Anuario Musical (E-Journal)
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La música sacra en Castilla en la baja Edad Media: Documentación sobre maestros de capilla, cantores, órganos y organistas de la catedral de Cuenca (1195-1496)
Full text linkThis paper provides the guidelines that outline the musical activity in the Cathedral of Santa Maria la Mayor in Cuenca, Spain and its implication on the overall development of the Hispanic sacred and polyphonic music of the Late Middle Ages. After a thorough consultation process an archival package has been obtained. Not only are these data unknown under a musicological point of view, but also are these relevant to an intense and important activity that has mainly been observed from Juan Cabeza de Vaca´s Episcopate.Este artículo desglosa las líneas maestras que determinan la actividad musical en la catedral de Santa María la Mayor de Cuenca y su implicación en el desarrollo general de la música sacra y polifonía hispana de la Baja Edad Media. Tras un detenido proceso de documentación se ha conseguido extraer un conjunto de datos musicológicamente relevantes, que prueban la existencia de una intensa y desconocida actividad musical iniciada durante el episcopado de Juan Cabeza de Vaca
El saxofón en la ópera de Luis de Pablo: La señorita Cristina
Full text linkAt 82 years we will not mention the importance and influence of Luis de Pablo in the musical history of Spain in the last fifty years, but it was not what caught my attention for a PhD thesis on his music, but the the large number of works including saxophone in his catalog: 25 works upon today. It is a very high number compared to what Europeans frontline composers have produced during the twentieth century and the first decade of the 21st. From all this great production, surely excel his operas, as three of his five works dedicated to this genre, the saxophone is present and also with dramatic character roles. Then we will make an analysis of the opera La señorita Cristina, and the employment of the saxophone there, with musical contributions that eleven years after its release are certainly innovative and interesting.A sus 82 años no vamos a citar la importancia e influencia de Luis de Pablo en la historia musical de España en los últimos cincuenta años, pero no fue esto lo que me llamó la atención para realizar una tesis doctoral sobre su música1, sino la gran producción de obras con saxofón dentro de su catálogo: veinticinco obras al momento de hoy. Es un número muy alto comparándolo con lo que los compositores europeos de primera línea han llevado a cabo durante el siglo XX y primera década del XXI. De toda esta gran producción, destacan sin duda sus óperas, ya que en tres de sus cinco obras de este apartado, el saxofón está presente y además con funciones de personaje dramático. A continuación vamos a efectuar un análisis de la ópera La señorita Cristina y del empleo del saxofón en la misma, con unas aportaciones musicales que once años después de su estreno son sin duda novedosas y muy interesantes
Fernando Vilches y Aquilino Calzada: el surgimiento del saxofón flamenco en la Segunda República Española
Full text linkThe recent emergence of a series of recordings, in which the sax, accompanied by a flamenco guitar, takes the role of the cantaor, has generated a corpus of contradictory information within the different sources. The confusion around the identity of the musicians involved, Fernando Vilches and Aquilino Calzada, as well the place and the time of edition of the aforementioned recordings, produced during the 30’s and the 40’s with historic flamenco players as Ramón Montoya, Sabicas and Manolo de Badajoz, has been approached though an exhaustive newspaper and periodicals research, and other written and sound sources available. We have reached to clear up the identity of Vilches and Aquilino and the relationship between them; their activity as performers and the recordings, showing the beginning of what today is known as fusion flamenco.La reciente aparición de una serie de grabaciones en las que el saxofón, acompañándose de una guitarra flamenca, suple al cantaor, ha generado un cúmulo de informaciones contradictorias en las distintas fuentes. La confusión en torno a la identidad de los músicos implicados, Fernando Vilches y Aquilino Calzada, así como en lugar y momento de edición de las distintas grabaciones, realizadas durante los años 30 y 40, junto a grandes figuras del flamenco como Ramón Montoya, Sabicas y Manolo de Badajoz, ha sido abordada a través de una exhaustiva revisión de hemeroteca, así como de las fuentes escritas y sonoras disponibles. Se ha logrado esclarecer la identidad de Vilches y Aquilino y la relación entre ambos; su actividad como concertistas y las distintas grabaciones, punto de partida de lo que hoy se conoce como fusión flamenca
Manuel Martí, deán de Alicante, ¿un testimonio sobre el fandango de comienzos del siglo XVIII?
