Anuario Musical (E-Journal)
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Felipe II y Felipe III como patronos musicales
Get PDFA reflection is made about the concept of musical patronage and about its extent in the Spanish court envioronment of the Habsburg monarchy taking into account the different institutional establishments and the sonorous environments conformed by them. Through the interrelation between such establishments and the monarch image different models of patronage appear: a) the one of Philip II, without a strong parsonal interest, but with a close attirude towards the institutional organization; b) the one of Philip III, personally implied in musical activity, which prompts the institution being conformed and reshaped by the monarch musical tastes.Se hace una reflexión sobre el concepto de patronazgo musical y sobre el alcance del mismo en el entorno cortesano español de la monarquía Habsburgo tomando en consideración los diferentes estamentos institucionales y los ambientes sonoros que ellos conforman. A través de la interrelación entre dicho entorno y la figura del monarca, dos diferentes modelos de patronazgo aparecen: a) el de Felipe II, sin un interés personal marcado, pero muy atento al marco institucional, y cuya actitud sienta las bases de organización musical de la corte española; b) el de Felipe III, implicado personalmente en la actividad musical, lo que hace que la institución se acomode a los gustos del monarca y sea redefinida en función de ellos
Aproximación al Hoquetus in seculum
Get PDFThe presence of the hocket In seculum in the MS Madrid, BN Mss. 20486 corroborates the testimony of Coussemarker's Anonymous IV who attributes the piece to "a certain Spaniard". Later versions of the same piece written in pre-Franconian notation clarify some of more doubtful passages in the Notre-Dame notation of the Madrid source. Other notational features, which until now have gone unnoticed, serve to assist the performers in negotiating the hocket unambiguously. This hocket is the earliest authenticated piece of Spanish polyphony. Its presence, alongside other unicae in the Madrid MS, is strong testimony to a vibrant and sophisticated Hispanic musical culture.La presencia del hoquetus In soeculum en el manuscrito Madrid, Biblioteca Nacional mss. 20486, corrobora el testimonio del Anónimo IV de Coussemaker quien atribuye esta pieza a «un cierto [autor] hispano». Su particular notación cuenta con el apoyo de posteriores versiones en notación prefranconiana que clarifican varios de los «puntos oscuros» dejados por la notación de Notre-Dame propia de Ma. No obstante, se observan algunos detalles notacionales hasta ahora inéditos, orientados a ayudar a los cantores o instrumentistas a establecer con claridad el procedimiento hoquético. Nos encontramos ante la primera pieza polifónica auténticamente hispana. La presencia de In soeculum y de otras única del manuscrito Ma nos informa de la actividad musical de los hispanos, nada desdeñable a juzgar por los hechos musicales
La antropología musical: informe sobre sus objetivos y trabajos de investigación
Get PDFSince 1951, when the German philosopher Hans Plessner published his paper about «Anthropology of Music», some people in different scholarly disciplines tried to find out, how man and music are fundamentally interlaced. Viktor Zuckerkandl's «Sound and Symbol» (1956) and «Man the Musician» (1973), Alan B. Merriams «Anthropology of Music» (1964), John Blackings «How Musical is Man?» (1973), Wolfgang Suppans «Der musizierende Mensch. Eine Anthropologie der Musik» (1984) and «Música humana» (1986) are the most important steps into a new and interdisciplinary science of music. But thinking on the need of music for man and society starts in old Chinese and Greek philosophy. Our research report and bibliographical survey about the development of anthropological studies in music pays also attention to the Spanish Jesuit P. Antonio Eximeno y Pujades, who published in the 18th century in his nearly unknown books important ideas on our topic.Desde 1951 en que el filósofo alemán Hans Plessner publicó su artículo «Anthropology of Music», se ha intentado descubrir desde diferentes disciplinas cómo se interrelacionan el ser humano y la música. Los libros Sound and Symbol (1956) y Man the Musician (1973) de Viktor Zuckerkandl, Anthropology of Music (1964) de Alan B. Merriam, How Musical is Man? de John Blacking (1973), Der musizierende Mensch. Eine Anthropologie der Musik (1984) y Música humana (1986) de Wolfgang Suppan constituyen los pasos más importantes hacia una nueva e interdisciplinaria ciencia de la música. Pero el pensar sobre la necesidad de la música por parte del hombre y la sociedad aparece ya en las antiguas filosofías de China y Grecia. Nuestro estudio y repaso bibliográfico sobre el desarrollo de la investigación antropológico-musical toma asimismo en consideración al jesuíta español P. Antonio Eximeno y Pujades, quien en el siglo XVIII publicó en sus poco conocidos libros importantes ideas sobre nuestra temática
"Pausa"
