Anuario Musical (E-Journal)
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¿Ars subtilior en Toledo? Un vestigio en el códice M1361 de la Biblioteca Nacional de España
Get PDFThe present article analyzes the case of the manuscript M1361, a liturgical codex containing in its residual folios one of the very few Spanish musical witnesses showing Ars Subtilior features. The subtilior setting consists of a polyphonic amplifi cation for the Amen of a monophonic Credo. M1361 is examined from different angles, clarifying the origin of the book, the identity of its main scribe, and offering a new fresh interpretation of the Ars Subtilior fragment; the analysis of its writing process suggests a connection between the Ars Subtilior fashion and the practice of improvising biscanti on liturgical tenores. The author also reviews other Spanish sources wrongly cited in musicological literature as Ars subtilior due to erroneous transcriptions.El presente estudio analiza uno de los escasos testimonios musicales de origen hispánico relacionados con la práctica del Ars Subtilior. El fragmento en cuestión, conservado en folios residuales de un códice litúrgico (M1361), consiste en una amplifi cación polifónica del Amen de un Credo monódico. El manuscrito es examinado desde diferentes ángulos aclarando cuestiones como el origen del códice, la identidad de su escriba principal y arrojando nueva luz acerca del fragmento subtilior. El análisis de su proceso escriturario sugiere una conexión entre la boga subtilior y la práctica de improvisar biscanti sobre tenores litúrgicos. El autor revisa también otras fuentes hispánicas clasifi cadas de manera imprecisa en la literatura musicológica como Ars subtilior a causa de transcripciones erróneas
Antonio de Cabezón y el comienzo de la música didáctica para tecla con valor artístico
Get PDFObras de música para tecla, arpa y vihuela by Antonio and Hernando de Cabezón represents one of the earliest examples of an instrumental method that combines didactic logic and a high level of artistry. In addition, these compositions “for beginners”, do not follow the principle “from the simple to the difficult” in a mechanical way. Instead, Cabezón provides alternatives, outlines experimental possibilities, and leaves room for liberties, instead of simply striding systematically through material that is limited by rules.
The discrepancy in quality between his method and keyboard methods of his contemporaries, justifies the appraisal that this method is first example of didactic music for keyboard instruments with artistic value – 150 years before the corresponding works of Johann Sebastian Bach and 250 years before Robert Schumann’s Album für die Jugend.Con las Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio y Hernando de Cabezón tenemos en las manos uno de los ejemplos más antiguos de método para instrumentos, que reúne la lógica didáctica con el alto nivel artístico. Fuera de eso, en las composiciones “para principiantes”, no se cumple mecánicamente el principio “de lo sencillo a lo dificil”, sino que Cabezón, en primer plano, concibe las posibilidades, esboza los espacios de juego y las libertades, en vez de traspasar demasiado sistemáticamente un espacio limitado por reglas. La distancia de los métodos contemporáneos para tecla, respecto a la calidad, justifica con ello, la valoración, que con este método se nos ha puesto en las manos, el primer ejemplo de música didáctica para tecla con valor artístico – 150 años antes de las correspondientes obras de Johann Sebastian Bach y 250 años antes del Álbum para la juventud de Robert Schumann
Der Schluss von Wagners Götterdämmerung und sein Zusammenhang mit der barocken ‘Licenza’
Get PDFWhen Pietro Metastasio, at the beginning of the 1750s, reworked his famous libretto Didone abbandonata from 1724 for a performance in Madrid, he added a licenza, which is introduced by a detailed stage direction. To this stage direction the finale of Richard Wagner’s Götterdämmerung corresponds in a striking way, suggesting a dependence of the newer on the older piece. However, Wagner was not concerned with paying homage to an aristocratic leadership, which is what characterises the baroque licenza, but on the contrary with symbolically representing the end of the old society of gods by referring to an historic element.Cuando Pietro Metastasio, al comienzo de la década de 1750, reelaboró para una representación en Madrid su famoso libreto Dido abandonada de 1724, le añadió una licencia, que introdujo mediante una amplia didascalia escénica. El desarrollo del final del Crepúsculo de los dioses de Richard Wagner corresponde de forma evidente a esta didascalia escénica, lo que sugiere que el más reciente drama wagneriano depende del libreto precedente de Metastasio. Sin embargo, Wagner no consideró exaltar el poder aristocrático, típico de la licencia barroca, sino que, antes al contrario, se sirvió de un elemento histórico, característico de la antigua tradición del melodrama, para simbolizar el final de la vieja sociedad de los dioses mitológicos.
