Anuario Musical (E-Journal)
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La tonadilla escénica en Venezuela o el proceso de criollización de un género hispano
Full text linkThe present study examines the performance of the stage tonadilla during the colonial period, when works originating from the peninsula were performed, as well as during the Republic, when local composers began cultivating this genre. We shall establish the structural characteristics of what the press called tonadilla and what was considered operetta and, in disagreement with José Subirá, it will become evident that the tonadilla does not undergo a process of Italianization but rather of a marked Hispanic slant. Once the Republic is installed and along with it the cultivation of the stage tonadilla by Venezuelan composers, this process will give way to a creolization introducing within the stage tonadilla local dances such as the meringue. We shall undertake a detailed study of this, and we shall establish the possibility that the origin of the meringue is in the tiranas of the peninsular tonadillas of the previous century.En el presente trabajo se estudia la interpretación de la tonadilla escénica tanto en la época colonial, en el que se representaban obras de origen peninsular, como en la republicana, cuando ya autores locales empiezan a dedicarse a este género. Se establecerán las características estructurales de lo que la prensa denominaba tonadilla y lo que llamaba opereta y, contraviniendo a José Subirá, se pondrá de manifiesto que la tonadilla no sufre un proceso de italianización sino, muy por el contrario, de hispanización. Una vez llegada la República y con ella el cultivo de la tonadilla escénica por autores venezolanos, este proceso dará lugar a una criollización introduciéndose en la tonadilla escénica bailes autóctonos como el merengue. En el presente texto haremos un estudio detallado de él, y estableceremos la posibilidad de que el origen del merengue, esté en las tiranas de las tonadillas peninsulares del siglo anterior
Organeros, músicos y empresarios: la familia De- Bernardi en Salamanca entre 1903 y 1932
Full text linkIn the early 20th century, Salamanca hosted one of the most culturally and musically active families of the city during the first three decades of the century: the De- Bernardis. Their activities as organ builders, musicians, teachers and music entrepreneurs, focused on the figures of Juan De-Bernardi and his son Luis, left a mark not only in the town, through their involvement in numerous cultural events, but also building and reparing various instruments in an area that covers from the North of Portugal to the South of Cáceres. Here we reconstruct, through the information given by local hemerographic sources, their trajectory from their arrival in Salamanca in 1903 until 1932.A principios del siglo XX, Salamanca acogió a la que sería una de las familias cultural y musicalmente más activas de dicha ciudad durante las tres primeras décadas de la centuria: los De- Bernardi. Sus actividades como organeros, músicos, profesores y empresarios de la música, centradas en las figuras de Juan De- Bernardi y su hijo Luis, dejaron huella no solo en la ciudad mediante su participación en numerosos eventos culturales, sino también a través de la construcción y reparación de varios instrumentos en un área que abarca desde el norte de Portugal hasta el sur de Cáceres. Aquí reconstruimos, a través de la información contenida en fuentes hemerográficas locales, su trayectoria desde su llegada a Salamanca en 1903 hasta 1932
La contribución de la música de George Fenton al cine de Ken Loach
Full text linkKen Loach is a high profile British film director. Since the mid 1960’s, he has made numerous films for cinema and television. There is already a lot written about his way of filming and yet very little is written about the music for his films. To be able to get inside the music of Ken Loach’s films, we must first talk about George Fenton as he has been Loach’s usual composer since 1994.
The object of this article is to fill this gap: to discover what musical characteristics Fenton contributes to Loach’s cinema.Ken Loach es un realizador británico de gran relevancia. Desde mediados de los 60 ha dirigido numerosas películas para cine y televisión. Y aunque sobre su modo de rodar se ha escrito mucho, hay muy poco sobre su el sentido de su música de cine. Para conocer este aspecto es indispensable hablar de George Fenton, que desde 1994 es su compositor habitual.
