Tokyo University of Arts Repository / 東京藝術大学リポジトリ

東京藝術大学博士 (美術)令和5年

魏, 嘉

ウェイ, ジャ

WEI, Jia

    
 
 
氏名 魏 嘉 
ヨミガナ ウェイ ジャ 
学位の種類 博士（美術） 
学位記番号 博美第738号 
学位授与年月日 2024年3月25日 
学位論文等題目 〈論文〉知覚のギャップ・感覚のズレ 
 〈作品〉Fuzzy Screen 
論文等審査委員  
（主査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 杉戸 洋 
（論文第１副査） 東京都現代美術館 学芸員  藪前 知子 
（作品第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 小林 正人 
（副査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） 西村 雄輔 
 
 
 
（論文内容の要旨） 
 
 本研究は、私自身の聴覚障害の経験と知覚のギャップと感覚のズレ（主に視覚と聴覚）に焦点を当て、そ
のギャップを可視化する可能性を追求し、これらの可能性を芸術手法を用いてどのように表現するかを検討
することを目的としている。展示やシミュレーション、後述する拡張的な制作を通じて、ギャップが芸術表
現によってどのように表現されるかを立証し、それによって身体的なギャップが私自身の心理や制作パター
ンにどのように影響を与えるのか、最終的には、身体的なギャップを通じて、內的なギャップの存在とその
制作スタイルへの影響を探求し、確立する。 
 
 本論文では、聴覚と視覚の間のギャップがもたらす感覚の再現に着目し、その感覚をどのように芸術創作
を通じて表現できるかを探究している。同時に、聴覚障害者である私自身の経験に基づいて、音を受け取る
方法や周囲の音情報をどのように処理するかについても考察。さらに、コミュニケーションが遮断されて’’
ギャップ’’が生じる状況に着目する。 また、’’ギャップ’’を再現する方法を探究するために、コミュニケ
ーションの’’ギャップ’’をどのようにシミュレーションし、また、作品を通じて私の内面とのギャップを
どのように表現するかについても論じる。 
 
 まず、ギャップの存在を立証するために、本論文ではいくつかの実験を行った：水中での視覚と聴覚の観
察・実験や、「音と映像のギャップが起きる現象」について、映像から字幕と音声を除去した場合、映像だけ
を見た場合、映像を除去して音声だけを聞いた場合の情報受容と感覚への影響を調べる実験など、いくつか
の実験を実施・検討した。 続いて、このテーマを設定した動機の調査と個人的な体験のサンプリングを行っ
た。 そして、これらの研究や観察に基づき、自らの制作の核心や思想の形成を試みた。 同時に、「聞く」と
「見る」のギャップ・差異について、自らの体験をシミュレーションし、シミュレーションの手法や表現効
果におけるシミュレーションの役割を探った。 さらに、自らの経験をモデル化することについての考察や視
点についても、聴覚障害に関連する要因や現象12の関連要素を用いて深く掘り下げ。簡潔に説明され、研究
作品におけるそれらの関連性が議論されていることがわかる。 
 
 また、受け取った情報と、発された音声と情報とのズレをどのように表現するかを探るため、視覚手法（マ
ルチメディアや映像）を用いて視覚的な受信の難しさや情報の不連続性を探求している。文字がないと情報
を正しく受け取ることが難しくなり、誤解や類似した部分の重複が生じる可能性が高まることも述べる。 
 
 抽象的な「ギャップ」を芸術的に表現する方法とその効果を研究するために、私は2人の聴覚障害アーティ
    
 
ストの作品と表現を検証する。同時に、比較と引用しながら、私の日常生活における聴覚障害の経験をどの
ように作品に変換し、身体的および內的なギャップを作品を通じて表現するかについても探る。 
 
 次に、聴覚障害の経験をシミュレーションする過程を徹底的に探究し、また身体的なギャップが私の內面
と制作に与えた影響を反映させるために、「ギャップの再現可能性の実験」としての博士研究作品を探究し、
そして、 2023年に行われた個展と結びつけ、これら二つの展覧会を統合して仮想展覧会「騒々しい泡  : 
Bubbling Chaos」として、私の身体的な外面（outer）と心理的な内面（inner）のギャップを同時に見るこ
とにより、「知覚のギャップ、感覚のズレ」の相互関係を総括し、これが私の創作表現に新たな可能性を切り
開くことを立証する。 
 
 締めくくりとして、本論文の内容を総括し、博士研究の制作結果や私自身の制作概念の変化、そして将来
の制作に対する展望についても論じる。 
 
 
（論文審査結果の要旨） 
 
本研究は、聴覚障害者としての経験をもとに、視覚と聴覚のギャップに焦点を当て、それを可視化し、創
作を通じて表現する可能性を追求するものである。著者は展示やシミュレーション、拡張的な制作を通じて、
ギャップが芸術表現にどのように影響を与えるかを説明し、身体的なギャップが心理や制作に及ぼす影響を
探求する。 
本研究のポイントとなるのは、聴覚障害者である作家本人の内部で起きているギャップという主観的な現
象を、いかに普遍的研究として、つまり他者に共有され、芸術の制作動機に新たな光を当て、さらなる生産
を促す視点を提供できるかということにあった。また、外部世界との違和の感覚は、障害の有無にかかわら
ず、多くの芸術制作の動機となってきたものであり、それをいかに特殊で個別的な問題として取り出すかも
難しいポイントであった。さらに、視聴覚というテーマは、１９世紀象徴主義における共感覚への注目から
抽象絵画への展開のように、芸術分野ではギャップよりもその混合、越境が問題とされてきた。これらを踏
まえて、本論は、水中での視覚と聴覚の観察や音声と映像のギャップに関する実験を通じてギャップの存在
を立証し、さらに聴覚障害に関連する要因や現象を深く掘り下げて自身の共有されにくい経験のモデル化を
試みている。さらに、他の聴覚障害アーティストの作品を検証し、自身の経験を作品に変換するプロセスに
ついても探求している。これらの客観的な分析に加えて、最終的には、作家がそれを作品に変換するという
将来的な展望も示されていた。きわめて個別的な、共有されえない問題の共有を目指すという本論の困難な
テーマは、それこそが芸術の本質的な存在意義ともいえるものであり、自身の内側の感覚の抽出に全力を注
いだ本論の執筆は、提出者の今後の芸術活動にも有益な影響をもたらすものと考える。 
 
 
（作品審査結果の要旨） 
 
Wei Jiaの作品は明るい。明るさと妙な鈍さがある。 
それは彼女が遊び好きだからだ。 
生まれつき聴覚障害の彼女は知覚のギャップや感覚のズレをさかてにとって遊ぶ。 
透明メディウム樹脂や様々な質感の素材を使った平面作品の「lyric behind water 」や音声を使った「GUIDE」
は特に意識的な知覚遊びが見える。 
補聴器を外した彼女はプールで泳ぎながら…水中の世界は、実は水上の世界と何ら変わりはないんだよ…と
呟く。水上で呟く声は水中から水面に上がりでもそこでは息が吸えずまた下がりぶくぶくと泡になって消え
たり…でもその都度ちょっと雑音を残していく。 
泡(あぶく)=雑音は多分静かに消えていってくれる事など無いのだろう。 
    
 
だから彼女は遊ぶのが好きなんだろう。 
Wei Jiaの絵に悲観的な暗さはない。 
でもそれはスッキリした晴天のような色ではない。もっとたくましく生きていくために遊ぶ敢えて鈍感な色
と塗りに思える。 
 