[de] Als Pietro Metastasio sein berühmtes Libretto Didone abbandonata von 1724 zu Beginn der 1750er Jahre für eine Aufführung in Madrid überarbeitete, fügte er eine Licenza an, die durch eine ausführliche Szenenanweisung eingeleitet wird. Mit dieser Szenenanweisung stimmt in auffälliger Weise der Schluss von Richard Wagners Götterdämmerung überein, so dass mit einer bewussten Anlehnung des neueren an das ältere Stück gerechnet werden darf. Jedoch geht es Wagner nicht um die Huldigung an ein aristokratisches Herrschertum, das die barocke Licenza kennzeichnet, sondern im Gegenteil darum, das Ende der alten Göttergesellschaft durch den Bezug auf ein historisches Element zu versinnbildlichen
Dos cuartetos de Joseph Haydn para el Duque de Alba
Get PDFIt is widely known, that Haydn was in contact also with the Spanish nobility. He even established a contract with the Countess-Duchess of Benavente, in which he promised to send her each year about twelve new compositions. Although we don’t know if he fulfi lled this requirement every year, he probably sent some works to Spain, which remain still unknown or unidentified.
For instance, according to a letter of Carlos Alejandro de Lelis, who was representing the Countess in Vienna, two quartets destined to the Duke of Alba have been sent to the Countess of Benavente at the end of 1784 or at the beginning of 1785.
In order to shed some light on the problem of identification of these quartets, different interpretations of this and other contemporary letters are brought into discussion.De las relaciones que Haydn mantuvo con la nobleza española de su tiempo destaca el contacto con la Condesa-Duquesa de Benavente. Mediante contrato, Haydn se comprometió a mandar a la Condesa cada año alrededor de doce composiciones nuevas. Aunque no se sabe hasta qué punto cumplió Haydn con su parte del contrato, es bastante probable que hayan llegado algunas obras a España todavía desconocidas o no identificadas.
Un ejemplo prominente es el de los dos cuartetos “destinados para el Excmo. Sr. Duque de Alba”, que Haydn había enviado a la Condesa de Benavente a finales de 1784 o a principios de 1785 según una carta de Carlos Alejandro de Lelis, representante de la Condesa en Viena.
