Anuario Musical (E-Journal)
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La viola en el ámbito eclesiástico hispano: La orquesta de la capilla de música de la catedral de Santiago de Compostela y el uso de dos violas en la música de Melchor López (1783-1822)
No full textDuring the last quarter of the XVIIIth century and the first quarter of the XIXth century, coinciding with the musical mastery of Buono Chiodi (1770-1782) and Melchor López (1783-1822) in the cathedral of Santiago de Compostela, an unusual proliferation of instrumental music took place in the Galician scene, revitalised in the particular case of Santiago by a powerful influence of the new foreign tendencies coming form Italy and the court of Madrid – an even from Paris, London, Lisbon or Porto. In this atmosphere, the Compostelan cathedral orchestra reached an enormous prominence which had never enjoyed previously and rarely achieved in the whole Hispanic area. Whitin the contemporary context – where music produced by ecclesiastic chapels usually built their instrumental groups according to the pattern without viola based on the baroque trio – the introduction and habitual presence of this instrument stands out in the Compostelan orchestral group. Recieving a surprising and unexpected impulse, viola was the object of many efforts, made both by musicians and the Chapter – staff of instruments for the chapel’s musicians, presence of specialized instrumentalists, works both copied and acquired which demanded the participation of two violas, etc. – concluded with its definitive adoption for the daily instrumental practice.Durante el último cuarto del siglo XVIII y primero del XIX, coincidiendo con el magisterio musical en la catedral de Santiago de Compostela de Buono Chiodi (1770-1782) y Melchor López (1783-1822), se produjo en el entorno gallego una proliferación inusitada de música instrumental, dinamizada en el caso de Santiago por un pujante influjo de las nuevas corrientes foráneas que llegaban desde Italia y la corte madrileña, e incluso desde París, Londres, Lisboa o Porto. En este ambiente, la orquesta catedralicia compostelana alcanzó un enorme protagonismo, del que anteriormente no había disfrutado y como muy pocos casos llegaron a igualar en todo el ámbito hispánico. En el contexto coetáneo, en donde habitualmente la música realizada por las capillas eclesiásticas españolas construía todavía sus plantillas instrumentales a partir del esquema sin violas del trío barroco, sobresale particularmente la introducción y presencia habitual de este instrumento en la plantilla orquestal compostelana. A la viola, que recibió un impulso sorprendente e insospechado, se dedicaron múltiples esfuerzos por parte de músicos y Cabildo (obras copiadas y adquiridas que exigían la participación de hasta dos violas, dotación de instrumentos a los músicos de la capilla, presencia de instrumentistas especializados, etc.), que concluyó con su adopción definitiva para la práctica instrumental diaria
Música medieval al més enllà
No full textAccording to the Middle Ages anthropomorphic and anachronical conception, in the other world -in heaven and in hell- they play, listen and dance different musics, vochal and instrumental, mystical hymns or torture shapes. There is too a defined and giving legitimation liturgycal and musical collaboration between heaven and earth’s church, which devils try to sabotage. And different heavenly and hellish attitudes, from pleasure to absolut condemnation, towards human musicians and musics.No disponibl
Dos sonatas novohispanas para guitarra del siglo XVIII: un caso de Musicología forense
Get PDFIn an article published in 1939 the Mexican musicologist Miguel Bernal Jiménez revealed the existence of a series of fourteen sonatas, described as “for two guitars”, in the musical archive of Santa Rosa de Valladolid (now Morelia, in the state of Michoacán), nowadays lost. On the other hand, two sonatas for guitar from the same archive were played in a concert of music from New Spain, organized by the same Bernal Jiménez in 1939, by the guitarist Renán Cárdenas Pinelo, whose scores, in a modern copy, have survived. A study of these scores shows that the original was probably intended for guitar and continuo, in the same style as the sonatas that appear in the copy from Veracruz of the guitar treatise by Antonio Vargas y Guzmán, dating from 1776, modified in order that they could be played solo, and that the may belong to the series mentioned by Bernal Jiménez