Tokyo University of Arts Repository / 東京藝術大学リポジトリ

東京藝術大学博士 (学術)令和5年

満, 潔

マン, ジェ

MAN, Jie

Japanese

トリスタン・ミュライユの音楽における東洋的素材の応用と東洋思想との関連性に関する研究

東京藝術大学博士 (音楽学)令和5年

李, 惠平

リ, ケイヘイ

LEE, Hui-Ping

English

Toward A “Situated” Music Historiography : Chou Wen-chung, José Maceda, and Their Representations of Korean Music

東京藝術大学博士 (美術)令和5年

朱, 夫誠

シュ, フセイ

CHU, Fuchen

水性木版の反射によるトランスメディエションの現実を伝う

八木, 恵梨

ヤギ, エリ

YAGI, Eri

没入とアイロニー : 想像しつづけるための方法論

王, 豫敏

オウ, ヨビン

WANG, Yumin

    
 
 
氏名 王 豫敏 
ヨミガナ オウ ヨビン 
学位の種類 博士（美術） 
学位記番号 博美第753号 
学位授与年月日 2024年3月25日 
学位論文等題目 〈論文〉「版」をめぐる行為-スズカケノキの痕跡をたどる 
 〈作品〉思い出のスズカケノキ-とある部屋に- 
論文等審査委員  
（主査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 三井田 盛一郎 
（論文第１副査） 早稲田大学 講師  堀 千晶 
（作品第１副査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） ミヒャエル シュナイダー 
（副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 齋藤 芽生 
（副査） 京都市立芸術大学 講師  王 木易 
 
 
 
（論文内容の要旨） 
 
 本論文は、私が版画に初めて触れた頃から、版画技法研究や制作、プロジェクトによる実践的な行為を
通じ、それまでのオーソドックスな版画から版における開放的な表現の可能性へと変容していった軌跡
をたどる制作論である。私は「版」そのものに関する形や様式、物質性の面、および間接的転写という必
然的な展開性と、私個人の経歴の接点を結んで考えている。 
 本文は主に「旅人の本」、「痕跡の林」、「スズカケノキ」の3つの制作プロジェクトで考察を試みる。「旅
人の本」は、私が中国伝統木版画技術（餖版・トウハン）をもとにして、日本の技法と素材を取り入れ制
作した版画集である。日本での生活にまだ不慣れだった私は、日本独特の「ハンコ文化」に基づく行政方
法に戸惑い、その時受けたカルチャーショックがモチベーションとなり、修士課程の修了制作「痕跡の林」
を制作した。「スズカケノキ」は、私自身の個人的な記憶に向かっての再読である。それら三つの制作の
テーマ、方向性は、異なる要因や動機に引かれて触発されたことを述べる。 
 一般的には版のイメージは何か表現しようとする内容を版にして転写してゆくもというものである。
このような刷り残すことを目的とした転写には、版がいつも隠されている。私はここでは、「版」という
ものを印刷工程の一環として転写のための物体/支持体として位置づけられた概念から解放して考えたい。
例えば、「痕跡の林」は、版の扱いを、彫る造形行為と、版を刷るという行為とを並置させて見るインス
タレーションである。今回の提出作品のインスタレーションの空間では、版自体を成立させようとした切
削の造形行為と、版で転写する間接の描写と連動する表現を試みた。 
 印刷工程の流れに固定された版の位置付けや序列を揺らがさようとした一方、私は時に「版」そのもの
の形や様式、物質性を再考してみる。一般的な版は平らな状態のことを意味しているとするならば、私の
研究では、丸い木の実、出窓やベンチは版「木（材木）」に扱うといった切削する行為（彫る、刻む、削
る）を彫刻空間へ延長していく「版」なのである。 
 版や転写材、刃物という補充工具の介入は不自由な表現手法であるが、その場その場で素材や技術の融
通性/柔軟性によって、「版」を扱う身振りや姿が導かれるのではないだろうか。私は3つの制作プロジェ
クトを制作しながらそれに気づいた。 
 
本論文は以下3章で構成する。 
 
 第一章「本と版と書」は、私の中国時期の版画体験および、中国の創作版画運動において優位を取った
油性の「黒白木版」、水性木版である「水印木版」と、精巧な性格や版の可動性が長所である伝統的な木
    