Full text linkManuel Martí, dean of Alicante, describes in a letter written in 1712 a dance that he watched to dance in Cadiz. Though he does not mention it, his description is believed to be the earliest testimony on the fandango. After translating and commenting on the text, originally written in Latin language, we carry out a wide bibliographical review in order to explain the reason of this identification.Manuel Martí, deán de Alicante, describe en una carta redactada en 1712 una danza que vio bailar en Cádiz. Aunque él no lo menciona, su descripción pasa por ser el testimonio más temprano sobre el baile del fandango. Tras traducir y comentar el texto, originalmente en latín, realizamos una amplia revisión bibliográfica con el fin de explicar cómo se ha llegado a esta identificación
El III Congreso Internacional de Musicología en Barcelona 1936, a partir de la documentación guardada en el Fondo Higini Anglès de la Biblioteca de Catalunya
Full text linkBarely three months before the Civil War began, Barcelona was the meeting point of o the Third International Congress of Musicology and the XIV International Festival for Contemporary Music, two events celebrated simultaneously that were, both of them, exponent of the irrepressible process of modernization and Europeanization in which the musical activity and culture of that city was immersed since the early twentieth century. Focusing on the Congress, and on the leadership that Higini Anglès had in it as its General Secretary, in this article we have investigated its genesis, structure and organization of the meeting, and its reconstruction in number of communications read and preserved from the documentation about this International Congress kept at the Biblioteca de Catalunya, as Higini Anglès’s Personal Collection.Apenas tres meses antes de que se iniciara la Guerra Civil se celebraron simultáneamente en Barcelona el III Congreso Internacional de Musicología y el XIV Festival Internacional para la Música Contemporánea, dos acontecimientos musicales que fueron exponente del proceso imparable de normalización y europeización en que se hallaba inmersa la actividad y la cultura musical de aquella ciudad desde comienzos del siglo XX. Centrándose en el Congreso, y el protagonismo que en él tuvo su secretario mosén Higini Anglès, en este artículo se ha investigado su génesis, la estructura y organización de aquellas jornadas, y su reconstrucción en número de comunicaciones leídas y conservadas, a partir de la documentación que sobre dicho Congreso Internacional guarda la Biblioteca de Catalunya en su Fondo Personal Higini Anglès
La pronúncia catalana del llatí
Full text linkThe article responds to the need of a Catalan standard pronunciation for Latin, which for several historical reasons could not be established so far in the Catalan speaking countries. It addresses above all singers and choral leaders who wish to pronounce correctly a Latin text while doing justice to the phonological Catalan system. After exposing the defi citary situation, and its possible causes, some former proposals are critically revised, as to why they do not satisfy the needs of Catalan-speaking choirs and soloists. Finally, after distinguishing the three basic cases with which a current interpreter is faced, when dealing with a Latin text, some suitable and useful solutions are presented and discussed. These are based on the works of Antoni SEVA (1994, 2011). The article closes with some tables to facilitate a quick and simple reference, and with the phonetic transcription of the Catholic Ordinarium, as a practical example.Este artículo responde a la necesidad de un standard fonético para el latín que, por motivos varios, no ha cuajado en el ámbito lingüístico catalán. Va dirigido sobre todo a cantantes y directores corales que deseen pronunciar correctamente un texto en latín haciendo justicia, a la vez, al sistema fonológico catalán. Después de exponer la situación de déficit, y sus posibles causas, se revisan las propuestas anteriores, y por qué no satisfacen las necesidades de coros y de solistas catalanohablantes. Finalmente, después de distinguir los tres casos básicos con que un intérprete actual se puede encontrar, ante un texto latino, se argumentan y presentan las soluciones que, partiendo de los trabajos de Antoni Seva (1994, 2011), parecen más útiles y apropiadas. El artículo se cierra con una serie de tablas, para facilitar una consulta expeditiva, y con la transcripción fonética del Ordinario de la misa católica, como ejemplo práctico.
[cat] Aquest article respon a la necessitat d’un standard fonètic per al llatí que, per tot de motius, no ha quallat en l’àmbit lingüistic català. Va dirigit sobretot als cantants o directors corals que desitgin pronunciar correctament un text en llatí fent justícia, alhora, al sistema fonològic català.1 Després d’exposar la situació de dèfi cit, i com s’hi ha arribat, es revisen les propostes anteriors, i per què no satisfan les necessitats dels cors i dels solistes catalanoparlants. Finalment, després de distingir els tres casos bàsics amb què un intèrpret actual es pot trobar, pel que fa a un text llatí, s’argumenten i es presenten les solucions que, partint del que ha escrit Antoni Seva (1994, 2011), semblen més útils i adients. L’article es clou amb una sèrie de taules, per facilitar-ne la consulta expeditiva, i amb la transcripció fonètica de l’Ordinari de la missa catòlica, com a exemple pràctic
Fernando de Almeida (†1660): Tradición e innovación en la música sacra portuguesa de mediados del siglo XVII
