Anuario Musical (E-Journal)
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Manuel de Falla' s Siete canciones populares españolas: The composer's personal library, folksong models and the creative process
Get PDFManuel de Falla's personal library provides a unique resource for the study of the composer's assimilation of ideas, and his lifelong habit of annotating his reading material and scores heightens the library's usefulness to an understanding of his creative process. Falla's reliance on musical borrowings in his compositions means that a study of the printed scores in his library often gives insights into the sources employed and the development of his musical ideas. The limited extent of Falla's field work in the realm of folk music makes this source even more valuable to discussions of folk-inspired works such as the Siete canciones populares españolas. The provenance of the melodies employed by Falla in that work has been the subject of articles by Manuel Garcia Matos and Josep Crivillé i Bargalló. While indebted to their research, this study argues that in the Siete canciones populares españolas all of Falla's melodic lines and some of the accompaniments are based, to varying degrees, on the assimilation of materials taken from specific publications in his possession. Falla's exposure to and incorporation of folk music in his scores is also examined, and the Siete canciones populares españolas are situated within the creative context of Falla's Parisian milieu. Finally, similarities are drawn between Falla's use of folk sources and the process through which early music was incorporated into his neoclassical scores of the 1920s.La biblioteca personal de Manuel de Falla proporciona una fuente única para el estudio de la asimilación de ideas del compositor, y su hábito de toda la vida de anotar su material de lectura y partituras elevan la utilidad de la biblioteca a una comprensión de su proceso creativo. El uso de música preexistente en varias composiciones de Falla da más relevancia al estudio de las partituras impresas en su biblioteca es un trabajo que puede aclarar las fuentes empleadas por Falla y el desarrollo de sus ideas musicales. La magnitud limitada del trabajo del campo de Falla en el reino de música folclórica hace esta fuente aun más valiosa para el estudio de trabajos inspirados en el folclore como las Siete canciones populares españolas. La procedencia de las melodías empleadas por Falla en ese trabajo ha sido el centro de artículos de Manuel García Matos y Josep Crivillé i Bargalló. Basado en sus investigaciones, este estudio sostiene que en las Siete canciones populares españolas todas las lineas melódicas de Falla y algunos de los acompañamientos están basados, con variaciones, en la asimilación de materiales tomada de las publicaciones específicas de su propiedad. La incorporación de música folclórica en las partituras de Falla también es examinada, y las Siete canciones populares españolas se sitúan dentro del contexto creativo de su entorno parisiense. Finalmente, se compara el uso que hace Falla de fuentes folclóricas y el proceso a través de que la música antigua estaba incorporada en sus partituras neoclásicas de los años veinte
Francisco Guerrero héritier de la tradition franco-flamande: onze pièces basées sur un ostinato
Get PDFIn his religious works, Francisco Guerrero several times uses a type of contrapuntal composition rather unusual in his period: writing on cantus firmus ostinato. For German musicologists, it represents one of the last forms of the medieval isorythmic motet. The architectural study, especially elaborate, is regulated by a real musical arithmetic scheme issued from ars música mathematica. Therefore, Guerrero dignifies his predecessors tradition illustrated by the Josquin des Prés's Miserere for 5 voices. He also succeeds his master Cristobal de Morales, appearing to make use of some of the former's models. Nevertheless he knows how to compose in an up-to-date manner and give oratorial meaning and efficiency to the ostinato, as the greatest rhetoricians. This peculiarity of this musical personality harmoniously combines with its innovating side -that of villancicos and polychorals motets- in order to give evidence of his universal genius.Dans son œuvre religieuse, Francisco Guerrero exploite à plusieurs reprises un type de composition contrapuntique relativement peu répandu à son époque: l'écriture sur cantus firmus ostinato. Pour les musicologues germaniques, ceci représente une des formes ultimes du motet isorythmique médiéval. Le travail architectural, particulièrement soigné, y est ordonné par une véritable arithmétique musicale, issue de l'ars música mathematica. Guerrero honore ainsi la tradition de ses prédécesseurs, illustrée par le Miserere à 5 voix de Josquin des Prés. Il suit également son maître Cristobal de Morales en lui empruntant, semble-t-il, quelques modèles. Mais son écriture sait se mettre au goût du jour, et confère à l'ostinato un sens et une efficacité oratoires dignes d'un grand rhétoricien. Cet aspect de sa personnalité musicale s'unit harmonieusement à son côté novateur -celui des villancicos et des motets polychorauxpour témoigner de son génie universel