 
版画を比較した。また、中国での経験と、私が日本に来たばかりのころに制作した「旅人の本」の着想、
装飾的な画風、絵に配する詩、ブック‐デザイン、日本と中国の木版技術の融合の試みと、紙の肌合いや
物質性を述べる。最後は書物、印刷について文字と本の印刷様式、転写材による平面・立体の印刷からの
考察と感想を述べる。 
 第二章「印｜彫｜跡」は「痕跡の林」と「スズカケノキ」-「カレンダー」をめぐって考察する。 
「痕跡の林」では私が日中双方でハンコに持つ先入観、徐々にデジタルに移行するハンコの現状、デジタ
ル符号の特性について考察する。その後、木の印材に行った二進法式を彫ることと、林立するように立た
せたインスタレーションイメージの仕組みや制作過程を説明する。そして、アイデンティティやデジタル
化のテーゼに寄せて形骸化されたハンコのイメージを述べる。 
 「スズカケノキ」では私が日本でスズカケノキと再会した際の心境変化、浮かび上がる幼少期の記憶や
都市化による人々に与えする影響を語っている。そして、私はその記憶の片隅に想起した断片的かつ映像
のような思い出を述べ、それに関連して、初期段階で作った版画集「カレンダー」をここで紹介する。 
 第三章は「記憶の痕跡-提出作品：スズカケノキ、とある部屋に」をめぐる考察をする。 
  ①インスタレーションの空間で目を引く部分は「出窓」であり、出窓・ベンチのパーツをたくみに活用
することによるねじれた空間について考察する。 ②もうひとつは「部屋」からの展開で、部屋感を感じ
られる分散して置かれた作品は、カレンダーからの文脈があり、カレンダー冊子とその延長線上（冊子の
内にたたむ空間と冊子から外へ広く空間）で連動していることを述べる。 
 造形行為に関する面には、「刻印」という記憶の言い回しを「刻」、「印」への分解法、絵画と彫刻の交
差/補足および、オーソドックスな版画から開放的な版表現への可能性は、①②のパートに織り込む形で
述べている。 
 最後に、インスタレーション空間における家（ホーム）のメタファーについて説明する。 
  
 
（論文審査結果の要旨） 
 
本論文は、伝統と現代を越境しながら版画作品を製作する著者が、版画史を踏まえつつ、作家としての
みずからの営みを明らかにすべく執筆された論文であると言える。 
第一章では、著者自身の版画作家としての背景が浮彫りにされる。まず中国版画史を簡潔に振り返りな
がら、二十世紀に中国に導入された「黒白木刻」とも、「水印木刻」とも異なる、伝統的版画技法「餖版」
（十七世紀初頭に確立）の特色が叙述される。そのうえで著者自身が中国のこの伝統技法を習得し、駆使
するとともに、日本版画の技法、材料も積極的に取り入れていった経緯が語られる。こうして中国と日本、
伝統と現代を融合させながら製作された作品《旅人の本》は、著者の旅ばかりでなく、いわば素材と技法
じたいの旅の記録（空間的かつ時間的な横断）ともなっていることが示される。 
第二章で考究される中心的な問題は、「版」とは何か、現代とはいかなる時代か、である。たとえば著
者は「ハンコ」を「版」と見なしたうえで、それが技術の発達した現代の両義性を体現したものであると
論ずる。日本における「ハンコ」は特定の個人を象徴的に表すものとして公的に使用されながら、いった
んスキャンされると、二進法的データの羅列として匿名化する。このように個人／匿名、アナログ／デジ
タルの間を揺れる「ハンコ」を通して、現代社会とそこに生きる人間の肖像を表現しようと試みたものと
して、作品《痕跡の林》が位置づけられる。こののち著者は、「版」概念を、葉脈のような物質にまで拡
張するとともに、「版」のうちに記憶痕跡を見い出してゆく。同時に、甚大な破壊の痕を残す後期近代の
急速な都市化に目配せしつつ、著者本人が幼少期に見た風景（すでに無くなったものも多い）の記憶が、
精細なディテールとともに語られる。こうして、「記憶」と「痕跡」の主題が前景化する第三章へ移って
ゆく。 
第三章では、提出作品《思い出のスズカケノキ、とある部屋に》の製作意図が語られる。著者にとって
「物質」（たとえば葉）そのものがすでに版であり、記憶痕跡であるなら、それが異質な支持体（たとえ
ばベンチ）へと転写されるとき、製作を行う作家自身の手の動きとともに、葉という物質゠記憶痕跡はそ
    
 
こに刻印され、またベンチという物質゠記憶痕跡から反作用を受けることになる。加えて、室内に向けて
突き出す「出窓」が、外／内がねじれる場として、時のねじれる場として提示される。物質（窓）が記憶
痕跡の住処であるとして、しかもその物質は、時の線形的な進行を歪めるものとして構想されるのである。
こうして版画論は一種の時間論となる。 
版画技法の歴史を考究したうえで、現代性に関する考察を行い、それとの関連のなかで「版」概念を深
めてゆき、物質゠記憶痕跡論を背景とした作品製作を実践的に論じてゆく論旨はきわめて一貫したもの
である。上述の点から本論文は、博士論文としての基準を十分に満たすものと考えられる。 
 
 
（作品審査結果の要旨） 
 
著者・王豫敏は説得力のある芸術的論文を提出した。著者の作品テーマに合わせ、版画の媒体や個々およ
び集団の記憶と、素材やイメージ、オブジェクトとその表現によって詠われる詩との関連性を、スケールの
大きいインスタレーションと徹底的なリサーチによる文章で明らかにした。 著者の研究では、アジアにおけ
る木版画という媒体の歴史的発展と自身の実践 を対比させている。オブジェクトとそのイメージ、生成、再
生産の間の移り変わりが著者の作品群の出発点となる。インスタレーションを形成するこれらの 作品は、ほ
とんどが小規模なフォーマットであり、鑑賞者には作品の魅力的な ディテールに近づいて観察する機会を
与える。これにより、鑑賞者はインスタレーションの内部に入り込み、自らが展示の一部となる。インスタ
レーション内の中心的なオブジェクトは窓のような形態であり、フレー ムのような作品群と、その他のオブ
ジェクトの作品群の間に配置されている。これにより視野を「外側」へ開き、個々の鑑賞者の作品に対する
私的な親近感を強化する。これらの作品はまるで貴重な思い出のコレクションのように配置されている。一
部に印刷可能なレリーフを組み込み、それ自体が印刷可能な版であることで、複製の可能性を内包している。
他の作品は印刷されたものであり、したがって間接的に、ここには置かれていないオブジェクトを暗示する
媒体となっている。 この作品では版画はその複製の役割から解放され、伝統的な技法は私たちと物事および
感情の世界との関係を述べたり、記憶を形作るツールとなっている。 
 
