Anuario Musical (E-Journal)
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Todos echarán contrapunto a La Folla»: la improvisación colectiva en el barroco musical español (ca. 1600-1750)
Full text linkSeveral sources from the 17th and 18th centuries suggest that in Spanish cathedrals, during the liturgy, a sort of collective counterpoint was usually performed over plainchant. Unlike what happened in concerted counterpoints, described in musical treatises from the 16th century onwards, collective counterpoints could be performed by an undefined number of musicians, even by all the singers and instrumentists of a chapel. Besides, this mass of musicians improvised without concert, that is without having previously planned the strategies to be used during the performance and the main characteristics of the improvisation, according to the rules provided by the treaties of the time for performing concerted counterpoint. While references to this improvisation practice are scarce and generic in treatises of counterpoint written in Spanish, Italian theorists such as Scipione Cerreto (ca. 1551- ca. 1633), Lodovico Zacconi (1555-1627), Adriano Banchieri (1568-1634) or Giovanni D’Avella (fl. 1657) describe in some detail the techniques for collective improvisation. In this article, using both documentary sources and music theory treatises, the practice of collective counterpoint will be studied to establish its effective use in the liturgy, emphasizing its differences with respect to the concerted counterpoint of the time. Additionally, a proposal will be made, based on the reading of music theory treatises, to reconstruct the techniques and sound of this collective praxis of improvisation.Varias fuentes de los siglos XVII y XVIII indican que en las catedrales españolas durante la liturgia se solía improvisar una tipología colectiva de contrapunto sobre canto llano. A diferencia de lo que ocurría en el contrapunto concertado, descrito en los tratados teóricos a partir del siglo XVI, en el contrapunto colectivo podía actuar un número indefinido de cantores —incluso todos los cantores de la capilla— a los que en ocasiones se sumaban también los ministriles. Además, esta masa de músicos improvisaba sin necesidad de «concertarse», o sea, de ponerse de acuerdo previamente sobre las estrategias a utilizar y las principales características de la improvisación, según las reglas proporcionadas por los tratados de la época para realizar un contrapunto concertado. Mientras en los tratados de contrapunto escritos en castellano las referencias a esta praxis de improvisación son escasas y genéricas, teóricos italianos como Scipione Cerreto (ca. 1551 - ca. 1633), Lodovico Zacconi (1555-1627), Adriano Banchieri (1568-1634) o Giovanni D’Avella (fl. 1657) describen con cierto detalle las técnicas para improvisar de forma colectiva. En este artículo, utilizando tanto fuentes documentales como tratados de teoría musical, se estudiará la praxis del contrapunto colectivo, para establecer su uso efectivo en la liturgia y subrayar sus diferencias con respecto al contrapunto concertado de la época. Además, se llevará a cabo una propuesta, fundamentada en la lectura de tratados de teoría musical, para reconstruir las características técnicas y sonoras de esta praxis colectiva de improvisación
Publicaciones sobre música dirigidas desde la Institución Milá y Fontanals de Investigación en Humanidades (IMF‑CSIC), Barcelona
Full text linkPlaceres y dolores: la representación de lo nacional en el teatro lírico peruano del siglo XIX
Full text linkVaried songs and dances “of the land” have been mentioned in Lima’s colonial theater since the 18th century as a representation of the indigenous people in tonadillas and loas, but in the following century their use as sound representatives of different conceptions of the national identity was generalized. How did this transfer of content happen and in what contexts did this phenomenon occur? The arrival of the Spanish zarzuela with its extensive musical vocabulary rooted in rural and urban music stimulated the development of Peruvian lyrical theater which, in an exercise of equivalence, resorted to the use of local musical genres in stage production. In some works, these songs and dances were used to embody the Peruvian identity in a unitary discourse; in others, they appeared as a sound symbol of an exotic past and finally they were used as representation of diverse ethnic and social groups in the framework of the capital city. This article proposes a study of genres such as yaraví,zamacueca and huayno that appear in lyrical works from the second half of the 19th century premiered in Lima, such as La zarzuela en la capital del Perú (1857), Placeres y Dolores (1867), ¡Pobre Indio! (1868), Atahualpa (1877) and Lima (1891).Variadas canciones y «bailes de la tierra» aparecen mencionados en el teatro colonial limeño desde el siglo XVIII como representación de lo indígena en tonadillas y loas, pero en el siglo siguiente se generalizó su empleo como representantes sonoros de diferentes concepciones de lo nacional. ¿Cómo sucedió este trasvase de contenidos y en qué contextos se dio este fenómeno? La llegada de la zarzuela española con su amplio vocabulario musical enraizado en la música rural y urbana estimuló el desarrollo del teatro lírico peruano que, en un ejercicio de equivalencia, recurrió al empleo de los géneros musicales de las localías en la producción escénica. En algunas obras estas canciones y danzas se usaron para encarnar lo peruano en un discurso unitario; en otras, aparecieron como símbolo sonoro de un pasado exótico y finalmente se recurrió a ellas como representación de diversos grupos étnicos y sociales en el entramado de la ciudad capital. El presente trabajo propone un estudio de géneros como el yaraví, la zamacueca y el huayno que aparecen en obras líricas de la segunda mitad del siglo XIX estrenadas en Lima como La zarzuela en la capital del Perú (1857), Placeres y Dolores (1867), ¡Pobre Indio! (1868), Atahualpa (1877) y Lima (1891)