今後は博士として水を使った仮想展示を進化させて同じ様に雑音に囲まれた俺たちに戦わない智慧とさらに
ズレを愉しむ遊びを教えて欲しい！ 
 
 
（総合審査結果の要旨） 
 
魏嘉は台湾の出身、国立台湾芸術大学グラフィックデザイン学部を卒業、後に多摩美術大学院に留学し油
画科に専攻を変更。元々はステッカーやジーンなど、グラフィックやイラスト的な制作を学んできたが、重
度の聴覚障害を持ちながらも生活を日本に移し、絵画制作に切り替えるといつの間にか数々のコンペで賞を
受賞するようになる。さらなる制作活動を追求していくためにも、一旦自己整理させる為の博士論文となっ
た。 
制作と聴覚障害の経験との関係性、主に普段の生活で感じている聴覚と視覚の間のギャップがもたらす感
覚の再現をどのように芸術創作として表現できるか、新たな可能性を探るべく、本大学の博士課程において
は普段の絵画制作とは一旦切り離し、(hearing loss）聴覚障害（McGurk effect）マガーク効果 (subtitle)
字幕 (lip reading)読唇術 (hearing aid) 補聴器 (snow noise)スノーノイズ (video & sound)ビデオ & 
サウンド (auditory illusion)錯聴 (conversation by writing) 筆談 (communication)コミュニケーショ
ン (guaranteeing information accessibility for the disabled)情報保障、と言った１２の聴覚障害に関
わる関連要素をキーワードに、また同じく聴覚障害のある2人の作家を取り上げ、自身との比較検証しながら
それぞれに対し、一つ一つ実験的な制作を行いながら論文が組み上げられている。 
最後の章「仮想展示の融合：騒々しい泡 」では、もう一度製作のスイッチを切り替え、普段の絵画制作に
戻して個展を実際に開催した上で、これまでの実験制作との照らし合わせで観客をプールの水の中にいるか
のような仮想展示を想定し、自己内面の精神的ギャップと視覚・聴覚の物理的なギャップについて論じてい
る。 
筆者とは何度も査読会を行った経験においても、水中の中で話しているような困難さがあり、補聴器、UD
トーク、メモパッド、レコーディングなど様々なデバイスを使用しながらコミュニケションを取るのだが、
1時間ほどの話し合った内容だけでもお互い膨大な情報を持ち帰って整理しなければならない作業は、本人
のこれまでの制作内容と全く同じである。その情報処理はやがて面倒になり、また他人へ迷惑を掛けない為
の遠慮から無意識のうちに省略的な自己処理を行なっていることに気づく。全て放り投げ、実際水の中に潜
って話した方が感覚的に通じ合える部分もある。つまり水中の中のさらに中へと潜り、この世の中を観察し
ている感覚を筆者は伝えようとしているのだ。博士課程以前の過去作からこれら全てを連結させて客感的に
みても特に大きな変化がある訳ではなく、ブレずに同じ世界観の中で坦々と続けられているのが驚きであり、
強みでもある。作品と論文とを音のない世界で読み返しながら、本人の人柄同様、悲観的な要素を持ち込ま
ず、物事を最初から省略的に二元化させることにより、芸術の本質に近づく方法なのかも知れないと改めて
実感する論文となり、4名の審査員の判定により総合的に優秀な作品であると認められ、合格の判定となった。 
 
 


Japanese

知覚のギャップ・感覚のズレ [要旨]

吉野, 俊太郎

ヨシノ, シュンタロウ

YOSHINO, Shuntaro

    
 
 
氏名 吉野 俊太郎 
ヨミガナ ヨシノ シュンタロウ 
学位の種類 博士（美術） 
学位記番号 博美第745号 
学位授与年月日 2024年3月25日 
学位論文等題目 〈論文〉操演される彫刻－その背後としての台座- 
 〈作品〉《Plinthess Ⅱ》《Plinthess Ⅴ》《Helping Hands》 
論文等審査委員  
（主査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） 小谷 元彦 
（論文第１副査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） 林  卓行 
（作品第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 大巻 伸嗣 
（副査） 慶應義塾大学 教授  遠山 公一 
 
 
 
（論文内容の要旨） 
 
今日、〈彫刻〉というテーマは瓦解の一途を辿っている。表現手段が拡張し続けた現在においてこの語
が使用される際には、彫る・刻むといった動詞としての意味はもはや重要視されてはおらず、また水粘土
での裸像制作といったような、素材や制作スタイルを絶対としているわけでもな     い。ほとんど「芸
術的立体物」のような意味をもって使用される〈彫刻〉は、その輪郭を過去の作例にしか見いだせなくな
ってきている様子である。そして言わずもがなこの状況は、彫刻家という存在たちにまで強く影響するも
のだ。彼らはその語から離反してしまうか、あるいは盲目的に自称し続ける以外には自己を肯定すること
ができなくなっており、結果彼らは常に「わたしは何者か」という自己同一的課題を抱え続けることにな
ってしまう。ゆえに〈彫刻〉を成立させるためのメカニズム、これを解き明かすことこそは喫緊の課題な
のである。 
同様の問いを抱えてきた筆者も〈彫刻〉検討を主軸とした制作発表を、メディアを問わないかたちで継
続してきた。その中で最も多用した手法は古典的な彫刻作品の引用であったが、ある日その間で必ず顕在
化してきていたのは台座の存在であったことに気がつくこととなった。この小さな共通点こそが〈彫刻〉
の成立の肝要なのではないのだろうかという問いを発端として、本論で は彫刻と台座の関わり、特に「台
座の操演性」について注目する。 
本論の表題にもある「操演」とは、作品と展示空間に対して施された演出行為を指すために筆者が充て
る言葉である。元来は人形劇などの舞台芸術や特撮映画などの分野において、特に物理的な演出技術
（physical effect）を指す言葉として使用されるものであるが、筆者はそれを〈彫刻〉成立のために発生
する作品と展示台座の関わりに結びつけて検討した。 
台座はその形状もさることながら、展示する対象を上方へ、すなわち観客の視線を意識した位置へと掲
えあげる点において、かつてマイケル・フリードが『没入と演劇性』『芸術と客体性』 という二つの論考
の中で、「観客ありき」の「自律しない」「演劇的」なものとして批判したミニマリズムの気質に近似する。
しかし一方で、台座とはモダニズム以降の鑑賞体験を抜きにしても筆舌に尽くし難いほどの多様な形態
を獲得してきた。本論ではその一例として、古代ギリシアにおけるカリアティドと仏教彫刻における邪鬼
像の表象をそれぞれ取り上げる。これら人の似姿として象られた台座は従来想像される無機的な支持体
としての客体性を超えた、人間像としての表情を帯びており、筆者はここに台座の主体性、つまり彫刻の
操演者としての姿を想起した。 
続いて筆者は、台座をきっかけとした操演者たるキャラクターへ向けて、「両義性」および「トリック
スター」という性質を提案する。どちらの語も1970～1980年代にかけて文化人類学者の山口昌男らを筆頭
に、時に道化などといった存在と結びつけながら積極的に論じられたモチーフであるが、筆者はこれを作
    
 
者/作品/台座/展示室/観客という関係軸の中を自由に往来する直方体へと見出した。この両義性こそが
物体を〈彫刻〉として操演し、はたまた〈彫刻〉のパロディとして翻り、我々鑑賞者はそうしたトリック
に目を奪われ、時々で幻惑される。このどちらでもなさこそが、まさしく操演されてきた〈彫刻〉の定義
不能の加減を体現するといえよう。 
しかしながら本論の目的は、〈彫刻〉の定義不能を強調して終わることには存在しない。目的はむしろ
台座の操演性と〈彫刻〉の曖昧さとが、表現者の自己意識にどういった影響を与えてきたかという点を言
表することにある。したがって最終章では、〈彫刻〉とは何かを問うた彫刻家たちが次第に〈彫刻〉に無
意識に自己を投影していき、のちにそこから脱却していく様子を、筆者自身の精神的反応の変遷をモデル
の一つとしながら記述していく。 
 
 
（論文審査結果の要旨） 
 
 今日、彫刻とはなにかという問いは、鋭敏な論客たちの注目する課題となっている。本論はそのなかで、
彫刻の実作者でもある著者がこの課題に応じたものである。著者によれば現在「彫刻は瓦解の一途を辿っ
て」おり、「その輪郭を過去の作例にしか見いだせなくなってきている様子である」。そのとき「彫刻家と
いう存在たち」は、彫刻をめぐる不安定な状況から、いやおうなく「自己同一的課題」、すなわち芸術家
としての自己認識をどのように確立するか、という問いを「抱え続けることになってしまう」。 
 著者自身をめぐるこのような状況は、本論および同時に提出された作品にもまた影響せずにはいない。
すなわち、そこでは制作する主体としての著者と、制作される客体としての彫刻を同一化することが、は
じめに目論まれる。「彫刻」と「彫刻家」という分かたれた二項を同一物と見做しうる条件を探し、さら
にはその条件を確立することで、ふたつの項目がそれぞれに抱え込む、「私自身が彫刻家であることとは
どのようなことか」、あるいは「どのようなものが彫刻とされるか」という問いに、一挙に解答を与えよ
うとするのである。 
 「自分自身を彫刻にする」というこの解法は、ふたつの難問に対するにしてはアクロバットになるほか
なはい。しかし著者はいっぽうで実作の水準において、このアクロバットにごく簡潔な方法によって成功
する。博士審査提出作品である《Helping Hands》において、著者は自ら彫刻に扮して展示会場を練り歩
く。彼が両手を頭上に高く突き出した状態で、角柱状の覆いをまとった状態に自身の身を置くとき、その
両手は高村光太郎をはじめとする彫刻の名手たちが制作した、手をモティーフにした彫刻と同じ様相を
示す。同時に手の部分以外の著者自身の姿は、その台座のなかにすっぽり隠れることになる。著者はその
事態を彫刻の「操演」という。彼の両手は「彫刻」として、台座のなかにあって外からは見えない「演者」
としての著者自身によって「操られている」。 
 いささか容易な解法ではある。ただ物理的な実作の水準ではそれが成立することもたしかである（いそ
いで追記しておけば、著者はこの解答に至る以前にきわめて多様かつそれぞれに綿密な条件を設定した
パフォーマンス作品を制作し、慎重にその答えを探っている）。 
いっぽう、思考＝論文の側からこの問いに対する答を導くには、さらに彫刻と著者自身をそれぞれ構成す
る要素を分析的に把握することが先決となる。幸いにも、あるいはそれが「彫刻の瓦解」に伴ってである
とすれば皮肉なことだが、先述のように近代以降の彫刻をめぐる問いには多くの優れた論客の参画があ
り、彼／彼女たちによって有用な概念装置が豊富に提供されている。それは「生命感」「身体」といった
古典的な彫刻論にもみられるものから、「台座」といった彫刻の周縁にあるものの再考、あるいは「人形」
や「演劇」のように、彫刻と踵を接していながら、モダニズム的な純粋性の観点から無視ないし積極的に
排除されてきた問題設定にまで至る。 
 著者はそれぞれの概念にかかわる諸文献を、権威ある論考からインターネット上のカジュアルな発話
に至るまで旺盛に渉猟し、自身の思考に組み込んでいる。とりわけ彫刻論における「生命感」の言説を、
作者の「身体」によって「演劇的に」、しかし作者自身の姿が隠される、「操演」の効果として発せられる
それに転換する議論は鮮やかである。そこでは「彫刻家」という制作する主体と「彫刻」という制作され
    