Full text linkThe Library of the Ducal Palace at Vila Viçosa preserves three large choirbooks of polyphonic repertoire intended for Holy Week, prepared between 1735 and 1736 by a copyist of the Patriarchal Church. These choirbooks contain all the known extant works by Fernando de Almeida (died in 1660). When comparing the music of Fernando de Almeida with that of his near contemporary João Lourenço Rebelo (1610-1661), the different trends in Portuguese early- to mid-seventeenth-century church music become clear, especially if viewed in the light of the acknowledged aesthetic and compositional premises explained in the 1649 Defensa de la mvsica moderna by King João IV. Rebelo’s concertato works incline towards the style of north-Italian composers. The ingenuity of Fernando de Almeida’s style, which is particularly noticeable in his eight-voice Holy Week responsories, lays in the integration of prominent Baroque features within the mould of Iberian Mannerist tradition.La Biblioteca del Palacio Ducal de Vila Viçosa posee tres grandes libros de coro con repertorio polifónico destinado a la Semana Santa, preparados entre 1735 y 1736 por un copista de la Iglesia Patriarcal. Estos libros de coro contienen todas las obras de Fernando de Almeida (m. 1660) que hayan sobrevivido hasta los días de hoy. La comparación de la música de Fernando de Almeida con la de su cási contemporáneo João Lourenço Rebelo (1610-1661) evidencia las distintas orientaciones en la música sacra portuguesa de principios a mediados del siglo XVII, especialmente cuando observadas bajo las premisas estéticas y composicionales explanadas en la Defensa de la mvsica moderna (1649) del Rey D. João IV. El estilo concertato de Rebelo se acerca de los compositores del Norte de Italia. La inventiva del estilo de Fernando de Almeida, particularmente notable en sus Responsorios a ocho voces para la Semana Santa, incorpora prominentes características barrocas en el molde de la tradición manierista ibérica
Lamentaciones del profeta Jeremías en Ciutadella de Menorca: Estudio y análisis del final polifónico de una fuente pretridentina
Full text linkThis article represents a first approach to a written and so far unpublished musical source: three loose parchment bifolia kept in the Diocesan Archive of Menorca that contain fragments from the Lamentations of Prophet Jeremiah. Their use predate the Council of Trent and presumably were written down during the fifteenth century. This is a monophonic version with the difference that the final section -for Chapter 5 of the Lamentations-, reappears polyphonically in three voices following a language that fits the fauxbourdon procedure. We propose, first of all, an overview of the features and content of these documents, and secondly, we deal with the analysis, the musical organization and the polyphonic language type of the ending part.Este artículo supone una primera aproximación a una fuente musical escrita inédita hasta el momento: tres bifolios sueltos de pergamino conservados en el Archivo Diocesano de Menorca que contienen fragmentos de las Lamentaciones del profeta Jeremías. Su uso es anterior al Concilio de Trento y presumiblemente se fijaron por escrito durante el siglo XV. Se trata de una versión monódica con la particularidad de que la sección final –correspondiente al capítulo 5 de las Lamentaciones–, reaparece tratada polifónicamente a tres voces siguiendo un lenguaje que se ajusta al procedimiento de fabordón. Se plantea, en primer lugar, una descripción general de las características y el contenido de estos documentos; y en segundo, se incide en el análisis, la organización musical y el tipo de lenguaje de la parte polifónica final
Crítica musical y pensamiento estético en la España de la Restauración: José María Esperanza y Sola (1834-1905)
Full text linkOne of the most outstanding figures of music criticism in the Spanish Restoration was José María Esperanza y Sola (1834-1905), active for thirty years, from the late 1860s until the end of the century. During this period, Esperanza collaborated in different periodical publications and, particularly, “La Ilustración Española y Americana”, from whose pages he informed about the most important musical events celebrated in Madrid, judged according to a conservative aesthetic criterion, opposed to any novelty that infringe the traditional music system. On the basis of Esperanza´s thought, our study analyzes the different subjects that constitute his journalistic production.La crítica musical en la España de la Restauración tiene en José María Esperanza y Sola (1834-1905) una de sus plumas más representativas, activo durante treinta años, desde finales de la década de 1860 hasta las postrimerías del siglo. En el transcurso de esta etapa, Esperanza colaboraría en distintas publicaciones periódicas y, singularmente, la revista “La Ilustración Española y Americana”, desde cuyas páginas se asomará a la realidad musical española, dando cuenta de los sucesos musicales de mayor relevancia verificados en Madrid, juzgados según un ideario estético de corte netamente conservador, opuesto a toda novedad que contraviniese el sistema musical vigente. Sobre la base del pensamiento del crítico madrileño, nuestro estudio propone un recorrido a través de los diferentes bloques temáticos que integran su producción periodística
¿Música o magia? La presentación de las ondas musicales de Maurice Martenot en España
Full text linkOn 1928, the French musician Maurice Martenot presented at Paris Opera a new electronic musical instrument which he called musical waves. It had success like only a few and attracted the interest of the composers, Martenot strove to spread it with a initial tour that took it all around the world between 1931 and 1932. From the information given by the press –because there are not more references– this article aims to rebuild the presentation of the instrument in Spain all along 1932, to report about the reception by the review and to justify the mystery that involved the instrument because of its unknown electronic running and its performance only with the hands movement on the air.En 1928, el músico francés Maurice Martenot presentó un nuevo instrumento musical electrónico en la Ópera de París al que llamó ondas musicales. Siendo uno de los pocos que gozó de éxito y que atrajo para sí la atención de los compositores, Martenot puso todo el empeño en su difusión ya desde una gira inicial que le llevó por todo el mundo entre 1931 y 1932. A partir de la información brindada por la prensa –pues no existen más referencias– este artículo pretende reconstruir la presentación del instrumento en España a lo largo de 1932, dar cuenta de la recepción por parte de la crítica y justificar cierto halo de misterio que lo envolvió tanto por su desconocido funcionamiento electrónico como por su forma de interpretarse solo con el movimiento de las manos en el espacio