«Entre la liturgia y la enseñanza»: música de tecla de Mozart arreglada por Francisco Olivares en las primeras décadas del siglo XIX
Full text linkMusicological research has demonstrated in recent years that Central European instrumental music had a wide dissemination in various Spanish contexts during the late eighteenth and early nineteenth centuries, as proved by the paradigmatic case of Joseph Haydn (1732-1809). On the diffusion of Mozart’s music, recent studies have analyzed the early reception of some of his compositions in various Spanish spaces. This contribution presents a case study that addresses the knowledge of Mozart’s keyboard music by Francisco Olivares (1778-1854), first organist in the Cathedral of Salamanca from 1804 until his death. Seven manuscript collections for the organ have consulted linked to this musician and dated approximately between 1800 and 1820. Through the contextual study of these sources and the comparative analysis of the Mozartian compositions arranged by Olivares with their corresponding models, the following two objectives are proposed: on the one hand, to determine what resources Olivares utilized to arrange these pieces and what reasons could justify the appearance of these modifications; and, on the other, to document the functions that this Central European music fulfilled in its new environment. In this way, it can be confirmed the active role played by this organist in the reception of these compositions, not limiting himself to copying them, but adapting them to enable their interpretation in the local contexts where he developed his professional career.La investigación musicológica ha venido demostrando en los últimos años que la música instrumental centroeuropea tuvo una amplia diseminación en variados contextos españoles durante la transición del siglo XVIII al XIX, como atestigua el caso paradigmático de Joseph Haydn (1732-1809). Sobre la difusión de la música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), estudios recientes han analizado la temprana recepción de algunas de sus obras en diversos espacios españoles. Dentro de este ámbito temático, esta aportación presenta un caso de estudio que aborda el conocimiento de la música de tecla mozartiana por parte de Francisco Olivares (1778-1854), primer organista de la Catedral de Salamanca desde 1804 hasta su muerte. Para ello, se han consultado siete colecciones manuscritas vinculadas con este músico que contienen piezas destinadas para órgano, fechadas aproximadamente entre 1800 y 1820. Mediante el estudio contextual de dichas fuentes y el análisis comparativo de las composiciones mozartianas adaptadas por Olivares con sus correspondientes modelos, en este trabajo se plantean dos objetivos: por un lado, determinar cuáles son los recursos que empleó Olivares para arreglar estas obras y las razones que podrían justificar la aparición de estas modificaciones y, por otro, documentar las funciones que cumplió esta música centroeuropea en sus instituciones de destino. De este modo, se puede confirmar el papel activo que jugó este organista en la recepción de estas piezas, no limitándose a copiarlas, sino adecuándolas para posibilitar su interpretación en los contextos locales donde desarrolló su trayectoria profesional
Publicaciones sobre música dirigidas desde la Institución Milá y Fontanals de Investigación en Humanidades (IMF‑CSIC), Barcelona
Full text linkKirchercianos y trisectores: el sistema automático de composición de Athanasius Kircher
No full textAthanasius Kircher (1602-1680) described in Musurgia universalis (1650) a device for automatic music composition called the Arca musarithmica, and at least three physical implementations of the Arca survive in the UK and the rest of Europe. While Kircher’s general influence on the lettered elite of the Spanish Empire, including Sor Juana Inés de la Cruz, has been well established, this article presents the first evidence that anyone in the realms of Spain actually tried to use the Arca. Two manuscript miscellanies —one created in Puebla around 1695 and the other in Madrid around 1785— include abridged versions of the Arca musarithmica. The source from Puebla’s Biblioteca Palafoxiana, I argue, constitutes a partial but functional implementation of the device —a fourth surviving Arca. The collection also opens a window into the preoccupations of Kircher enthusiasts in New Spain: it includes geometrical notes on trisecting the angle alongside accounting records for the Church’s tithe tax (diezmos) and writings on engineering, alchemy, ancient chronology, architecture, and other topics that were seen at the time as aspects of mathematics. But if the Arca in 1690s Puebla furthered a quest for universal knowledge, the Madrid source from a century later reflects an amateur’s bungling effort to make sense of Kircher’s complex system, and suggests that by the end of the eighteenth century