Anuario Musical (E-Journal)
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Ginés Pérez y su O Crux
No full textThe exact names attributed to Ginés Pérez were never at all clear. His first appointment to the Cathedral in Valencia complicated matters even more when he was referred to with the Christian name of what appeared to be "Juan", which only added to the confusion as it lead us to believe that he was the only candidate to apply for that position. Today, however, we now know his true and full names: he was called Ginés Pérez de la Parra. We also know, for the first time, the exact date of his death. The quality of his compositions not only contributed to their popularity but gave rise to the works of other composers being attributed to him. The authorship of the majority of his compositions are considered anonymous, though they can be located in diverse archives. Even so, we cannot find a single copy of the O Crux attributed to his name, despite the numerous copies and their variants that abound in Region of Valencia.El nombre de Ginés Pérez nunca ha tenido la claridad de debía. Su primer nombramiento en la catedral de Valencia ya lo confunde añadiéndole el “Juan” lo que ya siembra confusión, además de sugerirnos que, posiblemente, fue llamado para ocupar el puesto sin oposición. Hoy conocemos toda su filiación: Ginés Pérez de la Parra, así como la fecha de su muerte, totalmente equivocada hasta ahora. La valía de sus composiciones motivó, además de la difusión de su obra, la atribución de composiciones de otros autores. La mayor parte de sus composiciones constan como "anónimos", si bien pueden encontrarse en distintos archivos. Del presente O crux, sin embargo, no hemos podido encontrar ninguna copia con su nombre, pese a las múltiples copias, con sus variantes, existentes en la Comunidad Valenciana
Dr. Josep Pavia i Simó: una vida de servicio y una dedicación a los estudios de Humanidades, Canto gregoriano y Musicología
Get PDFUn ejemplo ilustrativo del proceso de cambio entre el villancico renacentista y el barroco
Get PDFAfter a brief and general historical comment about different aspects of Baroque mentality, the article intends to illustrate the process of change which takes place, at different levels of appreciation, between Renaissance and Baroque Christmas carols. To do so, both musical versions of the old traditional refrain entitled "No puedo apartarme'', coming respectively from an anonymous composer from the Cancionero Musical de Palacio (15th-16th centuries) and from Juan Vasquez in his Recopilación de Sonetos y Villancicos (1560), are compared. Lastly, these two Renaissance versions are compared to the Baroque carol ''Madre, el amor'' (early 17th century) by Joan Pau Pujol, whose refrain, more modern and learned, offers a similar literary theme, yet its music is more evolved and elaborate.Tras un breve comentario histórico de carácter general sobre diversos aspectos de la mentalidad barroca, el artículo intenta ilustrar el proceso de cambio que se da, a diversos niveles de apreciación, entre el villancico renacentista y el barroco. Para ello se procede a confrontar las dos versiones musicadas del antiguo estribillo de carácter tradicional titulado «No puedo apartarme», procedentes, respectivamente, de un compositor anónimo en el Cancionero Musical de Palacio (siglos XV-XVI) y de Juan Vásquez en su Recopilación de Sonetos y Villancicos (1560). Por último se comparan estas versiones renacentistas con el villancico barroco «Madre, el amor» (principios del siglo XVII) de Joan Pau Pujol, cuyo estribillo, más moderno y de creación culta, ofrece una temática literaria parecida pero, musicalmente, es más evolucionado y elaborado
Litanei und Ostinato in Bachs Passacaglia c-moll BWV 582