 
る客体の関係の混合あるいは輻輳がもたらされる。またそのとき彫刻の「台座」は演劇の「舞台」となり、
さらには操演者の位置を隠蔽しつつ保証する装置となることも興味深い。 
全体として細かな論の飛躍や錯綜、あるいは議論の尽きていない（それでいて魅力的な）細部は見られ
るものの、上述のような論法の独創性と議論の作品への寄与にかんがみ、本論文を博士論文として所定の
水準を超えるものと考える。 
 
 
（作品審査結果の要旨） 
 
吉野俊太郎は、「Helping Hands」と「Plinthess」という2つの作品を提出した。 
展示は、美術館３階フロアに作品を2箇所に分けた空間の構成となっており、その２箇所を定期的に行
われる「Helping Hands」のパフォーマンスによって繋いでいくものであった。 
一つ目の作品「Plinthess」は、「PlinthessⅡ」「PlinthessⅤ」と2つで構成され、２箇所にそれぞれ一
つずつ正面の壁に斜めに立てかけられ配置されている。 
その箱に貼られた写真には、台座が浄瑠璃の人形のように、黒子ならぬ白子によって何かを演じさせら
れているように見えるものになっており、台座を白子の背中で支えるもの、裏返された台座（箱）の中か
ら白子が立ち上がろうとしているものが写し出されている。 
2つの空間に阿吽のような関係を作り出しており、作者の言うトリックスターの異なる二面性を創り出
しているといえる。その関係を作者の意図を感じながら見ようとすると今まで見ていたものそのもの自
体の関係を反転させ、その関係を作り出す境界を曖昧にしていくという作者の意図に繋がってくる。 
次に2つ目の作品「Helping Hands」については、布で制作された立方体の台座を被り、その天面となる面
から作者自身の腕を２本向かい合わせに出し、ゆっくりと対話するような仕草でパフォーマンスを行い
ながら「PlinthessⅡ」「PlinthessⅤ」の作品の間を行き来する作品となっている。 
作者が、2000年に高村光太郎の家と墓の間を腕の彫刻と台座に扮して歩いてパフォーマンスするとい
う作品であった。 
空間を彷徨う台座と彫刻は、“彫刻とは何者か”という問いをもち悩み続ける作者そのものであり、固
まろうとしては崩れ落ちてしまう彫刻の定義と重なっていく。 
その行為そのものに、生と死を行き来する曖昧な彫刻の輪郭を感じずにはいられないのだ。 
また、この着ぐるみのような台座と彫刻の関係は、作者がリサーチで訪れた愛知県にある 
中之院・軍人墓地の墓からヒントを得ているものであった。大変興味深かったのは、この墓には台座に
軍人の全身像が取り付けられている。作者はこの情景を、墓をひっくり返した死後の世界であるとイメー
ジしている。このことは、墓石＝台座の裏側に死後の世界として立っている彫刻が表されていると話して
くれた。地中深くから再生した黄泉の国からやってきた兵隊が表されていることになり、墓は反転した世
界の台座となるのだ。この見解は、とても興味深くそして独自の見立てを感じることができた。つまりこ
の作品「Helping Hands」は、生と死を流転させている空間を作り上げ「PlinthessⅡ」と「PlinthessⅤ」
の始まりと終わりを表すように構成された領域を行き来することで、彫刻化されないまま、死んだものと
生きているものの領域を無効化させる行為と言っても良い。 
このように作者は、“彫刻”というものが拡張し続けていく中で、本来持っていた素材や行為より生ま
れていたものから、言葉の意味として離反していっていることが発端となり、“彫刻”というものの検討
を多様なメディアを通じて行ってきた。その中で、自身が見落としていた台座の存在について注目し、“台
座の操演性”という問題を思考検証しながら、彫刻とその境界を溶かしていってしまうような状況につい
て自身の作品を通じて炙り出そうとしている。そして、本来の彫刻とは何かという問いに対して、深く言
及している。この独特な彫刻の捉え方や、その表現は高く評価できる。これらの研究成果をもとに、今後
の発展を期待し、吉野俊太郎は博士号取得にふさわしいと判断した。 
 
 
    
 
（総合審査結果の要旨） 
 
吉野俊太郎は東京藝術⼤学彫刻科の学部を卒業した後、修⼠から彫刻の台座や演劇性に着⽬し、彫刻と
は何かという命題をリセットする実践と研究を⾏った。博⼠提出作品は『Plinthess」という⽩い台座の
化⾝を思わせる⽩装束の⿊⼦が、⽩台座を持った写真シリーズである。その写真は台座の役割を放棄した
ように斜めに⽴てかけられた⽩台座に貼られている。博⼠展では⼆つの離れた場所で写真を展⽰し、それ
を「Helping Hands」というパフォーマンス作品で移動し、両地点を繋ぐものであった。往々にして吉野
作品では、台座が擬⼈化される。パフォーマンスでは四⾓い台座を模した⾐装の中に本⼈が⼊り、天板の
⽳から⼿を突き出して歩く。そのゆっくりと動く⽩い箱は、ひしゃげ、傾き、壁に寄りかかり、⼿はゾン
ビの様に中空に晒す。この作品は吉野の過去作「消えたオーミエール」など変形台座作品とも関係が深い。
本⼈が死後の彫刻と名付けたこの台座作品は、天板から彫刻本体が消失し、側⾯に⾳声やプリンターが組
み込まれ、台座⾃体が語りだすというものだ。台座は、語源的に建築や家具との近接性を持ちながら、彫
刻芸術では彫刻物本体や作者性とは分離される傾向にあり、出しゃばらない存在になることが多い。確か
に台座とは、その存在は⾒えているけど、⾒えなくていい⿊⼦の存在と似ている。しかし、敢えて吉野は
台座を異物と合体させ、関⼼を向けさせる。その上で、⾃⼰の姿を露出することを望まない吉野は、作者
性が薄い台座に⾃⼰存在を投影し、親近感を覚えて同化する。複雑だが、台座に注視を向けさせながらも、
同時に⾃⼰の姿を台座の中に消失させるのだ。具体的にいえば、吉野が台座と異物である⾃分の⾝体を合
体させ、⿊⼦的に台座を内側から操演することでその企ては実現する。拘束され、ふらつき続け⾃由に動
けないパフォーマンスからは、吉野が彫刻の定義を⾜元から転倒させる狙いが明確に⾒える。そして、台
座が天板に置く彫刻物を失った場合、それが誰かを待つ空舞台のようなものへと変化する。これはフリー
ドの議論を引き継ぎつつ、彫刻という芸術が台座を持つ以上、主体と客体の両⽅で演劇性を孕んでいるこ
とを指摘するものである。 
博⼠提出論⽂「操演される彫刻」では台座を歴史的に横断し捉えることを試みている。論⽂を考察する
と、＜演＞という漢字を中⼼に据え、前に＜操＞、後ろを＜出＞にすると、＜操演＞と＜演出＞という⾔
葉になる。⿊⼦や特撮や⼈形劇は＜操演＞、道化や邪⻤は＜演出＞にカテゴライズできる。だが、主体と
客体を変えれば、その枠は逆に置き換え可能となる。つまり、吉野にとって台座を操演することとは、存
在と不在を⼀⻫に⽣じさせながら、そのアンビバレントな場所に両側を司って秩序を乱すトリックスタ
ーを出現させる仕掛けでもあった。本⼈のペルソナが台座となり、その台座が⿊⼦となり、⿊⼦はトリッ
クスターへと変化する。トリックスターは吉野のペルソナでもある。吉野作品では、これらの関係が循環
と交錯をしていくのだ。 
「Helping Hands」の最初のパフォーマンスは⾼村光太郎の⽣家と墓地とを往復することだった。⽣と
死の間で移動する姿は、⽩く塗られたプレーンな台座が使われていることの有無や動くことで⽣命感が
表現された台座の姿を光太郎に問う姿に⾒える。近代に助けを求めているのか、弔っているのか、拒絶し
ているのか、吉野の⼿は救いを表す光太郎作の『施無畏』の⼿にならず、虚空に浮かぶ。⽩い台座とは何
かという吉野の問いは、現代だけではなく、この国の『彫刻』という⾔葉を規定した近代の彫刻家に遡っ
て回答を求める。 
彫刻芸術のサブテーマである台座は歴史的に多くのことが⾔及されているため、論⽂範囲が拡がって
しまっている印象はあるかもしれないが、彫刻と台座の関係を主従で⾔えば、従である台座を⽤いて、主
へと⽴場を反転させながら、彫刻とは何かという⼤義を転覆させようとする野⼼的な取組は、⾮常に⾼く
評価できる。論⽂と連動しながら、作品ではより複雑な考えが表出していると感じた。以上の考察によっ
て、吉野俊太郎は博⼠号に相応しいものとして判断する。 
 