 
（総合審査結果の要旨） 
 
 
王豫敏の博士号審査に提出された作品「思い出のスズカケノキ、とある部屋に」、論文「版」をめぐる
行為 − スズカケノキの痕跡をたどる − は、作家の版画創作及び技法研究のプロセスと表現主題獲得の
変遷を表したものとなった。 
作品「思い出のスズカケノキ、とある部屋に」において、王豫敏の制作手法は中国の伝統版画「餖版（ト
ウバン）」技法を起点に構想、制作されていくが、決してオーソドックスな版画表現にとどまらず、展示
空間や書籍形式（アーティストブック）へと展開し、現代美術として自己の作品性を問う営みとなってい
ったと考えられる。版画はその誕生からメディアとして社会性、政治性、歴史性そして書籍との親和性を
持ち物語ることの可能性を強く持つものである。造形という作る行為がそこにあることはもちろんであ
るが、叙事的にそして叙情的にもテキストのように物語るのである。王豫敏は版画作家としてとても敏感
にこのメディアの特性を意識している。作家が採用する物語・主題は個人史であり時間と地理的な移動を
表す旅の記録でもある。さらに特筆すべきはこの作品が、印刷・版画史としても受け取ることができるこ
とにある。絵画としての版画、グラフィックアート、グラフィックデザインの要素が表現され、紙に摺ら
れた作品群は、印刷・版画の正統性を表すのに対し、展示の中心になる“出窓”や“ベンチ”などの立体
作品は版画のプロセス中に必然的に行われる彫刻行為をオブジェ表面に残しそのレリーフを拓本技術（こ
れも印刷における古典的な技術である） により強調したもので、版画の原理とプロセスを拡張し作品化
する正に現代美術の手法といえる。しかし、一般的にはそこで表される版画の原理は完成された版画作品
    
 
や印刷物からは隠された要素となる。ある印刷物が印刷されたことを主張し、その物質性を過剰に強調し
た時、記録されたテキストや図像を認識理解することを阻害するだろう。読み難い書籍が出現することに
なるだろう。印刷において、それは避けられるべきものである。しかし、印刷や版画の根源に遡行しよう
とすれば、その始まりにある物質性にたどり着くはずである。 
  
論文「版」をめぐる行為 − スズカケノキの痕跡をたどる − は、上記作品の論理的裏付けとテキスト
による描出を試みたものである。そこには技法的特徴としての版形式や印刷における見当（版合わせの仕
組み）のこと、技術技法の現代的展開、主題の発見からの展開これら物質と行為、イメージとして統合さ
れた作品についてが、丁寧に描き出された。もちろん、ここに良質な作家論を読むとることもできるが、
中国アジアを起点とするコンパクトな版画技法史及び材料論が著されている点は重要である。この作家
の母国中国でもここに記された伝統版画「餖版（トウバン）」技法は、明代に開花し日本の浮世絵版画錦
絵、または書籍、画伝書として版画技法のみならず画法を日本に伝えながら、一般的には失われた古の印
刷技術となっている。これを現代の作家論とともに生きた技法として紹介している点は、同時代の版画作
家のみならず研究者にとっても貴重なものといえよう。 
以上のことにより本審査グループは、作品・論文ともに高く評価し王豫敏が博士号取得に適当であると
判断した。


「版」をめぐる行為 : スズカケノキの痕跡をたどる [要旨]

韓, 河羅

ハン, ハラ

HAN, Harah

アートプロジェクトにおける自治体とアートNPOの協働に関する研究 [要旨]

塩出, 麻美

シオデ, アサミ

SHIODE, Asami

存在の点滅 : ±0.5次元で立ち上がる絵画 [要旨]

謝花, 翔陽

ジャハナ, ショウヨウ

JAHANA, Shoyo

「魔術的なるもの」による人体彫刻の実践 [要旨]

大竹, 舞人

オオタケ, マイト

OTAKE, Maito

    
 
 
氏名 大竹 舞人 
ヨミガナ オオタケ マイト 
学位の種類 博士（美術） 
学位記番号 博美第742号 
学位授与年月日 2024年3月25日 
学位論文等題目 〈論文〉反復がもたらす跳躍 
-行為の物質化- 
 〈作品〉container12’ 
論文等審査委員  
（主査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） 小谷 元彦 
（論文第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 布施 英利 
（作品第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 森 淳一 
 
 
 