in 1952 whose whereabouts is at the present time unknownEn un artículo publicado en 1952 el musicólogo mexicano Miguel Bernal Jiménez dió cuenta de la existencia de una serie de catorce sonatas, descritas como “para dos guitarras”, en el archivo musical de Santa Rosa de Valladolid (hoy Morelia, en el estado de Michoacán, México), actualmente perdidas. Por otra parte, en 1939, en un concierto de música novohispana organizado por el mismo Bernal Jiménez, se presentaron dos sonatas para guitarra procedentes de dicho archivo, ejecutadas por el solista Renán Cárdenas Pinelo, cuyas partituras, en copia moderna, han sobrevivido. Un estudio de estas partituras revela que probablemente se trate de obras escritas originalmente para guitarra y continuo, en el estilo de las que aparecen en el ejemplar veracruzano del método para guitarra de Antonio de Vargas y Guzmán, el cual data de 1776, modificadas con el objeto de tocarse a solo, y que pertenezcan a la serie mencionada por Bernal Jiménez cuyo paradero desconocemos en la actualidad
Luis de Sandoval y Mallas: autor de villancicos
Get PDFThe writing of lyrics for carols during the Spanish Baroque is a subject that has been eclipsed by the musical work of the maestros de capilla (chapel masters). This paper introduces Luis de Sandoval y Mallas, born in Burgos and settled in Zamora, one of the many local poets waiting to be rescued from anonymity. Mallas was a prolific lyrics writer during the second half of the 17th century, who collaborated with one of the most renowned musicians of the time: Juan García de Salazar, master of Zamora Cathedral.La provisión de letras para villancicos en el Barroco español ha sido una materia eclipsada por el trabajo musical de los maestros de capilla. Este artículo presenta al burgalés afincado en Zamora, Luis de Sandoval y Mallas, uno de tantos poetas locales que esperan ser rescatados del anonimato. Mallas fue un autor de letras muy prolífico en la segunda mitad del siglo XVII, llegando a colaborar con una de las personalidades más relevantes de la música del momento: Juan García de Salazar, maestro de la Catedral de Zamora
Documentos inéditos para la restauración de los órganos históricos de la Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de la Asunción, de México Tenochtitlán (1688-1736)
Get PDFThe numerous documents generated by the creation of the organs in the Cathedral of México, are loaded with useful information about the process of construction. This collection belongs to the personal archive of the historian Guillermo Tovar de Teresa. It contains the first request for an organ sent from Spain, the embarquement at Cádiz on the galeon´s fleet. The arrival of Tiburcio Sans, problems with the organ tunning, critics and appointment of don Tiburcio as official examiner for musical instruments in Puebla 1698. The complete transformation of the old organ to match exactly to the new one, and the inventory of Joseph Nassarre´s project in 1734-1736. Magazines commenting the inaugural event and appointment of a curatortunner for permament maintenance. Other documents of interest for harpsichordists, musicologists and art historians.Los documentos generados por la creación de los órganos de la catedral de México, son numerosos, cargados de información y sumamente útiles para asomarnos al proceso de su construcción. Esta colección pertenece al archivo personal del historiador, Guillermo Tovar de Teresa. El pedido a España, el embarque en los galeones de la flota, la llegada y recibimiento de Tiburcio Sans, las críticas al órgano, pleito y defensa, ganando el título de veedor y examinador de instrumentos musicales en Puebla en 1698. La completa reforma del maestro organero Joseph Nassarre, con la nómina descriptiva de su proyecto de 1734-1736. Las gacetas que comentan el estreno, y el nombramiento de un afinador -curador oficial- para el mantenimiento permanente y otros documentos de interés para clavecimbalistas, musicólogos e historiadores del arte
Inventarium Librorum Musicae: nueva aportación documental sobre el archivo musical de la Catedral de Cuenca (siglos XVII-XVIII)