操演される彫刻 : その背後としての台座 [要旨]

朱, 夫誠

シュ, フセイ

CHU, Fuchen

    
 
 
氏名 朱 夫誠 
ヨミガナ シュ フセイ 
学位の種類 博士（美術） 
学位記番号 博美第739号 
学位授与年月日 2024年3月25日 
学位論文等題目 〈論文〉水性木版の反射によるトランスメディエションの現実を伝う 
 〈作品〉Light Simulation 
論文等審査委員  
（主査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） ミヒャエル シュナイダー 
（論文第１副査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） 林  卓行 
（作品第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 三井田 盛一郎 
（副査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） 小瀬村 真美 
（副査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） 宮本 武典 
 
 
 
（論文内容の要旨） 
 
本論文では、「トランスメディエーション」の概念を元に他の作家の版画作品を分析し、筆者の作品と比較
していくことで、筆者の制作プロセスとその特徴を解説していく。「トランスメディエーション」は、一般に
は複数のメディア間の変換がなされたグラフィック表現を指すが、本論文では特に、写真と水性木版画とい
う2つのメディア間の変換によって実現される著者の創造性を特に指す。 
 
今、人々は現実から多くの素材を取り出してグラフィック作品にし、すべてをリアルに記録しているが、
その写真は私たちが生きている現実を表現できるのだろうか。 著者は、誰もが簡単に実践できる写真から、
手間のかかる水性木版画の転写まで、水性木版画によるハンドメイドのイメージ作りを通して、イメージ作
りのトランスメディエーション的な道筋、写実のみに頼った視覚表現がなぜ不可能なのかを、鑑賞者に理解
してもらいたいと考えている。 
 
第1章ではまず、筆者の作品の起点となった、アルツハイマー病を患った筆者の祖父の記憶とそれを巡る筆
者の経験について述べる。そして、筆者が作品のテーマとした階段と窓が象徴するものとその意図を解説し
ていく。 
亡くなる前の5年間、祖父は徐々にアルツハイマー病に冒され、記憶のほとんどを更新することができなく
なり、しばしば、ずっと昔に話された会話が何度も何度も繰り返されていた。この会話の経験から影響を受
け、筆者は木版にぼかしを彫り、淡い色を重ねていくことで、現実に対する筆者の認識を作品上に反映させ
ることを試みた。モチーフとして用いられている階段と窓は、作者の記憶構造に結び付いている。階段につ
いては、上から祖父を振り返る視点からの祖父の大切な記憶、階段の中心部分に焦点を当てた些細な記憶、
階段をひっくり返すような見当違いの記憶、そして増え続ける私の記憶の4つの観点から解説する。また窓に
ついても、祖父との記憶が元となっており、一見遮るものが何もないように見えて実は障壁があった祖父と
のコミュニケーションのメタファーとして用いており、画面上の窓の内側と外側に異なる技法を適用して表
現を行うことで窓の意味についての問いかけを行っていることを示していく。 
 
第2章では、写真と木版画の発展の中で、筆者以外の作家の手による版画作品のトランスメディエーション
にどのような事例があったかを述べていく。またテクノロジーの発達により社会的に写真への依存度が高ま
ってしまっている中で、手作業によるイメージの制作プロセスがいかにして主観的な創造性を作り出し、ど
のような木版画のオリジナリティを実現できるかについて、ベンヤミンの「翻訳者の使命」を参照して解説
    
 
する。そして、私自身の版画のトランスメディエーション構造をマネの版画と比較することで、私自身の創
作の方向性を理解・検証し、私自身の創作方法の独自性を強調する。 
 
第3章では、写実主義を作品の参考とした恩地孝四郎と川瀬巴水の二人の作家を参照し、彼らの表現におけ
る特徴と筆者が彼らから受けたインスピレーションを分析する。筆者の創作姿勢にこの2人が与えた影響を
踏まえた上で、現代の木版画家である湯浅克俊を例にとり、湯浅と筆者の木版画はいずれも手仕事によるも
ので、なおかつ同じ写真を元にした形態を好むにもかかわらず、筆者の作品は湯浅の作品とどのように異な
るのかを述べていく。特に、筆者の木版画にとって、境界線をなくすことが重要であり、超越した鑑賞体験
にはぼかしたイメージが必要であることをヴォルフガング・ウルリッヒの著書『不鮮明な歴史』を参照して
実証していく。 
 
結論では、第1章から第3章までで述べた自作の分析を組み合わせることで、私がなぜ窓と階段を水性木版
画の主な主題としたのか、イメージがあるメディアから別のメディアに変換されるときに必然的に発生する
情報の欠落によって、新しいイメージがどのように生み出されるのかについてまとめを述べ、本論文の結論
とする。 
 
 
（論文審査結果の要旨） 
 
本論文は著者が自身の水性木版画作品とその制作について、著者の造語である「トランスメディエーショ
ン」を鍵概念に考察を加え、その成り立ちを明らかにするものである。 
ここで〈トランスメディエーション〉とはtrans-mediation、すなわちメディア＝媒体の移し替えを指す。
版画の実作者である著者にとって、それは現実の被写体をいったん写真に撮影し、そのプリントを版画技法
上の媒体、ここではとくに木版上のイメージとして写しとり、そこに水性インクを塗布したものを、紙など
の支持体に刷りとって作品とすることである（本論文「使う言葉の定義」）。 
「トランスメディエーション」概念は著者によるが、「版」を用いる技法を、すでにべつの媒体で制作され
た作品を写す＝移すために使うことそれじたいは、美術史上とくにめずらしいものではない。19世紀中葉の
写真発明以前、版画技法は油彩画の原画を複製するためにしばしば用いられた。本論第二章でも紹介される、
19世紀の画家フランツ・デフレガーを原画として制作した版画家たちの作例、あるいはしばしば自作の油彩
画を銅版画化した、同時代のエドゥアール・マネに見るように、「複製技術」としての版画はしばしば原作＝
オリジナルのイメージを拡散し、より多くの観客あるいは顧客を獲得するために利用されてきた。 
これに対して著者が実践する「トランスメディエーション」は、むしろかつての版画、そして近代以降の
写真以上に物質であることから解放された、デジタル撮影の写真を原画とする。原理的にはその完全な複製
を無限につくることが可能であり、それゆえに「原画」と「複製」の区分そのものを無効にもするこのデジ
タル・データのプリントアウトから、著者は唯一の=uniqueな木版を起こす。そして起こした版を複数準備し、
しばしば版ごとに支持体の種類やその表裏を変えて刷ったものを何層にも重ね合わせて、一枚の作品を制作
する。そのとき「トランスメディエーション」は、この技法の各段階が孕む偶然による変異をむしろ許容し、
あるいは重なった偶然のもたらす結果の一回性を、積極的に呼び込もうとする。そのとき著者の作品は、複
数性を本質とする元のデジタル写真とも「版画」とも逆方向に、単一の「原画＝オリジナル」へと向かう。
すなわち著者の「トランスメディエーション」は、起源としての帰結をめざす。そしてその帰結＝起源から、
もうひとつの「トランスメディエーション」も出来する。すなわち著者によればふたたびその観客たちによ
ってスマートフォンなどでデジタル写真として〈トランスメディエート〉され、ソーシャル・ネットワーク・
サーヴィス（＝SNS）などに無限に複製され、拡散されてゆく。 
 