Esta investigación surge del interés por descubrir qué características musicales aporta Fenton al cine de Loach
Música y jardines en Granada. La impronta francesa de Debussy y Forestier en la creación artística española
Full text linkThis article aims to delve into the aspects that connect both Spanish and French musicians and landscapers’ works around the cultural image of Spain, as well as the importance of gardens in the visual inspiration of impressionist music. For that purpose, the text presents an analysis of the thematic and stylistic parallelisms between two outstanding French artists, the composer Claude Debussy and the landscape architect Jean-Claude Nicolas Forestier, in relation to the Arab-Andalusian exotism and, more specifically, to the gardens of Granada.
To their common interest in representing the authentic essence of all that is Spanish, one should add the same avant-garde intention and a series of themes that translate into artistic terms their personal interpretation of Al-Andalus. On the other hand, the infl uence exercised by Debussy and Forestier on the Spanish artists –such as Falla and Javier de Winthuysen–, relates France once more to the development of modern art and music in Spain.
This interdisciplinary analysis reveals a common sensibility in the axis France Spain and between two artistic disciplines apparently uneven as music and gardening. Debussy and Forestier, as well as their Spanish “disciples”, intend to overcome the romantic images of Spain, using the Hispano-Arabic cliché to update their respective artistic languages, in music and landscape architecture, in the transition to the 20th century.El objetivo de este artículo es ahondar en los aspectos que relacionan la creación de músicos y jardineros, españoles y franceses, en torno a la imagen de España, y la importancia del jardín en la inspiración visual de la música impresionista. Para ello se analizan los paralelismos temáticos y estilísticos existentes en la obra de dos artistas franceses, el músico Claude Debussy y el paisajista Jean-Claude Nicolas Forestier, en relación con el exotismo andalusí, y concretamente los jardines de Granada.
Al interés compartido por un imaginario que, para ambos creadores, representa la esencia de lo español, se une una misma intención renovadora y toda una serie de estilemas que traducen en términos artísticos su personal interpretación de Al-Andalus. Por otra parte, la influencia que tanto Debussy como Forestier ejercieron en los artistas españoles –como Falla y Javier de Winthysen–, conecta una vez más a Francia con el desarrollo de nuestras artes.
De este análisis interdisciplinar se deduce una sensibilidad común en el eje España-Francia y entre artes aparentemente tan alejadas como la música y la jardinería. Debussy y Forestier, así como sus “discípulos” españoles, pretenden combatir las imágenes románticas de España, utilizando el tópico hispanoárabe para renovar sus respectivos lenguajes, en la música y la arquitectura del paisaje, en la transición al siglo XX
Hacia la codificación digital de la notación mensural blanca hispánica
Full text linkIn this work, the elements necessary for digitally encoding music contained in manuscripts from the centuries 16th to 17th are introduced. The solutions proposed to overcome the difficulties that generate some of the aspects that make this notation different from the modern Western notation are presented. Problems faced are, for example, the absence of bar lines or the duration of notes that are based on the context. The new typographic font “Capitán”, created specifically to represent this type of early notation, is also presented.En este trabajo se presentan los elementos necesarios para codificar digitalmente música preservada en manuscritos de los siglos XVI y XVII. Se presentan soluciones, propuestas para superar las dificultades que generan algunos aspectos que hacen esta notación diferente de la notación occidental moderna. Los problemas abordados son, por ejemplo, la ausencia de líneas divisorias o la duración de las figuras, que se basan en el contexto. También se presenta la nueva fuente tipográfica “Capitán”, específicamente creada para representar este tipo de notación antigua
Una perspectiva prosopogràfica dels oficis musicals de la Catedral de València en temps de Guillem de Podio, 1480-1505