 
（論文内容の要旨） 
 
現在、筆者はカゴを編む技術の研究から発想した独自の技法を用いて、作品の制作を行なっている。独
自の技法を使った自身の制作活動の中で特に重要な意味を持つのは、その過程にあると感じる。なぜ過程
が重要なのか、その中に何があるのか、これを明らかにすることが本稿の目的である。 
編むという行為は、そのほとんどが繰り返しだ。単純作業、まさに反復と言えるものだ。否定的に使わ
れることの多い ようにも感じるこの言葉だが、この反復の中に制作過程を特殊たらしめる要因がある。
反復が行為者にもたらす影響こそ、筆者が自身の制作の中で着目する要素なのだ。スポーツにおけるゾー
ンのようなものかもしれない。意識を失っているようでもあり、逆によく見えているようでもある。一言
で言えばトリップしているような感覚。繰り返される行為、反復の中にソレは突然訪れる。本稿ではこの
要素を”跳躍”と呼ぶ。”跳躍”とは何か、また”跳躍”を保存し作品化する方法論を構築することで、
作品制作におけるプロセスの利用のされ方について示していく。 
”跳躍”を引き起こす行為として瞑想が挙げられる。瞑想は反復の効果を利用して行為者の心身を拡張
させる。この 心身の拡張こそ”跳躍”である。瞑想が目指すのは超越や悟り、最近ではリラクゼーショ
ンなどだ。日常との隔離を前提した行為であるが、”跳躍”はその手段として利用されている。”跳躍”は
あらゆる日常の行為、別の目的をもった行為の中でも起こりうる。例えばスポーツの世界でよく使われる
ゾーンという言葉があるが、これも”跳躍”であると言えるだろう。行為の反復によって行為者は自身の
動きを認識していく。これが” 跳躍” を引き起こすトリガーなのだ。日常の中には反復が溢れている。
そしてそのどれもが「跳躍」の可能性を持っているが、どれもが記録可能という訳ではない。だからこそ、
環境に痕跡が残る仕掛けを施し、あり様を記録していく。意図的に動きや環境を設定し、それに従って反
復する行為を物質化させていく。このような方法論で以って「跳躍」を作品化できる。 
 
１章では”跳躍”という概念について解説していく。反復により自身の動きを認識することで、運動の
中に”跳躍”が起こる。”跳躍”は日常の中にもあり、精神に安定をもたらし、動きを環境に最適化され
た美しいものにする。”跳躍”とは線的な時間軸を超えることであり、またその際に発生する心身の状態
や感覚である。無理のない、調和の取れた、安定した状態をもたらす術として”跳躍”の可能性を探って
いく。 
２章では”跳躍”をいかに作品化するのか、その方法についてまとめる。”跳躍”の元となる反復に焦
点を当てる。反復を保存する、つまり行為を物質化することができれば、そこで発生した跳躍をも巻き込
んで作品とすることができるのではないだろうか。具体例を上げながら、行為の物質化について考察す 
    
 
３章では自身のこれまでの作品について触れ、具体的な”跳躍”の作品化について語りながら、提出作
品について明らかにする。これまでの作品においては感覚的に行っていた”跳躍”の作品化を、制作にお
ける目的とすることで意図的に引き起こし巻き込んでいく。 
 
 
（論文審査結果の要旨） 
 
本論文は、ある意味で、彫刻というジャンルの外側から、「彫刻」的なるものを問いかける作品と取り
組んでいる筆者が、自身の作品世界にまつわるアートの問題を整理し、まとめ上げた論文である。 
筆者の大竹舞人は、布を帯状に裂き、それで籠を編むように編み込んで巨大な造形物を作る、という作品
と取り組んでいる。それは籠やバスケットのようでもあり、同時に壁や天井からなる室内空間、あるいは
テントのような様相を呈する作品である。それがなぜ「彫刻」たりうるのか、その問いかけが本論文を貫
いている考察の軸となる。 
本論文は、３章から構成されている。 
「第１章 反復と跳躍」においては、作品の制作における身体の行為に着目する。筆者の作品において
は「編む」という単純な反復が続けられることで、徐々に完成へと至ものであるが、その行為は最初から
最後まで単一のものではなく、継続の中で「跳躍」が起こるという。筆者は、この制作行為を、芸術の分
野に限定せず、スポーツや登山におけるそれとも対比し、身体・精神のあり様を探求する。 
続く「第２章 行為を物質化するメソッド」では、第１章で探究した「跳躍」について、それをいかに
作品化するかという問いが論じられる。その中で、現代アートのカール・アンドレ、ロバート・スミッソ
ンらの作品を参照し、いわば「跳躍の保存」についてのやり方が明らかにされる。 
最後の「第３章 提出作品について」では、そこまでの論考を踏まえ、作品制作の実践としての「container 
12’」をめぐって、筆者の過去作である「汗と血による３D プリント」などからの発展形として、どのよ
うな作品へと到達したのかが説明される。 
本論文の筆者・大竹舞人の作品は、冒頭でも述べたように、石や木を彫る彫刻、あるいは粘土による塑
像とは、素材も形態も異なるものである。しかし帯状に裂いた布に「強いテンション」をかけて、屹立す
るその作品は、布という柔らかい素材から作られるにも関わらず、彫刻芸術のある意味での本質である
「地球の重力に対して、立つ」という、いわば彫刻のど真ん中の主題を孕んでおり、それを文章としてま
とめ上げた本論文は、彫刻の外にあって、彫刻の本質に迫り、彫刻という芸術ジャンルの境界線を押し広
げる画期的な挑戦であり、高く評価できる。 
よって、本論文を東京藝術大学の博士論文として、合格とする。 
 
