品及び論文は博士の学位を与えるのに十分
であると結論した。 
 


「無名のかたち」を生み出す方法論  ―絵画表現における描かない部分と描く部分―

小林, 聡

コバヤシ, アキラ

Kobayashi, Akira

ゼクエンツについての一考察
A Study on Sequence
小　林　　聡
KOBAYASHI Akira
　ゼクエンツは、最も基礎的で重要かつ有効な作曲技法である。それは、様々なピッチから連続
的に始まるモティーフからなる、旋律的か、多声的、あるいは和声的な方法であり、そしてそ
れは音階上を同じ音程で上行あるいは下行するのである。ゼクエンツは、聴く人を音楽に引き
込む力を持っている。ゼクエンツがひとたび始まると、ゼクエンツ自体がその命を持っている
かのように流れるのである。ゼクエンツはメロディーを作るのに用いられたり、それ自体がテー
マになったりすることもある。ヨハン・セバスティアン・バッハやゲオルグ・フリードリッッヒ・
ヘンデル等、多くのバロック時代の作曲家が、ゼクエンツを彼らの音楽の中で大変効果的に用
いたのである。ゼクエンツの起源は12世紀の音楽に見られる。ゼクエンツは、ヨハン・セバスティ
アン・バッハ、ゲオルグ・フリードリッヒ・ヘンデル、フランツ・ヨーゼフ・ハイドン、フレデリッ
ク・ショパン、ロベルト・シューマン、リヒャルト・ワーグナー等のバロック時代からロマン
派時代の作曲家が発展させたのである。ポピュラー音楽においてもゼクエンツが効果的に使わ
れていることは興味深いことである。この論文の目的は、バロック時代から現代に至るゼクエ
ンツの用例を調べ、なぜゼクエンツが多くの作曲家や音楽家にアピールしてきたのかを探るこ
とである。私はこの研究によって今後の作曲活動と教育活動のための多くのヒントと可能性を
得たいと思っている。
1. Introduction
     Sequence is one of the most basic, important and useful compositional techniques.  It is a 
melodic, polyphonic or harmonic idea consisting of a motif started successively at different pitch 
levels, so that it moves up or down a scale by equidistant intervals. 
3
     Sequence draws the listener into the music.  Once they start, they flow spontaneously as if they 
have lives of their own.  Sequence sometimes can be used in the constructing the melody, or it can 
be a theme itself.  Many composers made use of sequences as themes.  Many Baroque composers, 
for instance, Johan Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, employed sequences very effectively in 
their music.  One of the best known examples of sequences is the hymn, Gloria, Ex. 1.
Ex. I
					The origin of Sequence can be found in the music of the 12th century.ⅰ		Sequence was cultivated 
and developed by many composers from the Baroque to the Romantic period: Johan Sebastian Bach, 
Georg Friedrich Händel, Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Frederic Chopin, Robert 
Schumann, Richard Wagner, etc.  It is very interesting that, in popular music, sequences are used 
very spontaneously.  Sequences occasionally make music very unforgettable.  Sequences help keep 
music in our mind for a long time.
   
					The purpose of this paper is to survey many examples of sequences from the Baroque period to 
today and to check many usages. ⅱ  In the processes, I would like to think about why sequences have 
appealed to countless composers and musicians.  So, I expect that this survey will provide us with 
many hints for future possibilities both for composing new pieces and educating music students 
much more effectively.  
2. Types of Sequence
					There are mainly two types of sequence: melodic sequence and harmonic sequence. 
 