Full text linkThe musical activity in the cathedral of Valencia before the XVIth century is quite unknown. This study seeks to advance the knowledge of this subject focusing on the groups of people carrying out the different trades with responsibility in the organization and the musical practice between 1480-1505. This period comprises treatise writer Guillem de Podio’s chant schools mastery in the above mentioned cathedral. The perspective offered here is provided by the prosopography, using data from this institution, other cathedrals and documental sources with different features like notarial, diocesan and those preserved in civil and royal archives. On the other hand, this work has also allowed enough evidence to be presented to dismiss the current identification hypothesis between the composer Juan Rodríguez de Sanabria and the singer of Isabella I of Castile, Juan Rodríguez de la Torre. A prosopographical catalogue of all of the studied individuals is included in an appendix.La actividad musical anterior al siglo XVI en la catedral de Valencia es muy poco conocida. El presente estudio trata de avanzar en el conocimiento de la cuestión dirigiendo el foco de atención hacia los colectivos de personas que desempeñaron los diferentes oficios catedralicios con responsabilidad en la organización y la práctica de la música en este templo en el período 1480-1505, que enmarca el magisterio del tratadista Guillem de Podio en las escuelas de canto. La perspectiva que se ofrece es la aportada por la prosopografía, a partir de datos procedentes tanto de la misma institución como de otras similares, así como de fuentes de características diferentes tales como las notariales, las diocesanas y las conservadas en archivos civiles y reales. Por otra parte, el trabajo también ha permitido presentar suficientes evidencias para poder descartar la hipótesis de identificación, hasta ahora considerada, entre el compositor Juan Rodríguez de Sanabria y el cantor de Isabel la Católica Juan Rodríguez de la Torre. En apéndice se incluye un catálogo prosopográfico de todos los personajes estudiados.
[ca] L’activitat musical anterior al segle XVI a la catedral de València és molt poc coneguda. El present estudi tracta d’avançar en el coneixement de la qüesti. dirigint el focus d’atenció cap als col·lectius de persones que exerciren els diferents oficis catedralicis amb responsabilitat en l’organització i la pràctica de la música en aquest temple en el període 1480-1505, que emmarca el magisteri del tractadista Guillem de Podio en les escoles de cant. La perspectiva que s’ofereix és aportada per la prosopografi a, a partir de dades procedents tant de la mateixa institució com d’altres semblants, així com de fonts de característiques diferents com ara les notarials, les diocesanes i les conservades en arxius civils i reials. D’altra banda, el treball també ha permés presentar sufi cients evidències per poder descartar la hipòtesi d’identificació, fins ara considerada, entre el compositor Juan Rodríguez de Sanabria i el cantor d’Isabel la Catòlica Juan Rodríguez de la Torre. En apèndix s’inclou un catàleg prosopogràfic de tots els personatges estudiats
Los bailes de jaleo, precedentes directos de los bailes flamencos
Full text linkThis article discusses the historical connection between flamenco dancing and a kind of solo-dances, which took on special heyday between the last third of the eighteenth century and the fi rst half of the nineteenth. In addition, we argue its connection with other dances in the oldest Spanish theater. Zorongos, vitos, olés, cachuchas... although each of them had distinctive features, they also had some common features that justify they can be called jaleos, jaleo-dances, or theatrical Andalusian dances.
We argue that tiranas were just jaleos songs. Furthermore we argue that the first flamenco dances can be considered “gypsized jaleos”, and its progressive technical refinement was due, mainly, to its continuous contact with the theatrical jaleos.En este artículo se estudia la conexión histórica entre el baile flamenco y un tipo de danzas a sólo que cobraron especial auge entre el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX, de las que se argumenta también conexiones con algunas antiguas danzas del teatro español. Aunque con caracteres distintivos cada una de ellas (zorongos, vitos, olés, cachuchas…), algunos rasgos comunes justifican su designación conjunta como jaleos, bailes de jaleo, danzas mixtas o danzas teatrales andaluzas.