 
 
    
 
（作品審査結果の要旨） 
 
朱夫誠の博士審査に提出された作品、窓：「 transmediation 」「間の・・」、階段：「 phenomenon 」
「transmediation 」各シリーズは 、日本の伝統木版画である浮世絵版画の技法・材料で制作される。博士
論文テーマともなる作品タイトルの「transmediation 」は朱による造語であり、イメージのメディア間移行
を示す言葉として使われる。ここで扱われるメディはデジタル写真と木版画である。 
デジタル写真からの移行先になる日本伝統木版画の特徴は、水性の絵具と和紙（楮の流漉紙）に墨の線と
色による面的要素が組み合わされるところにある。産業としての印刷現場に発展した技術・技法である。そ
こには決してイレギュラー、曖昧さは存在しなかった。しかし朱は作品に水性の絵具に由来する曖昧さを引
き入れる。これは日本の近代木版画家の代表ともいえる恩地孝四郎により、伝統材料を使いながらもそこへ
偶然性やハプニングが導入された技法である。この技法から現れるイメージは印刷の際に水分が過剰に与え
られ版のエッジがぼかされ柔らかく曖昧な表情を表現するのだが、これが朱にとって極めて重要な要素とな
る。それでも木版画の版にはイメージのエッヂの決定が必要となる。デジタル写真からの “transmediation”
プロセスは、データ上での階調を決定するための版分解として、フォトショップやイラストレーターなどの
ソフトウェアを用い行われる。ここで分解されたイメージは版木へ転写され彫刻刀によるアナログプロセス
へと移行する。この彫りの際にもエッヂ決定の選択行われる。完成された版木は、前述の印刷技法によって
用紙へと移行され版画作品となるのである。 
写真からの“transmediation”を想定した時、このようなプロセスはある過剰生を含んでいるといえる。
朱夫誠の作品主題は認知症を患った自身の祖父とのコミュニケーションの経験である。そこにメディア実験
として“transmediation”からのイメージ化に収まらないコンプレックな事象が現れてしまう。すべての技
法的な事象が祖父とのコミュニケーションの不可能性へのメタファーとなり記号的に扱われていると解釈さ
れるのである。ここが作品の問題でもあると考えられる。技法材料という物質的要素は主題のためのイラス
トレーションとしての記号要素に変質してしまうのだ。フレーミングされた“ 窓：「transmediation」”のア
クリルガラス面への半透明な雁皮紙のコラージュは、このようなコミュニケーションの不可能性を表す記号
としてイメージをぼかす役割をするが、その衝動性は未だ成功には至っていないことなど課題を残している
といえる。しかし、木版画の様々な技法が伝統木版画の制作現場では技法名で呼ばれ、記号的に扱われてい
ることを鑑みれば、伝統技法アイデアの引用とも捉えられるだろう。 
以上から本審査グループは、提出された作品群が博士号取得に適当であると判断した。作品制作上のユニ
ークな木版画技法の引用的な使用、モノトーンの階調の美しさのなどの造形上の効果と主題との親和性は評
価された。その上で展開の可能性として今後の問題も指摘されている。 
 
 
（総合審査結果の要旨） 
 
著者・主婦誠の博士論文の審査と発表は二年にわたって行われた。作品と論文は原則として同時に発表さ
れるべきであるが、昨年度はすべての指導教員が論文修正を勧める見解で一致した。修正版は、昨年度の展
覧会記録と併せて提出された。 
 この芸術的研究においては、トランスメディエーション（メディア転換）のプロセスによる肖像の質的お
よび感情的変化に焦点を当てている。具体的な研究対象は、日本の伝統的な水性木版を用いて、写真で生成
されたイメージを印刷することであった。 著者はデジタル写真から出発し、手で層を成すように印刷可能と
なったバージョンを作り出す。これらの層は手で版に切り込まれ、紙に順番に印刷されて目指すイメージを
表出させていく。 
この過程では、カメラで捉えた情報がまずデジタル化され、コンピュータで処理、色の領域が分離された
後、インクジェットプリンターで透明な支持体に印刷される。これらの素材の透明性はイメージの情報を木
版に転写することを可能にし、次には手で彫刻が施され印刷に必要な凹凸を成す。 
このトランスメディエーション（メディア転換）の最終段階では、版は重ねるように印刷され、その集積
    
 
としてイメージが形成される。 この過程において、イメージの情報の損失と発生の両方が生じる。デジタル
写真は高い精密性を可能にするが、日本の伝統木版は緻密な場合であっても、しばしば現実の再現というよ
り暗示的にイメージを表現する。しかし、手による彫刻技術の生み出すゆらぎ、素材の特性、水性印刷の不
鮮明さにより、観察者はレンズで見たイメージとは認識するものの、人間の感覚により近づき、現実の再現
として説得力のある描写となる。 
この研究でMarshall McLuhanの用語として議論される「トランスメディエーション」は、著者が祖父の認
知症に対する経験との類似性を持っている。私たちのイメージの記憶は流動的で、比較過程で構築されたア
ーカイブであり、私たちはこれを常に自らの必要に合わせて調整しているが、日常生活では視覚的記憶を収
集した写真のカタログのように使用する。 
認知症の及ぼす、視覚的記憶や、私たちに世界を見せ理解を可能にするイメージへの影響は、説明や理解
のしがたいものである。著者の作品は説明することを意図されたものではないが、一つのメディアから別の
メディアへイメージを転送するプロセスを通じて、感情的なレベルでこれを感じ取る手段を与える。この研
究では、カメラによるイメージが人間の記憶に対応し、それによって私たちそれぞれの現実体験への独自の
アプローチが可能となる。 
論文の焦点は視覚的体験とイメージ自体の位置付けに当てられていたため、デジタルで捉えられたイメー
ジの情報と、人間の視覚や視覚的思考との類似性・相違点に関する調査は、この論文ではあくまで基礎部分
に触れたに過ぎなかった。この意味で、修正されたの論文の提出により、作品自体に対するより良い理解が
得られた。 この論文は、博士号授与に値すると審査会のすべての教員によって受け入れられたが、特に理論
的側面には一部不明確な点があるとの批判もあった。


水性木版の反射によるトランスメディエションの現実を伝う [要旨]

任, 俊穎

ニン, シュンエイ

REN, JunYing

    
 
 
氏名 任 俊穎 
ヨミガナ ﾆﾝ ｼｭﾝｴｲ 
学位の種類 博士（美術） 
学位記番号 博美第746号 
学位授与年月日 2024年3月25日 
学位論文等題目 〈論文〉生と死の儀式に纏わるジュエリーの表現 
 〈作品〉「生と死の形而上」 
論文等審査委員  
（主査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 岩田 広己 
（論文第１副査） 国立工芸館 主任研究員  北村 仁美 
（作品第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 前田 宏智 
（副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 藤原 信幸 
 
 
 