Federico Garcia Lorca as Folklorist: the Ibero-American Romance de don Gato
Get PDFFederico Garcia Lorca's interest in ballads {romances) dates from his childhood. Among his unedited hand-written manuscripts in the archives of the Fundación F. García Lorca (Madrid) is a version of the widely-diffused Romance de don Gato whose source he did not reveal. Utilizing its text, we have sought out some sixty orally transmitted variants, including that of his sister Isabel, together with musical transcriptions representing some twenty-three sung versions and variants from among unedited and published Castilian, Catalan, Galician, Valencian, Portuguese, Sephardic, and New World sources.El interés de Federico García Lorca por los romances populares puede fecharse desde su niñez. Entre sus propios manuscritos aun inéditos conservados en el archivo de la Fundación F. García Lorca (Madrid), existe una versión del conocido Romance de Don Gato, sin indicación de procedencia. En nuestro estudio de dicho texto, utilizamos unas 60 versiones recogidas de la tradición oral, incluyendo una de Isabel, hermana del poeta, y 23 transcripciones musicales de fuentes (inéditas y publicadas) castellanas, catalanas, valencianas, gallegas, portuguesas, sefardíes y americanas
Francisco Guerrero en sus Opera Omnia
Get PDFFrancisco Guerrero (1528-1599), chapel master and polyphonist, represents a real glory for Spain, being the most hispanic-tempered composer, and the only of the 16th. Century that, remaining at the Iberian peninsula for his whole life, could see his works printed all around Spain, France, Italy and Flanders.The survival, moreover, of his works on manuscript sources (in many Spanish, and from the New World, collégial churches and Cathedrals), of common use in the Catholic liturgy till the end of the 18th. Century, makes him worthy of the edition -at the same level than Morales or Victoria- of his "Opera Omnia". In this paper, it is introduced' the artistic personality of the "maestro", through a selective specimen of his wide musical production in latin and Spanish languages, compiled in the described Series, to which will be needed to refer, in order to learn about the composer, as well as for having knowledge about the performance practice and the spreading of his music, via the many "media" performing Renaissance polyphony.El maestro de capilla y polifonista Francisco Guerrero (1528-1599) es una gloria de nuestro país, el compositor de temple hispánico más acusado, el único del siglo que, permaneciendo en la península, vio sus obras impresas en España, Francia, Italia y Flandes. La pervivencia, asimismo, de composiciones suyas manuscritas en numerosas colegiatas y catedrales españolas del Kuevo Mundo, de uso cotidiano en la liturgia hasta finales del siglo XVIII, le hacen acreedor, al igual que aMorales y Victoria, de la publicación de sus «Opera Omnia». En este artículo se presenta la personalidad artística del maestro por entre un espécimen selectivo de su extensa obra musical en latín y en castellano, reunida en la Serie que se describe y a la que se deberá acudir, tanto para el conocimiento del autor como para la ejecución y difusión de su música a través de los múltiples medios que interpretan polifonía del renacimiento
Johann Wolfgang von Goethe, Carl Friedrich Zelter und „die musikaUsche Malerey"
Get PDFIn the letters exchanged between Johann Wolfgang von Goethe and Carl Friedrich Zelter the discussion concerning the so-called aesthetic of imitation (mimesis) on the one hand and the problem of "through composition" on the other occupies a prominent position. The example of the ballade, Johanna Sebus, and its setting by Zelter illustrates clearly Goethe's opinions on the possibilities of "musical painting". It also becomes evident that the poet was quite willing to forego the strophic scheme of a Lied setting in the interests of individual treatment of the text, in this case even to the extent of approving a form which approaches that of the cantata, complete with vocal ensemble. The numerous passages from the introductory chorus of Johann Sebastian Bach's St. Matthew Passion which