Get PDFThe theme of Bachs Passacaglia c-minor is based on the bass of Trio en Passacaille, a Christe-eleison-verset in the Messe du Deuziesme ton by André Raison. Bach transposes to c-minor and doubles the length of the theme, but is using the original form in four measures again for the following fugue. According to the contemporary alternatim praxis Raison's verset is the middle, central section of the nine-part Kyrie-cycle, the first part of the roman Ordinarium Missae, which is based on old litany-like acclamations and can be defined as a Litany too. May be that Bach's choosing an ostinato-form reflects the repetitive elements of a Litany and that the 33 entrances of the Passacaglia theme are related to the age of Christ.[de] Das Thema von Bachs Passacaglia c-moll beruht auf dem Bass eines Trio en Passacaille, der Christe-eleison- Versette aus der Messe du Deuziesme ton von André Raison. Bach transponiert ihn nach c-moll und verdoppelt die Länge des Themas für die Passacaglia auf acht Takte, legt aber der anschließenden Fuge wieder die urspriingliche viertaktige Version zugrunde. Entsprechend der zeitgenössischen Alternatimpraxis bildet Raisons Versette den mittleren, zentralen Teil des neunteiligen Kyriezyklus, der als erster Teil des Messordinariums auf frühe litaneiartige Akklamationen zurückgeht und seinerseits als Litanei gelten kann. Es scheint, als widerspiegle die Komposition eines Ostinato das repetitive Element von Litaneien und als beziehe sich das 33fache Erscheinen des Themas in der Passacaglia auf das Lebensalter Christi
Instrumentale Spielformeln und Vokale Verzierungen im 16.Jahrhundert
Get PDFIn the music of the 16th century, stereotype four-note formulas are found in the instrumental as well as in the vocal idiom. Although frequently identical in appearance, their functions are very different. While indispensable in the instrumental idiom, particularly in keyboard music, where they represent the very essence of instruction in 15th-century organ treatises and fundamenta, they appear in vocal music only as additions to finished compositions or existing practices. What amounts to an absolute necessity in one case is merely an ornamental supplement in the other. In vocal music it is treated as a matter of performance carried out by a qualified soloist and limited to the musical centers of Italy. The present article raises the question as to how the genuinely instrumental and widely spread keyboard practice made its impact on the vocal ornaments of the singer, whose primary concern is the musical communication of language.[de] Die in der Musik des 16. Jahrhunderts im Instrumentalen wie im Vokalen vorkommenden, meist viertönigen, stereotypen Formeln sind zwar in beiden Bereichen weitgehend identisch, doch von höchst unterschiedlicher Funktion. Während sie im Instrumentalen, besonders in der Tastenmusik, unverzichtbar sind und schon im 15. Jahrhundert den Kern der Orgeltraktate und Fundamenta bilden, treten sie im Vokalen zu einer fertigen Komposition oder bestehenden Praxis hinzu. Was im einen Fall eine unbedingte Notwendigkeit ist, wird im anderen zu einem nachträglichen Ornament, das sich oft erst bei der Aufftührung einstellt, den qualifizierten Solosänger voraussetzt und auf die musikalischen Zentren Italiens konzentriert war. Der Artikel versucht zu klären, wie sich das genuin instrumentale, allgemein verbreitete Tastenspiel auf die spezielle Verzierungskunst des Sängers auswirkt, dessen primäre Aufgabe es ist, Sprache musikalisch zu vermitteln
"Neue Liebe, neues Leben" - Ein Goethe-Gedicht in der Vertonung durch Ludwig van Beethoven
Get PDFLudwig van Beethoven composed two versions of Goethe's poem „Neue Liebe, neues Leben" in 1798/99 and 1810 respectively. A comparison of both versions reveals a change in the composer's intention. At first in several passages he followed the more traditional technique of transferring single words of the text directly into musical figures. Later on he seemed more intent on expressing the general mood and eliminated some of the rather simplistic details in favour of a more subjective rendering of the poems content.[de] Ludwig van Beethoven vertonte das Goethe-Gedicht „Neue Liebe, neues Leben" in zwei Fassungen 1798/99 und 1810. Der Vergleich der beiden Fassungen ergibt, daß sich in der Zeit zwischen diesen beiden Fassungen die Vorstellungen des Komponisten von der musikalischen Umsetzung teilweise gewandelt haben müssen. Zunächst scheint Beethoven eher nach der traditionellen Méthode einer direkten Übertragung von Begriffen aus dem Text komponiert zu haben. Später war er dann aber eher an einer subjektiven Darstellung des Inhalts interessiert und drângte drängte zu einfach gerate Einzelheiten zugunsten der - nunmehr freilich recht differenziert gestalteten - Gesamtstimmung zurück