（論文内容の要旨） 
 
ジュエリーは人間の本能から生まれるものではなく、太古には超自然的な力を持つものと信じられて
いた。寒さから身を守るための服や、足を保護する靴、獲物を捕らえるための道具など、人類の生存にと
って必需品のアイテムとは異なり、ジュエリーの始まりは人の精神と大きな関わりを持つ意味を持って
生まれたと言える。太古から、貝殻や獣の歯、鳥の羽などが初期の「宝石」と見なされており、当時の人々
はそういった素材を身につけることで、身体がそれらの動物と類似のエネルギーを得ると信じた。このよ
うなイマジネーションや信念は、その後のジュエリーと人間の精神や感情との密接な関係の基盤を築い
た。 
金や銀などの貴金属は、素材の特性と希少性から、ジュエリーの素材として使用され、同時に呪術的な
意味合いも持たされていた。これらの金属は神々や宇宙のエネルギーと繋がっていると考えられ、人間の
生死を制御する力を持っていると信じられた。筆者が生まれ育った中国では、ある地域の文化において、
銀は、月と同様のエネルギーを持ち、夜を照らし災いを払う力があるとされた。銀の装飾品は、中国人の
生死に関する儀式や習慣に広く使用され、現在も受け継がれている。 
筆者が生まれたとき、誕生のお祝いとして銀の腕輪と長命錠を家族から贈られた。これらは災いや邪気
を遠ざけ、安全で健康な未来を願い意味が込められたものである。一方、幼少期、祖母の葬儀で「噙(き
ん)口(こう)銭(せん)」という葬儀の風習を知るようになった。祖母の口に銀の指輪が置かれ、指輪の銀
の光沢と生気を失った祖母の灰白色の顔は対照的に写り、不思議な光景として筆者の脳裏に今なお鮮明
に残っている。これらは恐ろしくも美しくもあり、言葉では表現しがたい複合な感情が銀の輝きの中に混
ざり合った。このように、中国においてジュエリーは家族の愛を象徴し、生者と死者の間の精神的な絆と
特別な精神性を孕んでいるものである。そして10年後、再び祖母の家を訪れると、誰も住んでいない家は
経年劣化による大きな変化を見せていた。以前使用されていた鉄の道具は、錆と腐食により以前の鋭さを
失い、雨や風、光から受けた自然現象による痕跡を残していた。この時、時間の経過と生命の無常、衰え
に対する無力感のようなものを感じた。これらの経験は、筆者の潜在意識の中で「銀と鉄」、「生と死」を
繋ぐ重要な根源となっており、本論文と作品の中でも、「銀と鉄」、「生と死」を中心に研究と作品表現を
行った。 
本論においては、まず生と死の儀式に関わり、ジュエリーで使用された素材や、表現について、歴史的
および民族学的アプローチから明らかにした。次に、現代ジュエリーの文脈を踏まえ、創作者としての立
場から、自身の制作で使用する素材である銀と鉄について、素材の革新と解釈、テーマの独自性、物語性
を思考し解読する。これにより、自身の経験を基に、昔から使用されてきた金属素材を新しい視点で見直
し、再定義し、過去の定義を背景に現代のジュエリー造形表現の可能性を探究することができると考えた
    
 
からである。 
 
そのため、本論文では以下のような構成をとる。 
 
・第１章では、歴史的な観点から生と死の儀式におけるジュエリーの造形、材料、象徴などについて分析
した。 
 
第１節では、自分のアイデンティティと経験の基盤となっている、筆者自身の幼少期の長命錠や銀の
腕輪、祖母の葬儀における噙(きん)口(こう)銭(せん)についての歴史的な風俗と記憶に焦点を当て、
調査と研究を行った。 
第２節では、中国の少数民族ミャオ族の銀飾りの文化を取り上げ、銀飾りにおける神話や、造形表現
を研究した。「生」とミャオ族の銀のジュエリーの関係に着目し、「生」という広い概念を月や蝶など
の具体的な要素とどのように関連付け、どのように生への祈りを具現化するかを明らかにした。 
第３節では、「死」とイギリスのモーニングジュエリーを例に、その時代の人々が死を悼むためにどの
ようなモチーフ、造形、素材、寓意、象徴などを使用したかを研究した。 
 
・第２章では、現代ジュエリーの文脈における、「生と死」と素材及び造形表現の関係に焦点を置き研究
を行った。 
 
第１節では、現代ジュエリーにおける作品テーマの独自性の表現、素材の解釈の重要性を説明し、先
行研究の例を挙げ、自身の創作の思考に導きを与えた作品を紹介し、作品の背後にあるストーリーを
紹介する上で、銀と鉄の素材を使用する必要性を導き出した。 
第２節と第３節では、筆者は自身の作品で使用した銀と鉄の2つの素材について解読した。まず、歴史
と美意識の視点から銀という素材がどのように使用されてきたかを紹介し、その後、筆者の過去の作
品とストーリーを通じて、素材に対する自身の理解と感情を説明し、最終提出作品がどのように進化
してきたかのプロセスを解明した。 
 
・第３章では、提出作品における概念、構成要素について、生を象徴する胡蝶蘭、死を象徴する幾何学的
な形を説明し、次に作品がデザインからジュエリー作品になるまで、根幹となる銀と鉄についての必要
性、用いた素材および技法と制作のコンセプトと関連した事項を述べた。 
 
本研究の結論として、筆者は論文「生と死に纏わるジュエリー表現」と作品「生と死の 形而上」の研
究を行った。まず始めに⺠族や家族の死生観、生と死に対する歴史的な儀 式、風習の事例を解説してい
る。そして自身の日常生活の体験の中から、生と死における詳密な感情をジュエリーとして形成し、作品
を鑑賞する側である人々の日常生活に潜在する「生と死」に対する感受性を高めることを試みている。「死
に向かって生きる」と いう命の悲しさ、無常。死が存在するからこそ生まれる、生の中の美しく感動的
で、暖 かい瞬間をより大切にし、ポジティブな生き方をするよう、ジュエリーを通じて伝えた いと考え
た。 
 
そして、学部の頃、中国で様々な素材を用い、人の感情を言語の代わりに素材で表現することを試み、
ジュエリーと人体の関係を中心に学んだ。そして、日本で東京藝術大学において彫金分野の伝統技法を習
得する中で、工芸における技術の重要性に気付かされた。制作の過程において、手と道具、素材や技術が
相互に関係し、徐々に技術を習得していく中で新しい感動やインスピレーションを得ることができた。筆
者にとって、作品のテーマと素材、その技法は分けて考えることはできない。また、伝統的な材料に縛ら
れず、なおかつ新しい材料を安易に使用せず、最も素直な感情に基づき表現に適した素材や技術を選択す
る思考に至った。 
    
 
今後は金属という素材や彫金技法の歴史的文化と伝統への尊重や感動を受け継ぎ、ジュエリーの世界
において金属材料やそれに伴う技術に対し、時代に即した新しい価値観や視点を見出し、現代のジュエリ
ーにおいてさらに多くの表現の可能性を発信することを目指している。 
 
 
（論文審査結果の要旨） 
 
任俊穎氏による博士論文「生と死の儀式に纏わるジュエリーの表現」の審査結果要旨は以下のとおりで
ある。 
本論文は、自己の表現の基盤となるテーマ「生」と「死」について、歴史的研究から出発し、同時代の
芸術表現について考察を重ねた上で、自身の造形表現の特異性と手法について明らかにしたものである。
そのなかで任氏は、２０世紀以降に興隆した近現代の芸術思想を踏まえ、ジュエリーの伝統的素材である
銀や鉄を、現代においてどのように捉え直すことができるのか、その可能性を問うている。そして、作者
の出自及び経験をベースに、日常において感じられた出来事をジュエリーという表現形式において具現
化し、昇華する手法を見出した。論文のなかで任氏は、「銀」と「鉄」のテクスチャーや色、あるいは錆
といった金属素材ならではの特性と、幾何学的形態の組み合わせによって、生と死を相携えて生きる日常
や人々へのオマージュともいうべき作品として結晶させた自己の制作プロセスを明らかにしている。 
２０２３年１２月１８日の博士論文最終審査会では、約４０分の発表の後、質疑応答を行った。自己の
作品が成立する過程と関連する諸問題を扱った本学位論文は、明確な問題意識に基づき丁寧に研究がな
されているとの評価を得た。「生」と「死」という大きなテーマを含んだ任氏の作品は、世界中が大きな
影響受けたCOVID-19を経験した現代社会ならではの問題を色濃く反映し、深い精神世界をもたらした、と
して高く評価された。日本語を母国語としない環境を考慮して、日本語としての表現の自然さや表記の統
一を、注意深く確認し、修正に万全を期すこと等の指摘があったが、研究を通して、現代に即した表現の
道筋を見出しており、今後の発展が期待されるとし、審査委員全員一致で合格とした。 
 
 
（作品審査結果の要旨） 
 
作品題目を「生と死の形而上」として、15 点のジュエリー作品が提出された。それらは自身の原体験
となる誕生時のエピソードや祖母の葬儀においての想いなどから端を発する「生と死の儀式に纏わるジ
ュエリーの表現」として述べられたようにジュエリーに対しての本人の意識（提起）から制作されたもの
である。過去の経験や記憶から抽出されたもの、そして自己の視点から生まれてきた作品は凛とした印象
を与える。これまでの研究制作の蓄積と、素材や手法に対する本人の感性は評価すべきものである。 
制作に用いられている素材は、銀と鉄である。自己の表現の必然から、銀は白い光沢から生へのイメー
ジを導き出している。そして鉄の持っている錆や腐食という特質から、生命の無常や生から死への過程を
印象づけている。実際には本人の素材体験や、素材が持つ表現の可能性に対しての研究成果が現れている
証である。銀と鉄それぞれの素材感の活かし方も良いが、組み合わせのバランスの効果も成功している。 
技法的には、銀の彫りなどその完成度の高さや繊細さは、伝統的な技術の研究と習熟が伺える。また鉄の
仕上げ（錆びつけ）に関しても、化学的、実際的な研究に基づき、それぞれの作品に合わせて工夫して施
されている。作品はいずれもジュエリーとして制作されたが、ジュエリーとしての要素も考慮され、その
組み立てや仕上げなどは、博士の制作であると評価できるものである。 
表現の基調となっている銀による蘭の花のモチーフは、本人の経験や記憶から導き出されたものであ
るが、素材感、技法上も十二分に練り上げられたことが伺える。生と死につながる清洌な印象をもたらし、
作品から感じさせる感動の重要な要素となっている。 
「Birth」や「Warn blessing」などには、原体験やリサーチした長命錠から発想されているが、本人の
感性からなる新たな現在の表現、造形としてのっ魅力を感じさせる。「Balance of life」の８点の作品
    