Zelter incorporated into his setting permit further insight into the aesthetic values of the composer. They also document the fact that Zelter had familiarized himself with Bach's works much earlier than is generally supposed.Im Briefwechsel zwischen Johann Wolfgang von Goethe und Carl Friedrich Zelter nimmt die Diskussion um die sogenannte Nachahmungsästhetik einerseits und das Problem des „Durchkomponierens" andererseits einen breiten Raum ein. Am Beispiel der Ballade Johanna Sebus und ihrer Vertonung durch Zelter kann gezeigt werden, wie Goethe die Moglichkeiten der „musikalischen Malerey" einschatzte. Außerdem wird deutlich, daß der Dichter bei Balladen durchaus bereit war, vom strophischen Schema der Liedvertonung abzusehen und die individuelle Behandlung der einzelnen Abschnitte des Textes zuzulassen, hier sogar in einer der Kantate nahestehenden Form mit Vokalensemble. Mehrere Takte aus dem Eingangschor der Matthauspassion von Johann Sebastian Bach, die Zelter in seine Vertonung eingebaut hat, geben einen zusätzlichen Einblick in die ästhetischen Vorstellungen des Komponisten und belegen darüber hinaus, daß sich Zelter weitaus früher mit dem Werk Bachs befaßt hat als bisher angenommen wurd
La música como ciencia en los teóricos españoles del Renacimiento: Juan Bermudo (1555) y Francisco Salinas (1577)
Get PDFIt is usual to show an opposition between the theory and practice, musicus and cantor in the music of Middle-Ages whose origin lies in the writings of St Augustine and Boethius. The superiority of Music Theory as a rational science influences the reject of the hearing in musical judgment. In the same way, the performer and the singer are considered inferior to the musician, id est. who has the scientific knowledge of the music. The legacy of this tradition is present in several treatises as well the opposition between the musician (the theorist) and the performer, singer or composer (practician). However, the real aim of Juan Bermudo and Francisco Salinas, is not to reject practice music, as inferior, but to promote the need of a scientific knowledge to well practice music. The wish of both theorits, as we can read in their writings, is to combat the ignorance of performers and singers which difficult the music development and growing. We can see the influence of the aristotelism in the importance of the union of theory and practice raising from experience. Both writers, Bermudo and Salinas, proclaim the need of the hearing in musical judgment.Tradicionalmente se suele presentar una oposición entre música teórica y práctica, entre musicus y cantor, de origen pitagórico-platónico, transmitida a la Edad Media por San Agustín y Boecio. La superioridad de la música teórica, concebida como ciencia racional lleva a rechazar el papel del oído en el juicio musical. Así mismo, el instrumentista o el cantor es considerado inferior al que posee el conocimiento racional de la música, esto es al músico teórico. El peso de la tradición en el Renacimiento hace que se repita en algunos tratados teóricos esta oposición entre el músico (teórico) y el cantor, instrumentista o compositor (práctico). Sin embargo, el verdadero propósito de algunos teóricos como Juan Bermudo y Francisco Salinas, no es el de rechazar la música práctica, considerada inferior, sino la de promover la necesidad del conocimiento teórico para el ejercicio de la música. El deseo de estos dos teóricos, según se desprende de sus escritos, es el de combatir la ignorancia de los cantores y de los instrumentistas, perjudicial para el desarrollo y enriquecimiento de la música. La influencia del pensamiento aristotélico les lleva a concebir la teoría unida a la práctica que nace de la experiencia. Para Bermudo y Salinas, es absolutamente necesario el concurso del oído en el juicio musical
Organistes i mestres de capella de la diòcesi de Girona
Get PDFFrom 1554 to 1835, the musical practice was established in the diocese of Girona in 26 parishes, 6 monasteries, 3 collégial churches and 2 sanctuaries. All these places have a permanent organist, 37 churches, besides that of the Cathedral. Person who takes charge of organist must compose some new musical pieces and teach music without any gratification. Moreover in 7 localities, there was charge of chapel master. They were supported with foundations that become impoverished by the freeing from mortmain of 1835. The number of organists increased still between the years 1875 and 1936. The fall of number of priests after 1939 caused a drastic diminution of the ecclesiastical music, although we can test a devaluation of the musical function in the diocese of Girona from the beginning of XX century. In the article