Get PDFIn medieval theory the word Pausa is used to designate the cessation of tone or the «missing voice» (Franco of Cologne: «vox amissa»). This meaning, derived from vocal music, has persisted to the present day as «Pause» in both English and German. The word Pausa was, however, used in quite a different sense in German organ music of the 15^ century, where it referred to notes played at the end of passages or of entire pieces, that is, to a continuation of activity over the prolonged final note of the tenor. The keyboard Pausa, which can still be found in Bach's Chorale settings, where it often refers back to the beginning of the piece, is investigated from two different points of view in the present article. On the one hand specific examples, chosen from the history of the Pausa-ending, are discussed, and on the other. Pausa is used in a figurative sense as title for a farewell lecture, which indicates a caesura and calls for re-evaluation of my own previous research. The article is thus not merely about the Pausa, it must also be understood as a kind of Pausa in its own right. In this way it attempts to shed light on the changing relationship between vocal and instrumental music, from the earliest forms of polyphony to Bach and Beethoven, with particular attention to vocal and language related elements within instrumental music.Pausa bezeichnet in der Mensuraltheorie des Mittelalters das Aussetzen des Tones oder die «fehlende Stimme» (Franco von Köln: «vox amissa»). Diese in der Vokalmusik wurzelnde Bedeutung hat sich in der deutschen Sprache als «Pause» bis heute gehalten. Anders dagegen wird das Wort Pausa in der deutschen Orgelmusik des 15. Jahrhunderts gebraucht, da es sich dort auf erklingende Töne am Schluß von Abschnitten oder ganzen Stücken bezieht. Gemeint ist damit die Fortsetzung des Spiels iiber derausgehaltenen Schlußnote des Tenors. Diese tasteninstrumentale Pausa, die noch in Bachs Choralbearbeitungen vorkommt, wo sie nicht selten auf den Anfang der Komposition Bezug nimmt, wird in dem folgenden Beitrag unter zwei verschiedenen Aspekten gesehen. Zum einen kommen konkrete Beispiele aus der Geschichte des Pausaschlusses zur Sprache, zum anderen wird «Pausa» im' iibertragenen Sinn verwendet, namlich als Titel einer Abschiedsvorlesung, die eine Zasur setzt und nach Riickschau verlangt. Der Beitrag geht somit nicht nur iiber die Pausa, sondern ist auch als Pausa zu verstehen. Dabei wird das sich wandelnde Verhältnis von Vokal und Instrumental beginnend mit mehrstimmigen Friihformen bis hin zu Bach und Beethoven besonders im Hinblick auf vokal-sprachliche Elemente in der Instrumentalmusik beleuchte
Guitare portuguaise et fado
Get PDFThe fado is a love and nostalgie song which was born in the poor neighbourhoods of Lisbon, between the 18th and the 19th century. Since the 19th century, the instrument called Portuguese guitar (with plucked and strummed strings) usually accompanies the fado. It is a six-course guitar, where the table has a sound-hole and the fingerboard presents from 17 to 22 frets and a fanshaped upper end. This guitar is coming from the classical cittern in his late evolution of the 17th century, the cittern called English guitar. The Portuguese Galráo and the British Simpson bring to the instrument successive modifications. The Portuguese guitar reached the countryside to become a dance instrument. In the 19th century, the singer called A Severa incarnates the big national myth of the fado. Daughter of one of the poorest neighboorhood of Lisbon, she was working in a "closed house" of the Mauraria (a neighbourhood of Lisbon). This talentuous singer was also linked to the circle of the bull courses (on a bourse) which the Lord Vimioso, in love with her, was the symbolic représentant. Julia Florista or A Cesarla are also among the famous figures of the femúe fado. The male fadist of that time was described like a social parasite who is living by one's wits. Later, he will live from small professions. At the end of the 19th century, the fado is sung in the kitchen-garden of Lisbon, along the roads followed by the bulls going to the arenas. It becomes a recreation song for banquets and weddings. Some very known singers and guitarists are Antonio Casaca, Caetano Calcinhas, Joáo Black. The golden period of the fado is situated around 1930-50. Since the thirties, the fado will slowly loose his instantaneous and spontaneous carácter for the professionalism, encouraged by the radio. It becomes a scenic song which Amalia Rodrigues and Alfredo Marceneiro are the more famous représentants.Le fado est une chanson d'amour et de nostalgie {saudade) qui est née dans les bas-quartiers de Lisbonne, à la charnière du 18e et du 19e siècles. A partir du 19e siècle, l'instrument qui accompagne le fado est la guitare portugaise (à cordes frappées et pincées). Sa table d'harmonie présente six choeurs ainsi qu'une ouïe ronde tandis que son manche est muni de 17 à 22 frettes et son cheviller se termine en éventail. Cette guitare est issue du cistre classique dans son évolution tardive du 17e siècle, le cistre appelé guitare anglaise. Le Portugais Galráo et l'Anglais Simpson lui apportent des modifications successives. La guitare portugaise atteint les campagnes pour animer la danse. La Severa, incarne au 19e siècle, le grand mythe national du fado. Fille de bidonvilles, elle travaillait dans une maison clause de la Mauraria (quartier de Lisbonne). Cette chanteuse de talent était aussi liée au milieu de la tauromachie équestre, dont le Comte de Vimioso, épris d'elle, était le symbole. Julia Florista ou la Cesarla sont d'autres femmes fadistes illustres. Le fadiste masculin de cette époque est décrit comme un parasite social, qui vit d'expédients et d'harnac. Plus tard, il pratiquera des petits métiers. A la fin du 19e siècle, le fado est chanté dans les jardins potagers de Lisbonne, situés le long des chemins empruntés par les taureaux qui étaient acheminés vers les arènes. Il devient alors un chant de divertissement pour les banquets et les noces. Des noms de chanteurs et guitaristes se détachent tels Antonio Casaca, Caetano Calcinhas, Joâo Black. L'âge d'or du fado se situerait dans les années 1930-50. A partir des années 30, le fado va peu à peu perdre son caractère instantané et spontané au profit du professionalisme, encouragé par la radio. Il évolue alors vers la scène dont Amalia Rodrigues et Alfredo Marceneiro sont les représentants les plus illustres