 
は、生命の尊厳を感じさせるためにシンメトリーの端正な造形が工夫されている。それぞれの銀と鉄の組
み合わせ、それによって生み出される空間が美しい。「The light of Memory」「Mist in life」「The 
borderline between life and death」は日常の中で本人が感じた潜在する生と死をコンセプトにしたが
い、象徴的な造形となり高い表現を引き出している。 
以上の作品審査における観点や評から、博士学位審査における作品審査として高く評価するものであ
る。 
 
 
（総合審査結果の要旨） 
 
申請者の任俊穎氏は論文題目を「生と死の儀式に纏わるジュエリーの表現」、作品題目を「生と死の形
而上」と題し、ジュエリー領域において歴史、文化的な背景の検証を踏まえ、生命があるものとして不可
避な「生と死」という奥深いテーマを軸に、自身が経験した事項を取り上げた表現を通して、ジュエリー
表現の自らの方法論と表現を見出すことについて研究を行った。 
論文では東洋の美的価値を通したジュエリー表現をテーマとする研究から、世界を震撼した感染症に
よるパンデミックの体験により、生命において不可避な「生と死」をテーマに,母国において死を弔う儀
式に用いられるジュエリーを取り上げる事から始まり、中国の少数民族ミャオ族の「生」を象徴する儀式
に着目した。また、表現の方向性を示すものとして近現代のジュエリー表現の事例を取り上げ、自身の作
品の方向性を見出すことを示している。また、同時に素材と彫金技法を表現の着地点のメタファーとして
活かしていることを論じており、研究に対し十分な説明がなされていた。 
研究作品においては2023年12月15日から開催された博士審査展にて、研究作品「生と死の形而上」を題
目とした１５点のジュエリー作品を展示した。論文でも述べているように 
「生と死」について着目した要素として、「生」を象徴とする胡蝶蘭と、それを表現する上で銀素材に
彫りを施し活き活きとした生命感を表現している。また、それとは対照的な「死」を象徴するものとして、
錆びた鉄素材を用いて、棺や墓石、錆びた建造物などからミニマムに形を抽出している。死を連想させた
生活の風景をトリミングし、相対的な要素が相乗効果をもたらし象徴的な作品として昇華され、展示方法
も墓地を模し印象的な世界観を醸し出す展示構成になっていた。 
2023年12月18日には40分のプレゼンテーション及び口述試問を行い、作品の考えや論文について審査
員より質問においても明確な回答であり、今後の活躍を期待できるとした。論文の表記、文言等の若干の
修正をするように指摘はあったが、総合的に十分な研究成果として認め、審査員全員一致で合格とした。


生と死の儀式に纏わるジュエリーの表現 [要旨]

東京藝術大学博士 (学術)令和5年

袁, 方洲

エン, ホウシュウ

YUAN, Fangzhou

    
 
 
氏名 袁 方洲 
ヨミガナ エン ホウシュウ 
学位の種類 博士（美術） 
学位記番号 博美第756号 
学位授与年月日 2024年3月25日 
学位論文等題目 〈論文〉架空のものそして風景 
-「割れ」の芸術表現とガラス素材の可能性を中心に- 
 〈作品〉Presence and absence 
論文等審査委員  
（主査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 藤原 信幸 
（論文第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 布施 英利 
（作品第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 三上 亮 
（副査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） 椎名 勇 
 
 
 
（論文内容の要旨） 
 
本論文は、「架空のものそして風景」を制作テーマとして、「割れ」というガラス素材の代表的な特徴と
芸術表現の関係性を見つめ直すことを論じるものである。筆者はガラスの焼成過程で、素材の変質や重力
といった自然条件により生まれる偶然できたガラスのかたちに関心を持つ、そして、普段人が認識する透
明のガラスと違い、素材感がわからない不透明のガラスの表現を研究することで、鑑賞者の素材に対する
認識のズレを喚起させ、より作品の物質感に注目することができ、筆者が構築した世界観に入り込むこと
ができると考える。さらに、ガラス素材を用いて、人工と自然、現実と非現実のはざまに存在する風景を
表現している。本論文では、様々な偶然性の中から、「割れ」というガラス素材だからこそできる現象に
注目した経緯と、素材の可能性及び「割れ」の芸術表現について考察し、筆者制作の世界観と作品につい
て述べる。 
筆者がガラス素材を用いて制作する理由は、焼成過程において発生する偶然できたガラスの表情に惹
かれたからである。その表情を作品の中に取り入れるためには、ガラスに対する認知及び起こり得る偶発
現象の把握が不可欠である。キルンワークという技法は、電気窯にガラスの入った型を入れ、加熱するこ
とにより成形する技法である。窯の中で焼成している間、ガラスは作家の意図とは関係なく、溶解、膨張、
収縮といった働きをし、ガラス自らが様々な形を生み出す。この素材が作り出した自然のかたちは力強さ
を持ち、鑑賞者や制作者である自身の心にも何か訴えかけているような感覚になる。大学でガラス素材に
触れた後、透明と不透明両方の特性を持つガラス素材が様々な質感と表情を表現できることをわかるよ
うになり、さらに修士課程に進学した後、Paste of Glass Technique（パート・ド・ヴェール）及び発泡
ガラスについての研究が始まり、二つの技法から生まれた独特なガラスの質感から人工と自然の境界線
を越える表情に惹かれた。技法研究をきっかけで、人工物と自然物の間にある媒体としてのガラスを再認
知することができ、筆者自身が観察した人工と自然の間にある物や風景を表現するようになった。 
「人工」「自然」「現実」「非現実」という言葉は、私のテーマのキーワードである。また、筆者にとっ
て制作とは、人工と自然、現実と非現実の間で独自の世界観を構築する過程である。また、人工物が自然
環境で腐食された後に形成される形状や質感から、時間的積層性を感じし、自己、物、時間と自然の関係
に関心を持つようになった。2018年来日後、さらに「侘び寂び」や「超芸術トマソン」、もの派に影響さ
れ、今まで自身の美意識に新たの視点を取り入れた。 
本論文はガラスの焼成過程中に発生する様々な偶然性の中で、「割れ」という現象を中心に述べる。日
常生活の中で、ガラスといえば割れやすい印象がある。割れることは危険が伴うと同時に価値を失うとい
う考えを持つ人が多い。ガラス工芸においても、割れることはデメリットと認識することが多い。しかし
    
 
その一方で昔から陶芸やガラス分野は割れた表情を使う貫入や呼継、アイスクラックなどの技法がある。
現代アートにおいても、ガラス素材の割れる表情を使う作品も多くあり、筆者にとっても、「割れ」はガ
ラス素材だからこそ持つ表現の一つだと考えている。このような背景をもとに、本論では「割れ」の芸術
的な表現を探すと同時に、ガラス素材の新たな表現を探求した。また、ガラスの「割れ」から感じた「不
完全の美」や「無常感」が本論のタイトルである「架空のものそして風景」という筆者の制作のテーマに
与えた大きな影響について述べる。 
 
本論文の構成は以下の通りである。  
 
第一章では、ガラス素材の歴史や技法、特性、美術領域での応用、筆者が研究している技法およびガラ
スの焼成過程で発生する偶然性について述べる。第一節では、異なる芸術分野においてガラスの様々な表
現について述べる。第二節はキルンワーク技法を中心に、筆者が研究している独自性を持つ技法について、
自身の作品或いは他者による作品を例に挙げて説明する。第三節では、ガラスが焼成する過程に起こる偶
然性について考察する。 
第二章では、ガラスの割れと造形の関係性について述べる。焼成中に発生した様々な偶然性の中で、最
も興味深いのが「割れ」である。第二章は「割れ」というガラス工芸では一般的にデメリットだと思われ
ることに対する自身の理解及び「割れ」のような不完全さから感じた美意識について言及し、昔から「割
れ」の表現を応用した技法と歴史的な作品を例に挙げ、「割れ」の様々な表現について述べる。 
第三章では、自身の制作テーマによる作品から、日常の物や風景を観察する行為による創造する架空の
世界観の表現について記す、ガラス素材を媒体として自己と身の回りに存在する物との間で最も本源的
なつながりを論じた。そして過去作品と提出作品に「割れ」の表現を応用したことについて考察する。第
一節では、筆者の制作において観察と制作の関係や認識、記憶とイメージの再構築という自身の制作論に
ついて考察する。第二節では、筆者の過去制作である「海」、「影」、「雲」三つの作品を例に挙げ、筆者の
制作の世界観の形成及び現在の制作テーマに変遷する経緯について論じる。第三節では提出作品につい
て述べる。 
終章ではパート・ド・ヴェールと発泡鋳造二つの技法を応用すること、或いは過去作品が「割れ」の表
現を応用した経験により、「割れ」による造形について思考し、新たな芸術表現を生み出した。また、「架
空の物そして風景」をテーマとした作品とガラスの「割れ」の表現の関係性を検証した。 
 