					The melodic sequence is the repetition of a phrase of a melody.  Melodic sequences are found 
in plainchants and organums in the 12th century as well as madrigals and caccias around the 14th 
century. ⅲ  Ciconia used the repetition of melodic motives. ⅳ  Composers of the Netherlands from the 
15th to 16th century used melodic sequences.  An example of the melodic sequence is on the next 
page.  Some figures are repeated at different levels.   
愛知県立芸術大学紀要　No.43（2013）
4
Ex. 2. Wagner: Prelude to Die Meistersinger
					The harmonic sequence is the repetition of harmonic progression which is usually necessitated 
by the melodic figure, of a group of chords.  A simple example is bellow.  In Ex. 3, harmonic 
progression involves dominant-tonic relationship. ( Ⅰ Ⅳ Ⅶ Ⅲ Ⅵ Ⅱ Ⅴ Ⅰ ) 
Ex.3. 
	 	 	 	 	As we saw earlier, there are two types of sequence and each of those types has two further 
subtypes: tonal sequence and real sequence.
	 	 	 	 	A tonal sequence can also be called a diatonic sequence.  In this kind of progression, the 
repetition is made in the original key, so that some of intervals are larger or smaller by a semitone 
in general. ⅴ  This is the most usual style of sequence.  Ex.3 is one of the clearest examples of the 
tonal sequence. 
	 	 	 	 	A real sequence is also called a modulating sequence.  In this kind of progression, all the 
elements of the pattern (melody, chord, rhythm and intervals) are the same in each of the sequences. 
As a result, the music has been exactly transposed to another key.
ゼクエンツについての一考察
5
Ex. 4. Mozart: Piano Sonata in G, K 283
	 	 	 	 	Many sequences mix the above-mentioned two techniques; these sequences are often called 
mixed sequences.  Occasionally the repetition is made in a new key, but the new key is minor to 
the pattern’s major, or major to the pattern’s minor.  It is called mixed sequence, which is used in 
countless pieces. 
3. Studying sequence in musical literature
					Now, I’d like to go over some sequences in chronological order from the Baroque period to today. 
					In Baroque music, melodic lines contain many repeated phrases and echoes.  In Ex. 5, the theme 
is obviously from a sequence.  Most of the bass parts are echoes.
Ex. 5. Kreiger: Minuet
愛知県立芸術大学紀要　No.43（2013）
6
Ex. 6 shows another theme which is constructed mostly by a sequence itself.  This sequence is 
slightly modified. ⅵ  
Ex. 6. Händel: Passacaglia from Keyboard Suite in G minor
In Ex. 7, most of the theme is from a sequence. 
Ex. 7. J.S. Bach: Sinfonia No. 4
In Ex. 8, a sequence is used as a passage which connects two phrases. 
ゼクエンツについての一考察
7
Ex. 8: J. S. Bach: Fugue in G minor Bwv 578
In Ex.9, an ascending sequence builds up the drama to a climax. 
Ex.9. Beethoven: Symphony No. 5 C minor
Ex. 10 is part of a cadenza in which several sequences are skillfully employed.
Ex. 10. Schumann: Piano Concerto A minor 
愛知県立芸術大学紀要　No.43（2013）
8
	 	 	 	 	Chopin and his successors wrote passages which move chromatically by sequence. ⅶ  Some 
examples are given below.  In Ex.12 and Ex. 13, we do not find tonal harmony any more.
Ex. 11. Chopin: Piano Sonata No. 2
Ex. 12. Wagner: Tristan und Isolde
Ex. 13. Scriabin: Piano Sonata No. 5
ゼクエンツについての一考察
9
					In Ex. 14, Ravel also uses sequences effectively in his sophisticated harmony strongly influenced 
by modes.
Ex. 14. Ravel: Pavane Pour Une Infante Défunte
					Now, I would like to cite popular music.  In popular music, we find passages in which sequences 
are important components.  In Ex. 15, the theme of the music consists of two sequences.  In Ex. 
16, Gloria, hymn No. 106 forms the ending part.  This well known piece, Ex. 15, by François 
Reichenbach was written for the Grenoble Winter Olympics.  It was widely played on the ski slopes 
of Japan throughout the 1980’s.
Ex. 15. François Reichenbach: 13 jours en France
					Ex. 16 was a great hit song in the late 60’s of Japan.  In this piece, Gloria, hymn No. 106 can be 
heard several times.
  