Además de argumentar que las tiranas fueron la principal designación genérica de las canciones de los jaleos teatrales, se propone que los primeros bailes flamencos pueden considerarse jaleos populares agitanados, y que su progresivo perfeccionamiento técnico les vino en buena parte de su continuado contacto con los jaleos teatrales
La música en la Bauhaus (1919-1933): Gertrud Grunow como profesora de armonía. La fusión del arte, el color y el sonido
Full text linkIn few occasions there has given in a school of art a few so original and complete theories like that the musical Gertrud Grunow (1870-1944) gave in his subject of ‘ Theory of the Harmony ‘ for the famous german Bauhaus, from 1919 to 1923. He had studied with teachers as Hans Guido von Bülow (1830-1894), Scharwenka (1850-1924) or Giovanni Battista Lamperti (1839-1910) and she came to the school being an authoress of a recognized intellectual prestige. The aim of her subject in the Bauhaus was the search of a balance and the analysis on the part of the students of her own artistic skills across the music. Being based on phenomena as the synaesthesia, she was thinking that to every colour a musical note was corresponding to her not only but also it was in relation with a feeling, movement, material and condition of the soul humanizes.En pocas ocasiones se ha impartido en una escuela de arte unas teorías tan originales y completas como las que impartió la música Gertrud Grunow (1870-1944) en su asignatura de Teoría de la Armonía para la célebre Bauhaus alemana, entre 1919 y 1923. Había estudiado con maestros como Hans Guido von Bülow (1830- 1894), Scharwenka (1850-1924) o Giovanni Battista Lamperti (1839-1910) y llegó a la escuela siendo una autora de un reconocido prestigio intelectual. El objetivo de su asignatura en la Bauhaus era la búsqueda de un equilibrio y el análisis por parte del alumnado de sus propias habilidades artísticas a través de la música. Basándose en fenómenos como la sinestesia, consideraba que a cada color le correspondía no sólo una nota musical sino que también estaba en relación con un sentimiento, movimiento, material y estado del alma humana
Música en Piedra: La familia Muntadas y la música, músicos y cantantes en los álbumes de firmas del Monasterio de Piedra entre 1861 y 1912
No full textIn 1861 J. Federico Muntadas began a signature book in which he collected signatures of friends, family and prominent personalities, that went to the Monastery of Piedra, where he passed away in 1912. In this article, we present some signatures, dates and impressions from some composers, musicians and singers, that were in Piedra between 1861 and 1912 followed by comments.En 1861 J. Federico Muntadas Jornet comenzó un álbum donde recogió las firmas de los amigos, familiares y personalidades que pasaron por el Monasterio de Piedra, donde falleció en 1912. En este artículo, se dan a conocer algunos autógrafos, fechas e impresiones, de compositores, músicos y cantantes que estuvieron en Piedra entre 1861 y 1912, acompañados por comentarios al respecto
Breve estudio y traducción española de Die Kunst das Clavier zu Spielen de Friedrich Wilhelm Marpurg (Berlín, Henning, 1750)
No full textThis paper includes the fi rst Spanish version of F. W. Marpurg’s treaty Die Kunst das Clavier zu spielen, which had been restricted for the common Spanish-speaking reader since its fi rst appearance in 1750. This philological translation of the treaty (with the facsimile of the fi rst edition and its Spanish translation on the opposite page) is instroduced by a brief study of the text’s various editions published during the author’s life, and pretends to offer an initial approach to the treaty, to facilitate the public’s access to the work and to contribute to its full disclosure.El presente trabajo supone la primera versión en lengua castellana del tratado de F. W. Marpurg Die Kunst das Clavier zu spielen, que había estado restringido para el lector común de habla hispana desde su primera aparición en 1750. Acompaño esta traducción fi lológica del tratado (en la que se ofrece al lector la versión facsímil de la primera edición del original en páginas enfrentadas frente a la traducción española), de un breve estudio sobre las diversas ediciones de la obra que vieron la luz en vida del autor, se prentende ofrecer una primera aproximación al tratado, facilitando el acceso del gran público a la obra y contribuyendo a su máxima divulgación