the Arca was seen more as a curiosity.Athanasius Kircher (1602-1680) describió en Musurgia universalis (1650) un aparato para la composición musical automática que llamó Arca musarithmica, y al menos tres implementaciones físicas del Arca sobreviven en el Reino Unido y el resto de Europa. Aunque ya se ha establecido la influencia general de Kircher sobre la élite letrada del imperio español, Sor Juana Inés de la Cruz incluida, este artículo presenta las primeras pruebas de que en realidad algunas personas en los reinos de España intentaron usar el Arca. Dos misceláneas de manuscritos —una copiada en Puebla alrededor de 1695 y la otra en Madrid alrededor de 1785— incluyen versiones abreviadas del Arca. La fuente de la Biblioteca Palafoxiana de Puebla, sostengo, constituye una implementación parcial pero funcional del aparato — una cuarta Arca superviviente. A la vez esta colección abre una mirada para entender las preocupaciones de los aficionados de Kircher en Nueva España, porque contiene notas geométricas sobre la trisección del ángulo al lado de cuentas de diezmos de la catedral y escritos sobre ingeniería, alquimia, cronología, arquitectura, y otros temas que se consideraban en la época aspectos de las matemáticas. Si el Arca en la Puebla de 1690 fomentaba una búsqueda del saber universal, la fuente de Madrid de un siglo después, por contra, representa una tentativa relativamente tosca de dar sentido al complejo sistema de Kircher y sugiere que a finales del siglo XVIII el Arca se consideraba más como una curiosidad
Los inicios del Siglo de Oro de la música en Salamanca: el maestro Antonio Gallego y el organista Pedro Catalán
Full text linkThere are still many gaps about the beginning of the most flourishing musical period (16th century) in Salamanca, a city that owes its fame to the illustrious musicians who worked for the cathedral and the university, its two exceptional institutions. Focusing on the lesser known first half of that century, this contribution provides new data on the cathedral’s chapel master Antonio Gallego (active between 1506 and 1543) and on the organist of the cathedral and the university Pedro Catalán (active c. 1515 and 1549). These two musicians that shared life and spaces for a long time in the remarkable Castilian city emerge as important figures of the incipient music development that took place in Salamanca in the early 16th century.Existen muchas lagunas sobre el inicio de la etapa musical más floreciente en Salamanca, el siglo XVI, cuya fama viene dada principalmente por ilustres músicos que trabajaron para la catedral y la universidad, sus dos excepcionales instituciones. Esta aportación, centrada en la primera mitad del siglo XVI, menos conocida, presenta nuevos datos sobre el maestro de capilla de la catedral Antonio Gallego (activo entre 1506 y 1543) y sobre el organista de la catedral y de la universidad Pedro Catalán (activo entre c. 1515 y 1549). Estos dos músicos que compartieron vida y espacios durante mucho tiempo en la notable urbe castellana emergen como figuras importantes del incipiente desarrollo que tuvo la música en Salamanca a principios del siglo XVI
Disposiciones, mandas y prácticas testamentarias otorgadas por asalariados y racioneros músicos de la Colegiata-Catedral de Valladolid (1562-1818)
Full text linkThis work studies the notarial deeds, with their corresponding tactical clauses, that were made in the last moments of life by musicians of the Collegiate-Cathedral of Valladolid during the Old Regime, and that can be summarized in four aspects: salvific, social, judicial and family related. In order to fulfill their Christian obligations before death, they had to prepare adequately to ensure the transition to the afterlife and arrange burial and other matters related to the memory of the deceased, payments to charitable-social institutions of the city and musical legacies. All the collected testamentary deeds have common strategies, but different assets and recipients. Given the importance of this documentation, the wills of a series of chapel masters who died in the service of the Collegiate-Cathedral of Valladolid stand out, from Antonio de Millán Ribera in 1562 to Fernando Haykuens in 1818, apart from other records linked to singers and instrumentists of this institution who provide hitherto unknown information.Este trabajo estudia las escrituras notariales y expedientes, con sus correspondientes cláusulas tácticas, que realizaban en los momentos postreros de la vida los músicos de la Colegiata-Catedral de Valladolid durante el Antiguo Régimen, y que pueden resumirse en cuatro aspectos: salvíficos, sociales, judiciales y familiares. Para cumplir con las obligaciones cristianas antes de la muerte, debían prepararse adecuadamente para asegurar el tránsito a la otra vida y dejar dispuesto el enterramiento y otros asuntos relativos a la memoria del difunto, pagos a las instituciones benéfico-sociales de la ciudad y, en su caso, los legados musicales. Todas las escrituras testamentarias recogidas poseen estrategias comunes, pero patrimonios y destinatarios diferentes. Dada la importancia de esta documentación, destacan los testamentos de una serie de maestros de capilla que fallecieron al servicio de la Colegiata-Catedral de Valladolid, desde Antonio de Millán Ribera en 1562 hasta Fernando Haykuens en 1818, aparte de otros registros vinculados a cantantes y ministriles de esta institución que aportan noticias hasta ahora desconocidas