Women and the guitar in Spain's upper classes
Get PDFThe 13th-century Libro de Apolonio featured women and an aristocratic guitar called the vihuela. This instrument's prestige continued into the 16th century in the hands of empresses, queens, princesses, and ladies of the Spanish upper classes. Their inclination to perform on the fretted instruments enhanced the impact of humanistic and educational values emanating from the Italian Renaissance into Spain's Mediterranean ports. On the return ships, starting around 1550, Spanish women launched the baroque guitar's expatriation at Naples, which gathered forces for a northward invasion through the city-states and into the rest of Europe as the guitarra española. Reinforcements came from Spanish and Italian popular culture, as it advanced north to Scandinavia and west to the Americas. Following in the footsteps of the Habsburg infantas who became the wives of Louis XIII and Louis XIV of France, the guitar movement reached its apotheosis under Bourbon rule, which after 1700 circled back into Spain. From 1660 to 1800 the princesses and queens of the Habsburg, Savoyard, Stuart, and Bourbon dynasties, continually elevated the instrument's prestige, adding to its popularity and opening the way for its influence in secular art music.El tema del Libro de Apolonio, del siglo XIII, se basa en las mujeres y una aristocrática guitarra llamada vihuela. El prestigio de este instrumento continuó durante el siglo XVI en manos de emperatrices, reinas, princesas y señoras de las clases altas españolas. Su inclinación a tocar este tipo de instrumentos expandió la importancia de los valores humanísticos y educativos procedentes del Renacimiento Italiano que llegaban a los puertos mediterráneos de España. En los barcos de regreso, empezando alrededor de 1550, las mujeres españolas iniciaron la expatriación de la guitarra barroca a Nápoles, cuyas fuerzas estaban preparadas para una invasión del Norte a través de las ciudades-estado y en el resto de Europa como la «guitarra española». Los refuerzos vinieron de la cultura popular italiana y española, avanzando tanto hacia el Norte a Escandinavia como al Oeste a América. Siguiendo los pasos de las infantas Habsburgo, que se convirtieron en las esposas de Luis XIII y Luis XIV de Francia, el movimiento de la guitarra alcanzó su apoteosis bajo los Borbones, los cuales, después del 1700, regresaron a España. Desde 1660 a 1800, las princesas y reinas de las dinastías de los Habsburgo, Saboya, Estuardo y Borbones, elevaron continuamente el prestigio de este instrumento, añadiendo más popularidad y abriendo el camino para su influencia en la música artística secular
Villancicos que se cantaron. Consideraciones analíticas sobre el villancico del siglo XVI
Get PDFAbout Analysis of two Villancicos by Juan del Enzina (Más vale trocar and Amor con fortuna) the author shows some of the most important characteristics of the Musical Villancico from the XVI Century and its anology with poetry work. The sketch of a interdependences outline between musical structure and poetry composition deserves a special attention, then it involves the discussion of one of the most immense themes from the villancico: the question about Symmetry between asymmetric styles of the language and those symmetries from Music.Sobre al análisis de dos villancicos de Juan del Enzina (Más vale trocar y Amor con fortuna) el autor expone algunas de las características más esenciales del villancico musical del siglo XVI y su correlación con la obra poética. Especial atención merece el esboce de un esquema de interdependencias entre la estructura musical y la composición poética, el cual implica la discusión de uno de los temas más vastos del villancico: el problema de la simetría entre las tendencias asimétricas del lenguaje y aquellas simétricas de la música
Alguns aspectes de l'evolució del digitat des del segle XVI al XVIII
Get PDFStarting from the theoretical works of Juan Bermudo Declaración de Instrumentos musicales (1555) and Tomás de Santa María Libro llamado Arte de tañer Fantasía (1565), we can appreciate the fingering evolution in the keyboard instruments. The influence of the iberian sources from the sixteenth century spreads to the late eighteenth century theorists C. Ph. E. Bach and Wilhelm Marpurg.A partir de les obres teôriques de Juan Bermudo Declaración de Instrumentos musicales (1555) i de Tomás de Santa María Libro llamado Arte de tañer Fantasía (1565) podem obersevar l'evolució del digitat en els instruments de teclat. L'influència de les fonts ibériques del xvi arriba fins els teôrics de finals del s. xviii C. Ph. E. Bach y Wilhelm Marpurg