Get PDFConsidering the recovery and study of descriptive documents as a fundamental element of historic and historiographic reconstruction and review of musical practice in general, and cathedral music in particular, is a topic whose value should be increased as a critical manoeuvre. With that purpose, in the present article, transcribed documentation contributes essential data for a qualitative review on the first polyphonic batches —of which we have evidence— written in the Cathedral of Cuenca. It is our understanding that the content of the present inventories transcends simple qualification of scores and certifies that the quality of Cuenca’s music chapel, since the beginning of the 17th century, was comparable to that of other Hispanic chapels of greater notoriety.Considerar la recuperación y estudio de documentos descriptivos un elemento fundamental de la reconstrucción y revisión histórico-historiográfica de la práctica musical en general, y catedralicia en particular, es un tópico que debe revalorizarse como maniobra crítica. A tal efecto, en el presente artículo, la documentación trancrita aporta datos esenciales para la crítica cualitativa de los primeros fondos polifónicos de que hay constancia escrita en la Catedral de Cuenca. A nuestro entender, el contenido de los presentes inventarios trasciende la simple cuantificación de partituras y certifica que la calidad de la capilla musical conquense, desde comienzos del siglo XVII, fue equiparable al de otras capillas hispanas de mayor notoriedad
Técnica dramática y retórica de las pasiones en el Tratado completo del arte del canto de Manuel García
No full textThe history of European singing technique, from the Italian origins of the stile rappresentativo and the early Seicento musical drama to the heights of bel canto, seems inextricably related to the classical rhetorical and philosophical theories, later re-interpreted by the humanist and rationalist authors. Manuel García’s Tratado completo del arte del canto inherits this tradition and contributes to it with every single observation or musical example included in this eminently practical work.Desde los orígenes italianos del stile rappresentativo y del drama musical, en los últimos años del siglo XVI y primeros del XVII, hasta el esplendor del bel canto, la historia de los tratados de canto europeos se encuentra inseparablemente asociada a las teorías retóricas y filosóficas clásicas, más tarde reinterpretadas por los autores humanistas y preenciclopedistas. Al escribir su Tratado completo del arte del canto, una obra eminentemente práctica, Manuel García hereda esta tradición y contribuye a ella con cada una de las observaciones y ejemplos musicales que propone
Música para pianoforte, órgano y clave, en dos cuadernos zaragozanos de la primera mitad del siglo XIX
No full textThis paper deals with the study and analysis of two keyboard music notebooks. They were copied by their owner Benigno Cariñena Salvador, an organist, violinist and composer (*Calahorra -La Rioja-, February 13th 1829; †Zaragoza, July 27th 1886) and nowadays are in the Music Archive in Zaragoza Cathedral (E:Zac). The manuscripts compile a heterogeneous typology of works for different keyboard instruments: organ, harpsichord and pianoforte, with a clear “functional” nature. The repertoire consists of liturgical works, sonatas, trios, overture transcriptions and Italian opera excerpts, variations and works for vocal soloists with keyboard accompaniment. The composers appearing on the notebooks are local -R. Ferreñac, F. Garcés and V. Metón- national -J. Lidón- and foreign -F. J. Haydn, J. L. Adam, V. Bellini, G. A. Rossini, G. Paccini, L. Ricci, G. Donizetti-.El presente artículo versa sobre el estudio y análisis de dos cuadernos de música de tecla que fueron copiados por el entonces propietario -el organista, violinista y compositor- Benigno Cariñena Salvador (*Calahorra -La Rioja-, 13-II-1829; †Zaragoza, 27-VII-1886) y que actualmente se encuentran depositados en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza (E: Zac). Los manuscritos recopilan una tipología heterogénea de obras destinadas a diversos instrumentos de tecla: órgano, clave y pianoforte, con un evidente carácter “funcional”. El repertorio está constituido por composiciones litúrgicas, sonatas, tríos, transcripciones de oberturas o fragmentos de óperas italianas, variaciones y composiciones para solistas vocales con el acompañamiento para teclado. Los compositores que aparecen son locales -R. Ferreñac, F. Garcés y V. Metón-, nacionales -J. Lidón- y extranjeros -F. J. Haydn, J. L. Adam, V. Bellini, G. A. Rossini, G. Paccini, L. Ricci, G. Donizetti-
La construcción de pianos en Valencia hasta inicios del siglo XX