愛知県立芸術大学紀要　No.43（2013）
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Ex. 16: Koichi Sugiyma ⅷ : Ochiba no Monogatari ⅸ 
Ex 17 was very popular in the 90’s of Japan. 
Ex. 17. Jonas Berggren : I Wanna Make Love ⅺ 
 
ゼクエンツについての一考察
11
Ex. 18. Tetsuya Komuro ⅻ : Departures ⅻⅰ
4. Closing Words
	 	 	 	 	We have gone over many examples in which sequences were employed effectively.  However, 
what I raised here was just a few of good examples.  As I mentioned, sequences have been liked 
many composers.  In other words, sequences have been extremely useful for composing.  We find 
sequences very natural and memorable.  When we hear sequences, we always follow the music 
spontaneously.  This is because repeating a passage at a higher or lower level of pitch captivates 
the audience.  Moreover, harmonic sequences are derived from circle fifth or fourth.  From this view 
point, sequences themselves can be music or part of the music.
	 	 	 	 	 In contemporary serious music, sequences which we can recognize clearly are not employed 
anymore.  What attracts the audience?  What can be good ingredient of music?  It is presumable 
that repeating phrases is a possible technique.  Even though Twelve-tone music is very different 
form tonal music, it is based on repetition, transposition and inversion.  Not to mention, these means 
are most basic and important.  Studying repetition helps us to find new ways of composing.  I would 
like to continue composing exploring new ideas for music. 
愛知県立芸術大学紀要　No.43（2013）
12
註
ⅰ Kunihiko Shimonaka（ed.）, Music Dictionary, 6 vols （Tokyo: Heibonsha Ltd., 1982）, Vol. 3, p. 1331 
ⅱ In twelve-tone music, some sorts of repetitions are possible. However, in this article we are not concerned with repetitions in 
dodecaphony.   
ⅲ Kunihiko Shimonaka, op. cit., p. 1331
ⅳ ibid.
  Stanley Sadie（ed.）, The New Grove Dictionary of Music & Musicians, 20 vols（London: Macmillan Publishers Limited, 
1980）, Vol. 4, p.392
ⅴ Paul Sturman, Advanced harmony Melody & Composition（Cambridge: Cambridge University Press, 1995）, p.120 
ⅵ Allen Forte, Tonal Harmony in Concept and Practice（New York: Holt, Rineheart and Winston, Inc., 1962）, p.102
ⅶ Allen Forte, Ibid., p. 481
ⅷ A Japanese composer（b.1931） who took an active part of commercial music and composesd many hit songs.
ⅸ One of the hit songs in the late 1960’s of Japan.  This song was sung by the Tigers, a very popular band at the time.  This title 
literally means a story of fallen leaves.     
ⅹ A Swedish pop musician（b.1967）.  
ⅺ One of the greatest hit songs in the 1990’s.  This song was sung by Maja（b. 1967）, a Swedish pop icon. 
ⅻ A Japanese composer and keyboardist（b.1958）who composed many hit songs in the 1990’s. 
ⅻⅰOne of the most popular songs in the mid 90’s of Japan.  This song was sung by Globe to which Komuro himself belonged.
Bibiography
Butterworh, Anna.  Stylistic Harmony.  2nd edition; Oxford: Oxford University Press, 2012
Forte, Allen.  Tonal Harmony in Concept and Practice.  New York: Holt, Rineheart and Winston, Inc., 1962
Goldman, Richard.  Harmony in Western Music.  London: W. W. Norton & Company, Inc., 1965
Kennedy, Michel.  The Concise Oxford Dictionary of Music.  3rd edition;  Oxford:  Oxford University Press, 1992.
Piston, Walter.  Harmony.  5th edition; London: Victor Gollancz Ltd., 1950
Sadie, Stanley, editor.  The New Grove Dictionary of Music & Musicians.  20 vols. London: Macmillan Publishers Limited, 1980, 
Vol. 4, 17.
Shimonaka, Kunihiko, editor. Music Dictionary.  6 vols.  Tokyo: Heibonsha Ltd., 1982, Vol. 3
Sturman, Paul.  Advanced harmony Melody & Composition.  Cambridge: Cambridge University Press, 1995
ゼクエンツについての一考察
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