Intentamos desenredar las posibles referencias a las obras conocidas de Haydn y las diferentes interpretaciones que conllevan ésta y otras cartas contemporáneas para aclarar la identificación de los dos cuartetos en cuestión
El principio del Eterno Femenino en La Italiana en Argel de Rossini: Isabella como la super-mujer italiana
Get PDFThe term Eternal-Feminine, or Das Ewig-Weibliche, first appeared in the last verses of the second part of Goethe’s Faust (completed 1832). It, subsequently, became the subject of speculation and a riddle which scholars have been trying to solve ever since. The term gradually came to represent a cultural principle regarding the image of femininity and it reached its Romantic apex, in the 19th Century, when various female archetypes were fused into a singe heroine. The present article aims to explore Isabella’s character in Rossini’s L’Italiana in Algeri in the light of the principle of the Eternal-Feminine. Although Goethe was still in the process of writing the second part of Faust when L’Italiana premiered (1813) in Italy, the cultural principle of the Eternal- Feminine can be used retrospectively in the analysis of Isabella as the central female protagonist of the opera. A thorough reading of her character suggests an aesthetic approach that makes use of certain Romantic aspects of the Eternal-Feminine principle. The present article focuses specifi cally on the Cruda sorte! Amor tiranno! scene and briefl y refers to other scenes as well.La expresión Eterno Femenino (Eternal-Feminine, o Das Ewig-Weibliche), apareció por primera vez en los últimos versos de la segunda parte del Fausto de Goethe (acabado en 1832). Posteriormente, se convirtió en tema de especulación, y en un enigma que los estudiosos han estado intentando resolver desde entonces. La expresión vino a identificar, con el paso del tiempo, un principio cultural relacionado con la imagen de la feminidad y alcanzó su extremo romántico, en el siglo XIX, cuando diversos arquetipos femeninos se fundieron en una sola heroína. El presente artículo pretende explorar el personaje de Isabella en La italianaen Argel de Rossini, a la luz del principio del Eterno Femenino. Aunque Goethe se encontraba todavía escribiendo la segunda parte de su Fausto cuando se estrenó La italiana (1813) en Italia, el principio cultural del Eterno Femenino puede utilizarse retrospectivamente en el análisis de Isabella como protagonista femenino central de la ópera. La lectura minuciosa de su personaje sugiere una aproximación estética que hace uso de ciertos aspectos románticos del principio del Eterno Femenino. El presente artículo se centra específicamente en la escena del Cruda sorte! Amor tiranno! y se refiere brevemente, también, a otras escenas
Con las guitarras abiertas. El neopopularismo como reacción y progreso en las canciones españolas de los años 30 del siglo XX
Get PDFThe 1930s in Spain show in the musical composition two opposing trends: a progressive modern and European one, and a more reactionary and conservative trend. In this sense the Civil War was not a gap, which separated an earlier avant–garde from a following or later reactionary tendency; both trends coexisted during the decade. Precisely this coexistence between the reactionary trend (which example might be a song of Eduardo Sáinz de la Maza with the poetry of José Cruset) and the progressive one (whose example could be the song “Barrio de Cordoba” by Bautista on a poem by Garcia Lorca) is ideologically founded in the same category of the popular, giving it only a different “senses” like distancing and reflection vs. simplicity and traditionalism. These categories are shown in the musical structure of the songs.La composición musical española durante la década de los 30 del siglo XX muestra dos tendencias opuestas: una progresista, vanguardista y europeísta, y una más reaccionaria y conservadora. La Guerra Civil no fue una fisura que separara un antes vanguardista de un “después” o posterior reaccionario, sino que ambas tendencias coexistieron durante la década. Precisamente esta convivencia entre lo reaccionario (cuyo ejemplo podría ser una canción de Eduardo Sáinz de la Maza con poesía de José Cruset) y lo progresista (cuyo ejemplo sería la canción “Barrio de Córdoba” de Julián Bautista sobre un texto de García Lorca) se fundamenta ideológicamente en la misma categoría, lo popular, dándole a este concepto diferentes “sentidos”, como distanciamiento y reflexión vs. sencillez y casticismo. Estas categorías pueden verse en la estructura musical de las canciones
Polémicas wagnerianas en el siglo XIX en España