 
（作品審査結果の要旨） 
 
大竹舞人は、自身にとっての彫刻とは「刻み付け、残すこと、その集合」であると定義し、主にオフル
ームウェービングという技法を用いた制作をおこなっている。オフルームウェービングという技法はカ
ゴ編みに用いられる反復の技法であり、反復を用いた制作工程とその構造の中に「行為の物質化（跳躍の
保存）」の可能性を見出そうとしている。行為の物質化への取り組みは 2017 年に制作された『血と汗に
よる 3D プリント』から開始され、2019 年に制作された『Something Walk with Me』へと展開されてい
く。これらの作品のプロセスには、編むという行為における規則性と偶然性、支配と非支配など、ひとつ
の事柄から生じた２つのものが、矛盾しながら共に存在する「二律背反」が用意されており、反復行為の
中に、自覚的に矛盾するものを等価に取り扱おうという強い意思が感じられる。この意思は — どちらか
を強く浮き上がらせまいとする意思 — 作者が目指している「行為の物質化」に必要な抽象的な高み（跳 
躍）を獲得するための用意にほかならない。また、これまでの作品は、作者の身体性を強く感じさせるも
のが多く、作者にとっての作品の表面と観者にとってのそれは同一であり、行為の痕跡、形状から、作者
    
 
の身体性と物質との関わりを、ある程度読み取ることが可能であった。他方、大竹さんの制作には例外な
く、材料の統一、構造の指定、終了条件などの基本的なルールが設定されている。今回、提出された
『container12’』は、12 フィートドライコンテナと同様のサイズの壁を建て、その空間の内部で布を編
み続け、内部での作業が物理的に続行不可能となった時点で壁を倒して展示するというものだ。制作環境
を限定することにより、これまで以上に自身の身体と環境の融合、「刻み付け、残すこと、その集合」の
獲得を目指している。壁内での行為が強制終了した時点で、制作の為の入り口も編み塞がれ、壁が倒され、
作品は空間に現れる。この瞬間について作者は「箱の開封は行為者を鑑賞者に変える儀式」と記している
が、行為者ではない鑑賞者は壁内で行われた制作時の生々しい痕跡（表面）と対峙することはできない。
作者にとって「行為の物質化」とは、刻み付け、残したその表面を提示することではなく、まさしく行為
の「その集合」なのである。重要なのは表面に残された行為の生々しい痕跡ではなく、壁内における行為
の集合なのである。行為の集合として残されたものは皮膜のようなものであるが、この皮膜は新たな二律
背反（構築と崩壊）を危ういバランスで抱え込みながら、作者の行為を包括的に物質化している。作品の
内部構造、提示方法等に課題は残したものの、独自の技法と彫刻的プロセスを用いた研究は、本大学院美
術研究科の博士作品として高く評価できる内容である。 
 
 
（総合審査結果の要旨） 
 
 
大竹舞人は多摩美術大学のテキスタイル科で原始的と⾔えるカゴの作り⽅や構造を応⽤した⽴体物を
作り始めた。東京藝術大学先端芸術表現科の修⼠では、⼭を登った歩数を編み込みの回数に設定したオブ
ジェクトを制作した。初期より、独⾃のルールを設定し、反復作業をベースに作品を作り続け、博⼠提出
作品では大型作品の制作に取り組んだ。 
『container’12』という作品は、１２フィートコンテナの大きさの仮設の⼩屋を作り、その箱を鋳型と
し、内側から編み込みを行い続け、続行不能になるまで作業を続けるというルールの下に制作された。大
竹は作品の内部空間から作業を続けているため、作品の表⾯がどのようになっているのか、全容が⾒えな
いまま制作を行っている。本人が内側から脱出した後、型枠の板を外すと、最後に少したわんだカラフル
な直⽅体が姿を現した。大竹作品は、布を⼒⼀杯締め上げ、編み込まれることで布に硬度を与え続け、素
材だけで⾃⽴可能にする。そのような機械を使わず、布という物質を変容させる編み込み作業をオフルー
ムウィービングと本人は名付けている。⼀般的に彫刻物が重⼒に⽀配されるのに対し、大竹は過去作から
この⼿法を使って強度を帯びたオブジェクトを作り、重⼒と拮抗させ、地⾯とバランスを保って⾃⽴させ
ている。今回も作者の⼒の痕跡で柔らかい物質を硬い物質へと変化させ、巨大なオブジェクトが⾃⽴可能
になるか挑んだ。この⼒と素材との関係は、彫刻のカービング制作で道具を使いながら、連続的に加⼒し
た痕跡の結果が作品になることと同じプロセスだと本人は主張する。さらに⾔えば、大竹の場合、機械を
使⽤しないため、⾃然の⼒の痕跡である分、原始的である。これは彫刻的プロセスが⾃作品に流れている
ことを裏付ける意味で⾮常にわかりやすい例だと考えられる。そして、古い彫刻は素材や制作プロセスに
おいても、形をコントロールする⽀配的なアプローチが多く⾒受けられるが、大竹作品の形状は、締め上
げられる⼒で布の形が歪に変形していくことを積極的に認め、⽀配を超えた⾮⽀配の領域から形を採⽤
している。これらが⽰すことは、作品が彫刻とテキスタイルの混成物でありながら、布という素材を⽤い
て、繊維という物質の可変性を前景化させているということである。『反復がもたらす跳躍―行為の物質
化』という論文の序盤、本人は経歴を遡りながら、テ キスタイルと彫刻のハイブリッド的作品の成り⽴
ちと⾃らの制作プロセスが彫刻的作業と 類似していることを語っている。その後は、反復作業によって、
⾝体が同じ動きを型として無意識的に覚え、作業中ゾーンを出現させる術を跳躍と呼んでいることにつ
いて語られていく。それは大竹が作業中に⾃ら制限した環境と⾝体が融合した時に感じる⾼揚感と⾔い
換えられるだろう。精神論的な記述も多くあるため、やや抽象的ではあるが、ルール下 の大竹の作業の
連続は、トラッドな彫刻作業の裏側にある素材の限界性やストイックな精 神性とも通じ、⾃⼰存在を作
    