La estrofa purímica - Molde de coplas sefardíes
Get PDFThe purimic-strophe, a traditional musico-poetic structure, has served to enrich the Judeo-Spanish repertoire, as a living and creative genre. Thus, to the corpus of Sephardic Coplas new coplas were added during the years of the Jews' exile in the Ottoman and in the Morocaan areas. This article, based on recording from my own fieldwork, deals precisely with the use of the purimic strophe as a structural model for themes that reflect the impact of social and historical circumstances on the individuum and his community. Among the them: customs, local and social changes, as well as political and historical events.La estrofa purímica, forma músico-poética tradicional, ha servido para enriquecer el repertorio de las Coplas Sefardíes, demostrando que éstas constituyen un género vivo, creativo en su misma esencia. Su Corpus se ha ensanchado hasta nuestros días con nuevas coplas que reflejan el impacto de las circunstancias sobre la vida del individuo y la comunidad. La estrofa purímica -noneta de versos largos y cortos alternados, de rima característica y de una estructura musical particular- se presenta en este estudio respondiendo a diversos temas: costumbres y eventos sociales, sucesos históricos y problemas económicos. El presente artículo se dedica a la utilización modélica de esta estructura poético-musical, y se basa en materiales de mi colección catalogados y conservados en la Fonoteca Nacional (National Sound Archives) de Jerusalén
La Capella de Música de la Seu de Barcelona des de la mort del mestre Francesc Valls (2-6-1747) fins a l'any 1755
Get PDFThis work considers the history of the Musical Chapel of Barcelona's Cathedral from the death of the great Master and composer Francesc Valls to the year 1755, this date being imposed by space limitations, although afterwards it will have a continuity. It envisages to offer a view as close as possible to what the structure of the Musical Chapel was, together with its cultural structure. Human voices are above all distributed in different trades which have an important link with liturgy. We can see the human part of each limb, the economic difficulties of musicians and the administrative problems to overcome them. The huge musical patrimony we have inherited was created within this situation, and we intend to preserve it and promote it.[ca] El present treball contempla la historia de la Capella de Música de la Catedral de Barcelona, des de la mort del gran Mestre i compositor, Francesc Valls, fins a l'any 1755, aquesta darrera data imposada pel límit d'espai, encara que després tindrà continuació. Es pretén donar una visió el mes aproximada possible del que fou l’estructura de la Capella musical, vertebrada alhora amb l’estructura cultual. Les veus humanes, sobre tot es troben repartides en diferents oficis que tenen alguna important actuació en la litúrgia. Hi trobem la part humana dels diferents membres, les dificultats econòmiques dels musics, les dificultats administratives, per tal de poder-Ios subvenir i, en mig de tot això, es produí el patrimoni musical immens que hem heretat i que pretenem conservar i donar a conèixer
Guillaume de Machaut: Notation and the Compositional Process
Get PDFIn recent scholarship it has been increasingly emphasized that Machaut, particularly in his later secular chansons, developed a new ideal of vertical sound, namely one which rested on a three- rather than a two-voice basis. The present article links this innovation to the composer's layered concept of notation and to the linear individuality of each of the three voices as evidenced by his use of repeated rhythmic motifs in the ballades of the late narrative poem. Le voir dit.En recientes estudios se ha enfatizado cada vez más que Machaut, particularmente en sus últimas chansons profanas, desarrolló un nuevo ideal de verticalidad musical, basado concretamente en tres, en lugar de dos voces. El presente artículo relaciona esta innovación con el concepto de notación estratificada del compositor y con la individualidad lineal de cada una de las tres voces, como se pone de manifiesto por su uso de motivos rítmicos repetidos en las baladas del poema narrativo tardío, Le voir dit