the foundations and also 391 organists and chapel masters of the diocese, between the years 1554 and 1987, are documented, from the Diocesan Archives of Girona.Des de 1554 a 1835 la práctica musical s'institucionalitzà a la diòcesi de Girona en 26 parroquies, sis monestirs, tres col•legiates i dos santuaris, que comptaren amb organista permanent, en total 37 esglésies, a mes de la catedral. El titular del càrrec, a més de tocar l'instrument, havia de compondré peces noves i d'ensenyar música gratuïtament. En set localitats, a més, existí el càrrec de mestre de capella. Se sostenien amb fundacions, que resultaren empobrides per la desamortització de 1835. El nombre d'organistes, no obstant, va créixer encara entre els anys 1875 i 1936. La baixa del nombre de sacerdots després de 1939, causà una dràstica disminució de la música eclesiàstica, tot i que una devaluació de la funció musical ja es pot constatar en la política del bisbat des de principis del segle XX. En l'article es documenten les fundacions i 391 organistes i mestres de capella de la diòcesi, entre 1554 i 1987, a partir de l'Arxiu Diocesà de Girona
Una aproximación al expresionismo. Josep Soler:Análisis de «Sonidos de la noche», «Concierto para Clave» y «Le Christ dans la banlieue»
Get PDFThis article is on the language of one of the more reknown and polemic Catalan composers of the 20th Century, this music, featured as by radical expressionism, has provoked the warmest praises by his supporters, and the hashest criticáis by his detractors as well. This discussion, often centered on his personal figure and not on his work, has given as a result a usually wrong perspective about his music, there is shown his work, and the way in which his autor do it, besides (this work, and the way in which his another do it, is shown here), the influence it has from the serial and dodecaphonic world related to the Viennese School, not forgetting its sensitive and aesthetic aspects, this two phases of creation, the serial one, and the actual phase, based on a harmonic system starting from the wagnerian Tristan's chord, compose a strongly drammatic language, otherwise singular in Spanish 20th Century music.Este artículo trata el lenguaje de uno de los compositores catalanes del siglo XX más reconocido y polémico. Su música, de carácter expresionista acérrimo, ha provocado desde los más encendidos elogios por parte de sus defensores hasta las más ásperas críticas de sus detractores. Esa discusión, que a menudo se ha centrado sobre su persona y no sobre su trabajo, nos ha dado una visión a menudo errónea de su música. Aquí se muestra el trabajo y el modo en que el autor lo realiza, junto a la influencia que aquella posee del mundo serial y dodecafónico relacionado con la escuela vienesa, sin olvidar sus aspectos sensorial y estético. Sus dos etapas de creación, la serial y la actual, basada en un sistema armónico que parte del acorde wagneriano del Tristan e Isolda, conforman un lenguaje de enorme dramatismo, por otra parte singular en la música española del siglo XX
Poetic Line and Musical Structure in the 13th-century Motet
Get PDFThe examination of early two-voice motets reveals the prominence of the seven- (or eight-) syllable line in the poems. When declaimed in the usual manner, i.e. syllabically, in either the first or second rhythmic mode, this verse conforms to a time frame of two double Longs (or two modern measures in % meter). The different tenor patterns which are combined with these upper voices conform to the same time frame, producing a norm in which the two voices coincide at regular intervals. Departures from this norm produce overlapping of the two voices in the interests of variety. Of most use in explaining this phenomenon, however, are, not the 13th-century treatises on music, but rather those which deal with the new "rhythmic" poetry of the time.El examen de motetes antiguos para dos voces revela el predominio de la línea de siete (u ocho) sílabas en los poemas. Cuando se declaman de la manera habitual, p.e., silábicamente, tanto en el primer como en el segundo modo rítmico, este verso se conforma en un marco temporal de dos dobles longas (o dos compases modernos en compás %). Los diferentes patrones de tenor que están combinados con las voces superiores, conforman el mismo marco temporal, produciendo una norma en la que las dos voces coinciden a intervalos regulares. Partiendo de esta norma se produce el paso por encima de las dos voces en interés de la variedad. De más utilidad para explicar este fenómeno, sin embargo, son, no los tratados sobre música del siglo XIII, sino, mejor, aquellos que tratan de la nueva poesía «rítmica» de la época