 
業に投じるための重要なファクターであったことは肯ける。多くの彫刻家は彫刻的作業の本質に実証的
なものと、感覚的なものがあることを知っているし、それらを信じている。どうしても付きまとうこれら
の相反した⾒⽅は、本人の強い体験に基づきながら、従来の彫刻家同様、最も信頼できる規範になったと
考えられる。それらを提出作品にうまく適⽤しながら制作し、論文では⾃作品の分析に利⽤したと認識で 
きた。副査の判定を含めて、総合的に大竹舞人は博⼠号に相応しいと判断する。 
  


反復がもたらす跳躍 : 行為の物質化 [要旨]

東京藝術大学博士 (文化財)令和5年

甘, 甜

カン, テン

GAN, Tian

    
 
 
氏名 甘 甜 
ヨミガナ カン テン 
学位の種類 博士（文化財） 
学位記番号 博美第748号 
学位授与年月日 2024年3月25日 
学位論文等題目 〈論文〉綾本著色「聖徳太子絵伝」第一・二面の想定復元模写研究 
 〈作品〉綾本著色「聖徳太子絵伝」第一・二面の想定復元模写 
論文等審査委員  
（主査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 荒井 経 
（論文第１副査） 東京大学 教授  塚本 麿充 
（作品第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 國司 華子 
（副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 上野 勝久 
（副査） 東京藝術大学 客員教授 （美術研究科） 有賀 祥隆 
 
 
 
 
（論文内容の要旨） 
 
 
研究概要 
本研究の研究対象とする綾本著色《聖徳太子絵伝》は、平安時代・延久元年(1069)に、摂津国大波郷に
住む絵師秦致真によって描かれたとされている。現在は、法隆寺献納宝物の一つとして東京国立博物館に
所蔵されているが、もとは法隆寺東院の絵殿の内壁を飾っていた壁画であり、現存最古の「聖徳太子絵伝」
として知られている。全10面の大画面綾地に描かれた本作品は、当初の綾地や彩色が残る部分は少ないが、
平安後期の大画面説話画の形式を十分に伝えている。ただし当初の壁画様式から少なくとも２回の改装
がされており、江戸時代には屏風装、さらに昭和40年代頃に10面のパネル装にされて現在に至っている。 
綾本著色《聖徳太子絵伝》は法隆寺絵殿と共に長い年月の中、幾度の修理と補彩を重ね、今の姿になっ
て現存している。本研究では、過去の修理記録、及び原本に残る痕跡を参考にし、綾本著色《聖徳太子絵
伝》の想定復元模写を行い、絵殿に嵌められた当初の姿を再現する。また、文献資料に残されている北宋
までの絵絹加工の技法を参照しながら、綾地の加工工程を考察していく。 
先行研究では、この綾本著色《聖徳太子絵伝》の図像と、平安時代や鎌倉時代の絵巻に類似点が認めら
れている。本研究では、現存する絵巻の図像を参考にしながら、11世紀中期の説話絵である綾本著色《聖
徳太子絵伝》のオリジナルの作風と彩色技法を提示し、12世紀の後白河院政期「常盤光長様式」の作風と
の関連についても探究する。 
   
研究意義 
1．現代技術を駆使して、綾本著色《聖徳太子絵伝》の視覚的な復元に取り組み、天明６年に画工吉村法
眼周圭充貞が制作した天明模本より当初の姿に近い模本を制作する。 
2．大画面綾地の下地加工の工程を提示する。 
3．建造物の一部としての大画面綾地絵の仕立てを考察する。 
4．綾本著色《聖徳太子絵伝》に認められる線描表現と、12世紀の「常盤光長様式」絵巻の線描表現を比
較することによって、その共通点と相違点を見出す。それによって、綾地から紙本へのやまと絵の線
描の変化を考察する。 
5．平安時代の大画面綾地絵から紙本絵画への絵画技法の継承と変容を考察する。 
  