Get PDFSpanish musical criticism raises in the 1860s an objection on the validity in two systems considered exclusive: Italian opera and Wagnerian music drama. In the next decade this antagonism will result the emergence of controversies that address, among other issues, the role that in the lyric drama must play text, music, singer, orchestra, melody and harmony. Although with the aesthetic debate forever as a backdrop, the controversies are motivated and are catalysts for publishing interests, nationalist clashes, personal quarrels and generation clashes. In this article we review diachronically these discussions, in which the controversial German composer’s personality is a determinant factor negatively.En la década de 1860 la crítica musical española plantea una oposición sobre la validez estética de dos sistemas considerados excluyentes: la ópera italiana y el drama musical wagneriano. Este antagonismo provocará en la década posterior la aparición de polémicas que abordan, entre otros temas, el papel que en el drama lírico deben desempeñar texto, música, cantante, orquesta, melodía y armonía. Aunque con el debate estético siempre como telón de fondo, las querellas están motivadas y son catalizadoras de intereses editoriales, enfrentamientos nacionalistas, rencillas personales y choques generacionales. En el presente trabajo hacemos un repaso diacrónico de estas discusiones, en las que la controvertida personalidad del compositor alemán es un factor negativamente determinante
El tambor de cuerdas y la música del siglo XVI: nuevas fuentes iconográficas
Get PDFThe present paper deals with a stringed drum depicted in an anonymous Catalan panel from the mid 16th century. The panel, coming from the church of Barruera (Boí valley), disappeared during the Spanish Civil War and we only have a black and white photography kept in the Institut Amatller d’Art Hispànic in Barcelona. Nevertheless, the study of this depiction shows several aspects related to the instrument and its musical use. Some of these aspects allow us to deal with different hypothesis connecting the stringed drum with the performance practice: on the one hand the instrument appears in a courtly renaissance atmosphere, being played at a banquet; on the other hand the instrument appears not only accompanying the one-hand flute (as it can be seen in other depictions) but also making up a consort together with a fiddle.El presente artículo se centra en la representación, hasta ahora desconocida, de un tambor de cuerdas pintado en una tabla anónima catalana de mediados del siglo XVI, procedente de la pequeña iglesia de Barruera (Vall de Boí). Dicha tabla desapareció durante la guerra civil española y solo la conocemos a través de una fotografía en blanco y negro que se conserva en el Instituto Amatller de Arte Hispánico (Barcelona). No obstante, el estudio de la representación clarifica algunos aspectos relativos al uso del instrumento que hasta ahora no se habían podido demostrar: por un lado nos sitúa el tambor de cuerdas en el contexto de un banquete cortesano de ambiente renacentista; por otro lado relaciona el instrumento no solo con su acompañante habitual – la flauta de una sola mano – sino también con la viola de arco
Poemas inéditos del vihuelista y escritor Luis Milán y nuevas consideraciones sobre su identidad: el ms. 2050 de la Biblioteca de Catalunya
Get PDFIn the MS 2050 of the Library of Catalunya is preserved, under the title of Proçeso de coplas de burlas que pasaron entre don Luis del Milán, el músico, y don Joan Fernández, the most complete set of poems of the known dispute between the vihuelist and writer Luis Milán and the poet Juan Fernández de Heredia. However, this source hasn’t been considered in the editions of the works of both authors and, as a result, plenty of the compositions are still unpublished. From the texts of some of these poems and their interesting headings, the question of the identity of Milán is discussed in detail here. The main conclusion is the need of considering the revision of the identification of this author with Lluís del Milà i Eixarch, that is nowadays widely accepted. As an appendix to this article, an annotated edition of the Proceso is offered.En el ms. 2050 de la Biblioteca de Catalunya se conserva, bajo el título de Proçeso de coplas de burlas que pasaron entre don Luis del Milán, el músico, y don Joan Fernández, el conjunto de poesías más completo de la conocida disputa que mantuvo el vihuelista y escritor Luis Milán con el poeta Juan Fernández de Heredia. Sin embargo, esta fuente no ha sido considerada en las ediciones existentes y, como consecuencia, bastantes de las composiciones permanecen todavía inéditas. A partir de la información que transmiten algunos de estos textos poéticos y, especialmente, de las interesantes rúbricas que los preceden, se trata en detalle la cuestión de la identidad de Milán. La principal conclusión que puede extraerse es la necesidad de considerar la revisión de la identificación del autor con Lluís del Milà i Eixarch, ampliamente admitida en la actualidad. En apéndice se ofrece una edición anotada del Proceso