Get PDFAt around 1830 the use of pianos in Valencia becomes widespread. One of the most significant events that marked the progressive and increasing normalization of its use in the city was precisely the appearance of indigenous workshops dedicated to the piano-makings. Those first craftsmen who, in some cases –like for example, Pedro Gómez–, knew the ins and outs of the construction of the novel pianistic mechanics out of the country, opened their workshops in the decade of 1830 putting with it on record that already at that time started a local demand of instruments that justified sufficiently its work. It has been obtained information of four factories that worked between 1830 and the beginning of the 20th century. This said documentation states that the Valencian instruments made during that period (1830–1915) as much obtained great success in the internal market as in the outsider, and obtained prestigious awards in exhibitions and national and foreign displays. Also has provided with the knowledge of the production and marketing systems of those workshops, and of the characteristics that had the Valencian pianos made at the diverse times; that information has helped to value the economic and social function that had the Valencian manufacture of pianos in the 19th century and has allowed its comparison with the developed one in other Spanish provinces during the same time.Hacia 1830 comenzó a generalizarse el uso del piano en Valencia. Uno de los hechos más significativos que marcaron la progresiva y creciente normalización de su utilización en la ciudad fue precisamente la aparición de talleres autóctonos dedicados a la fabricación de pianos. Esos primeros artesanos que, en algunos casos –como por ejemplo, Pedro Gómez–, conocieron los entresijos de la construcción de la novedosa mecánica pianística fuera del país, abrieron sus talleres en la década de 1830 dejando constancia con ello de que ya se iniciaba por entonces en Valencia una demanda local de instrumentos que justificaba suficientemente su labor. Se han obtenido datos de cuatro fábricas de pianos que funcionaron entre 1830 y principios del siglo XX. Dicha documentación constata que los instrumentos valencianos construidos durante aquel período (1830-1915) obtuvieron gran aceptación tanto en el mercado interno como en el foráneo, y consiguieron prestigiosos galardones en exposiciones y muestras nacionales y extranjeras. También se ha facilitado el conocimiento de los sistemas de producción y comercialización de aquellos talleres, y de las características organológicas que poseyeron los pianos valencianos construidos en las diversas épocas; esa información ha ayudado a valorar la función económica y social que tuvo la fabricación valenciana de pianos en el siglo XIX y ha permitido su comparación con la desarrollada en otras provincias españolas durante la misma época
El archivo de música de la Insigne y Nacional Basílica de Santa María de Guadalupe, de México
Get PDFComing from the psalm 147, the sentence opening this paper is a legend, adopted in Mexico, and applied to the appearance of the Virgen de Guadalupe by pope Benedictus XIV, who pronounced it for a first time in 1758. Four years later was created the own Office of the Virgen de Guadalupe. Its festivity is celebrated every Decembre the 12th. The praying for the Mass and the Office was composed by pope Benedictus XIV himself. We are in the 18th century. In 1709, the building of the old Basílica de Guadalupe was finished (being today an expiatory church), constructed over the earlier sanctuary. In 1749 was promoted to the higher category of collegiate church and in 1750 the first Guadalupe’s ecclesiastical chapter began to work. Present contribution deals with its musical chapel and speaks about the more representative documentary resources in its very rich archive.Proveniente del Salmo 147, la frase que encabeza este artículo es una leyenda adoptada en México y aplicada a la aparición de la Virgen de Guadalupe por el Papa Benedicto XIV y pronunciada por éste por primera vez en el año 1758. Cuatro años antes se creó el oficio Propio de la Virgen de Guadalupe cuya festividad se lleva a cabo cada 12 de diciembre. La Oración para la Misa y el oficio fue compuesto por el mismo Papa Benedicto XIV. Estamos en el siglo XVIII. En 1709 se terminó la construcción de la Antigua Basílica de Guadalupe, hoy templo expiatorio, levantada sobre el anterior Santuario. En 1749 obtuvo la categoría de Colegiata y en 1750 entró en funciones el primer Cabildo Guadalupano. El presente trabajo se aproxima a su Capilla musical, y a los fondos documentales más representativos de su rico archivo