    
 
論文の構成 
第一章では、綾本著色《聖徳太子絵伝》の成立、絵巻本と掛軸本絵伝の周辺作品について考察する。中
世に聖徳太子説話が流行する以前の平安後期の聖徳太子絵伝と伝暦本文の関連を再認識する。また、先行
研究成果を踏まえたうえで、綾本着色「聖徳太子絵伝」の修理経緯、および歴代模本の制作を整理し、絵
殿の空間と画面構成を検討する。 
第二章では、現状の図像復元の問題点を提示し、天明模本の図像と対照しながらオリジナル部分と補彩
部分を分析し、後世の絵巻との共通点をまとめ、本研究の復元方針を立てる。 
第三章では、諸先行調査の情報に基づいて綾の復元をし、文献資料と現存する周辺作品の考察、天明模
本の熟覧によって本作品の綾の加工を推測し、本来の仕立てを考察する。 
第四章では、12世紀の絵巻や山水屏風絵の模写から平安中後期の筆致を習得し、紙本と綾地絵画の相違
を確認し、本作品の筆致と彩色の復元サンプルを制作する。その成果を反映して、綾本着色「聖徳太子絵
伝」の作風の復元案を作成する。 
第五章では、想定復元模写制作に取り込む。 
終章では、各章で提起した仮説と、想定復元模写制作を通して得た成果を照らし合わせて再検証し、綾
地に描かれた《聖徳太子絵伝》の制作技法の特質についてまとめる。 
 
 
（論文審査結果の要旨） 
 
本論考は現在、東京国立博物館に所蔵され、もとは法隆寺絵殿にあった《聖徳太子絵伝》（以下、献納
本）第一・二面について総合的に考察し、さらにその想定復元模写を行うものである。 
まず序章において法隆寺東院、舎利殿と絵殿について建築史的な位置づけが記述される。続く第一章で
は、献納本自体の成立や修理記録、また絵殿との空間関係、図像や絵師など、基本的な問題が整理される。 
第二章では図像の復元が行われるが、筆者は高精細画像を使ってわずかに残るオリジナルと思しき線
描を特定し、さらに多くの「聖徳太子絵伝」の作例や資料を挙げながら、具体的な図像の復元を、個々の
場面で行っていく。この復元案に関しては研究者ごとに多くの異論があるかもしれないが、甘氏の提出す
る図像的根拠と文献的な読み込みによって、きわめて蓋然性の高い復元案が示されたというべきであり、
その結果制作された、墨線（現状）と朱線（復元案）からなる「復元下図」は、今後の美術史研究におい
てもきわめて重要な資料となったと言うことができる。 
第三章では支持体、特に綾地の問題が論述され、献納本における綾地の使用が、その他の現存作例と文
献的な記述から復元されている。また、綾地に描くための様々な工夫が豊富なサンプルをもって示される。 
第四章ではいよいよ筆致と彩色の復元に入り、人物の描き分けや山水の重ね塗りなどが日本、中国の作
例や文献を渉猟して論述されており、さらに様々なサンプルの制作によってそのための具体的な技法も
復元されている。 
最後に第五章では、制作工程が極めて精確に記述されており、献納本の特殊な技法・材料、制作工程が
明らかとなった。 
本論考で特筆されるのは、軸巻や屏風といった形式ではなく、建築のなかにはめ込まれた作品、かつ綾
地に描かれた大型の絵伝という極めて特殊な形式が持つ意味を明らかにしたことにある。それは絵画の
支持体が壁画などの土壁から、絹や紙へと変化する過渡的な段階にある作例であり、その物質的な形式が
非常に重要な意味を持っていながら、その制作技法や絵画史的な意味は十分には解明されてこなかった
ものである。また、現在の献納本ではほとんど肉眼で見ることのできない図像を、詳細な検討の結果、復
元案を示した点でも、大きな意味がある。審査員からは綾地使用について、天皇との関係が示唆されるな
ど美術史的な意味も大きく、綾地を使った上品な空間を作り出す大画面着色画が目の前に現れた瞬間は
感動的で、ぜひ残る八面と合わせて作り出される空間が見てみたいという思いを抱かせるものであった。
日本と中国にまたがる東アジア絵画史上の重要な問題に取り組んだ本論文は、博士論文の内容としてふ
さわしい形式と内容をもったものと高く評価されよう。 
    
 
 