 
（論文審査結果の要旨） 
 
本論文は、ガラス工芸の技法をベースに、その表現領域の射程を現代アートにまでも挑まんとしている
袁方洲が、自身の制作の手法と概念を論文として整理まとめたものである。 
本論文のコンセプト、キーワードは、論文に付せられた副題にもあるように、ガラス素材の表現におけ
る「割れ」の美についてである。ガラスといえば割れやすいという一般的なイメージがある。それはガラ
ス素材の弱点とも考えられており、それを克服するために、割れ難い強化ガラス開発などのテクノロジー
改良が進められている。しかし筆者の袁方洲は、逆にその「割れ」にガラス表現の美を見出し、本論文に
おいてそのような視点からガラス表現の可能性を論じている。 
本論文の概要は以下である。 
第一章では、ガラス素材の歴史や特性について主に述べている。キルンワークなどの技法の説明、また
ガラス作品の制作過程における、焼成の際の偶然性などのガラス表現の魅力に言及し、さらに他の美術表
現との関連も考察している。 
第二章では、本論の主眼ともいえる「ガラスの割れ」に論点を絞り、そこに新たな美の可能性を論じ、
筆者が自身のガラス作品制作に実際に「割れ」の表現を取り入れている論拠を検証している。 
さらに第三章では、筆者の作品世界の概念へと論考の幅を広げ、記憶とイメージの再構築を論じ、本論
    
 
文のタイトルでもある「架空のものそして風景」に迫るべく、「海」「影」「雲」の三作品を例に挙げ論じ
ている。 
ガラス工芸という分野は、本来、伝統的な工芸技法の世界であるが、筆者はそのガラス工芸の探究を深
めつつ、そこに現代における表現の可能性を模索し、例えば現代アートの始祖であるマルセル・デュシャ
ンの作品「大ガラス」におけるガラスのひび割れの問題に着目したり、日本の現代アートの路上観察学会
の活動に、筆者の作品世界にも共通する「偶然性」の美を見出したりもする。 
このように本論文は、ガラス工芸分野における伝統と新たな表現の可能性に、現代アートの世界を結び
つけることを試み、本研究分野における新たな視野を見出した。その成果は高く評価できるものであり、
よって本論文を東京藝術大学の博士論文として合格とする。 
 
 
（作品審査結果の要旨） 
 
申請者は日本の現代美術をおおらかに肯定的に受容して現在の自分の表現をガラス素材に限定して作
り上げた。近、現代の美術、特に「現代美術」と言われる時代を観てきた身には既視感があるが、展示空
間に上手に配置できていた。申請者は透明性のあるガラス素材をあえて発泡させ不透明感を表出させる
ことにより素材の違和感を利用することで作品の存在感を築き上げることを目論んでいる。展示された
作品はガラスという素材を問題にして表現をする発想の作品と言うよりは、心地よさを伴うミニマルな
アート作品の印象を持った。 
ガラスの技法の中からパート・ド・ヴェールと発泡鋳造法を選択して、ガラスの不透明性を表現として
好んで使っているが、一見すると石材に見える。申請者の目論んでいる鑑賞者自身が素材に対しての進和
感を持つこと、すなわち石ではなくガラス素材で、できているという点に気付くことによって起こる効果
は、少々緩慢と言えないだろうか。 
クラックを使うことを表現としているが、その表情はあくまで制作工程上に起こった現象なのか、作為
のある表現なのか、自らガラス鋳造をしている事の問題意識を問うところである。プロック状の不透明ガ
ラスの発泡した塊は角を削り造作し、中のガラスの発泡状態を見せることにもなっているが、自然石の風
化摩滅のような状能をあえて作っていることに対しても同様である。論文中の「もの派」「現代美術」「ト
マソン」「千利休」「侘び寂び」「廃墟」などのキーワード、これまでの作品テーマの「海」「影」「雲」な
どは、申請者が影響を受けた作品やイメージに繋がる情緒的な感情の表象であるのだろう。それぞれ、似
通ったイメージを想起させるが、意味するところは深長で、多様な解釈を持つことである。申請作品の洗
練された心地良さは、実際にガラスを扱って素材から発想するものが、インスタレーションとしてバラン
ス良くこの作品群で機能しているからであろう。以上述べた様に、コンセプチャルな素材の見せ方、さら
に素材の扱い方と、イメージする情緒的な感情が同居している点が魅力的で、心地良いのだと言うことだ。 
今後ガラス素材との関係性を意識的に繋ぎ、それを切断する理論と造形性が一致して一層説得力を持
つ可能性を鑑み、綜合的な評価として、博士学位相当の作品と認定する。 
 
 
（総合審査結果の要旨） 
 
袁方洲は、母国中国での学部卒業制作時より自身の幼少期から身の回りの日常にある風景の中の違和
感のようなものに関心を持ちモチーフとしてきた。来日して修士課程、博士課程で研究を進める中で日本
の現代美術の流れに関心を持ち、モノ派や路上観察学会などのリサーチを始めている。同時にガラスを用
いた制作で主にキルンワークと言う技法を用いながら新しい素材と技法を探究してきた。 
博士審査会に提出された作品は「Presence and Absence」という複数の作品によるインスタレーション
である。ガラスを粉末にし、更に酸化金属をまぜガラスを発泡させるという方法と出会い、主に発泡ガラ
スを用いて造形した。敢えて徐冷時間を操作することで割れを生み出すなど、ガラスの特性を研究し作品
    
 
の重要な要素としている。 
自身の経験から想起される、日常の中の非現実的な世界を、球体、円柱、直方体など単純な形状を用い
たガラスのパーツを組み合わせて、空間として再構築していくことを狙いとしている。遠く青空に浮かぶ
飛行機雲を地上に落とした作品や、空き地に打ち捨てられ佇む建築資材から発想されたガラスの塊、廃墟
の壁に出現する窓枠の影など、独自の風景を生み出そうとしている。 
申請者は本論文で、キルンキャストとして多くの先人に使用されている技法「パート・ド・ベール」を
探究し、発泡ガラスに出会いその表情と特性を生かそうと試み、自身の世界観を構築した。特にガラスが
生み出す「割れ」の持つ表情に惹かれ、そこから自身の作品の中核である「架空の世界」を表出させよう
とした。 
その成果は、古来より生み出され様々な作家たちに試みられているガラス素材を用いた作品表現をさ
らに広げ、他の素材にはできないガラス独自の作品制作の可能性を期待させている。 
袁方洲は、修士課程までの制作においては、どちらかと言えば、感覚的に素材と対峙し制作を進めてい
くタイプであった。今回、論文を書くということを通し、過去の自身の制作過程を反芻し、また展開し新
たな作品の制作へと展開していくことを記録として残すことができた。 
論文と作品制作の二つの挑戦を粘り強く時間をかけ、誠実に積み上げた結果、優れた論文と作品になっ
たことを評価し、審査会全員一致で、合格とした。


架空のものそして風景 : 「割れ」の芸術表現とガラス素材の可能性を中心に [要旨]

金, 奉洙

キム, ボンス

KIM, Bongsou

近代産業遺産と文化芸術 : 日本と韓国の事例を中心に

吉井, こころ

ヨシイ, ココロ

YOSHII, Kokoro

思考過程におけるガラス造形 : 言葉とモノとの往環

島田, 滋

シマダ, シゲル

SHIMADA, Shigeru

可視化する音

増子, 真有

マスコ, マユ

MASUKO, Mayu

コケ植物の美術解剖学

東京藝術大学博士 (音楽学)令和5年

工藤, 真司

クドウ, シンジ

KUDO, Shinji

1887～1897年のライプツィヒにおけるヘルマン・クレッチュマーの音楽活動 : リーデル合唱団、器楽演奏会シリーズ “Akademische Orchesterkonzerte”、学生合唱団パウルスでの活動を中心に [要旨]

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