 
（作品審査結果の要旨） 
 
甘甜さんの行った本研究は、国宝《聖徳太子絵伝》（東京国立博物館所蔵）第一・二面の想定復元模写
及び、それに纏わる想定復元模写研究である。本来、法隆寺絵殿の壁画として平安時代に描かれたとされ
ている対象作品は、現存最古の《聖徳太子絵伝》でもある。全体では約14m、第一・二画面のみでも縦190.5cm
横 275.0cmの大画面である。絵殿の内壁とはいえ長きに渡り外気と隣り合わせの環境下にあり、その現状
は風化が激しくその図像をはかり知る事は難しいと思われていた。支持体についても壁画様式から何回
もの改装を経ており、更に画面の図像に至っては幾度もの修理と補彩が重ねられた上に現状がある。当初
の姿を再現するこの研究には、原本に残る長年の複雑な過去の痕跡を辿る事が必至、その道程は到底容易
とは思われないものであり、まずこの果敢な挑戦自体に対して驚きと期待を隠し得ない。 
作品担当副査として注視したのは、博士展審査会に展示された本画と同寸の図像復元の工程として作
画された線描抽出の下図である。博士審査会に於いても本画と共に大きく注目された。そこには天明模本
をはじめ類似作例から抽出し精査した人物・建造物・背景が姿を表していた。現存線が墨線、甘甜さんに
依る復元線が朱線としたその大画面の殆どに朱線が蔓延っており、そこに至るまでの工程が如何に困難
であったか容易に想像出来る象徴的な展示となった。また同時に、緻密且つ軽快な描線からは不思議に喜
びすら感じとれ、画面には平安の世界観が示されていた。資料としても作品としても全く秀作であった。 
そこには、この研究に於いて、如何に作品制作と所謂資料研究が複雑に一体化し機能していったかが具
現化されており、取り入れた多くの作例の可能性から確実性の度合いの高い事象を選択していった事が
うかがえる。広く速く文献を読み込み蓄積し、関連性を見出す。加えて甘甜さんの画力、粘り強さ、想像
力、手立てとしての技術的研究といった総合 
  
力によって英断を可能にしていったのではないかと思われる。現在の我々には当時の確証を語る術は
ないが、知識と実践、この考察の繰り返しによって、最も難題と思われた復元案は徐々に最低限蓋然性を
帯び、この研究に説得力をもたらすに至ったと言えよう。膨大な空白を埋め漸く現れた大画面は間違いな
く賞賛に価するものとなった。 
勿論、想定復元された《聖徳太子絵伝》本画、及び論文についても審査員一同同等に評価するところで
あった。特に綾地についての考察は特徴や効果、意味するところは大いに注目される要素となった。以上
の点から判断し、この意義ある想定復元模写作品を博士研究作品として相応しい内容であると高く評価
する。 
 
 
（総合審査結果の要旨） 
 
甘甜さんの研究は、初期大和絵の貴重な作例として国宝に指定されている《聖徳太子絵伝》のうち第一・
二面の復元模写研究である。同作品は、法隆寺絵殿の壁画として数百年にわたる露出環境にあったため、
全面的に汚損と損傷が著しく、度重なる加筆も行なわれて当初の図像を把握することすら難しいとされ
てきた。さらに、同作品は、第一・二面だけでも高さ約190㎝、幅275㎝という大画面で、類例の少ない綾
地に描かれている。甘甜さんが、そうした作品の復元模写という難題を掲げ、4年間という時間を費やし
て見事に遂行し得たことは賞賛に値する。 
甘甜さんの研究は、図像の復元、支持体の復元、描画方法の復元という三つの柱によって構成された総
合的な研究である。図像の復元に関しては、文献や美術史学における先行研究を踏まえた上で、同作品の
天明模本をはじめとする類作を参照したものであり、資料研究の精度が充分に担保されていることは論
文の著述によって明らかである。支持体の復元は、実技をともなう本研究の目玉とも言える柱である。ま
ずは、原本の画像から綾地の紋様を抽出し、それを再現した特注の綾織りを入手したことを起点とし、凹
    
 
凸のある綾地を描画に適した平滑な支持体に加工する実践的な研究が繰り返された。甘甜さんは、中国や
日本の古文献に記載された方法を自ら試みて、その中から最も蓋然性のある方法を選び出している。さら
には、綾地を大画面に繋ぎ合わせる方法、伸縮する綾地を描画時に変形させずに安定化させる方法、その
綾地を張り込む土台となる板材の加工など、次々と現れる難題に対しても資料調査と実証実験によって
妥当な方法を見つけ出している。それら描画に至るまでの段階を経て行われた、11世紀の初期大和絵にふ
さわしい描画方法の研究は、単に描画方法を推定することに留まらず、自ら体得して描くことによって証
明されるものである。甘甜さんは、原本に残る古様の表現と《伴大納言絵詞》などの紙本絵巻の表現に 
  
類似性を見出し、その特徴が未成立段階の引目鉤鼻や貴賤の描き分けにあるとしたほか、墨溜まりのあ
る筆致にもあるとしている。そして、墨溜まりが支持体の加工に相関していることを指摘したことは、壁
画技法と紙本・絹本技法が交錯する時代を読み解く上での興味深い示唆となっている。 
果たして、それらの多面的な探求によって《聖徳太子絵伝》第一・二面の大画面が明瞭な図像と色彩を
もって復元された。積年の古色と損傷に覆われた原本を知る人ならば、復元模写の登場に驚きと喜びを感
じたものと思われる。唐代壁画のような青緑山水の中に日本の風俗が細密に描き込まれた画面は、大陸文
化と国風文化がダイナミックに折衷されていった時代を想起させるものとなっている。学位審査員一同
は、このような復元模写を提示した甘甜さんの研究能力と造形能力を高く評価し、復元模写作品ならびに
論文を本学の博士研究として認定する。


綾本著色「聖徳太子絵伝」第一・二面の想定復元模写研究 [要旨]

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