Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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“El campo de la educacion secundaria en perspectiva histórica: diversificacion institucional, escolarizacion y desgranamiento” de Darío Pulfer
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Federico Klemm. Última instantánea del escándalo.
Get PDFEste artículo reflexiona sobre las estrechas relaciones entre el arte del siglo XX y las disidencias sexuales a través de la figura de Federico Klemm (1942-2002), su colección de arte y la curaduría. El autor retoma los trabajos señeros de la teoría queer y los entrecruza con las miradas más disonantes de la modernidad como, por ejemplo, Walter Benjamin y Oscar Wilde.This article reflects on the close relationships between twentieth-century art and sexual dissidence through the figure of Federico Klemm (1942-2002), his art collection and curatorship. The author takes the first investigations of queer theory and the most dissonant works of modernity, such as Walter Benjamin and Oscar Wilde
Diálogo con Felipe Rivas San Martín y Francisco Godoy Vega
No full textCynthia Francica: ¿Cómo surgió la idea de realizar la muestra?
Felipe Rivas San Martín: En un primer momento, con Francisco teníamos la idea de producir una exposición con obra mía y curaduría suya en torno a documentos del activismo marica chileno, que yo venía abordando hace un tiempo. Cuando nos conocimos, nuestros primeros encuentros con Pancho fueron reuniones entre curador y artista, que se materializaron en algunos proyectos expositivos como No está listo, una propuesta de intervención en la Room Art Fair de Madrid en 2012, la muestra colectiva Chile vive, memoria activada, 2013, curaduría que él hizo en el Centro Cultural de España en Chile y luego el texto que escribió para Chile tecnobarroco, mi participación en el Solo Project de la feria ARCO Madrid 2015. Él vivía en España y yo en Chile, así que nos veíamos esporádicamente, pero fuimos conformando una relación de amistad profesional y de complicidad política y afectiva. Creo que trabajamos muy bien juntos. Por lo tanto, esta exposición es parte de un proceso de colaboraciones que lleva varios años.
Inicialmente, siguiendo nuestra anterior experiencia de trabajo, Multitud marica sería una muestra sobre la primera manifestación homosexual chilena, con obras de mi autoría a partir del archivo precario de esa protesta de 1973. En el proceso de nuestro diálogo y de conversaciones con el museo, surgió la idea de ampliar el universo de casos que abarcaría la exposición para incluir otros contextos latinoamericanos. Como el proyecto había sido conceptualizado tan intensamente por ambos, pensamos que podría ser buena idea que yo dejara la posición de “artista” y asumiéramos el proyecto como una co-curaduría.
CF: En sus trayectorias profesionales se conjugan de manera insistente los ámbitos y prácticas del activismo, la investigación, la curaduría y la creación artística/literaria —ámbitos y prácticas que, justamente, articulan la exposición Multitud marica—. ¿Cuáles han sido las principales oportunidades y tensiones en torno al des/encuentro de estas prácticas en Multitud marica?
FRSM.: Como dices, ambos cruzamos diferentes campos, pero hemos puesto más énfasis en algunos ámbitos que en otros. Antes de esta muestra, yo había tenido una breve experiencia en la investigación de archivos maricas y experiencias de arte en la muestra Perder la forma humana del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2012) y en la curaduría de la exposición independiente Tecno-sexo que organicé con Felipe Bracelis el mismo año. Con Felipe éramos compañeros de universidad. También había organizado la residencia de arte queer Dispositivo afrodisíaco en Valparaíso, con el artista canadiense Jamie Ross en 2015. Pero mi posición más desarrollada es la de artista y activista (en el Colectivo Universitario de Disidencia Sexual, CUDS). Armar una curaduría —al menos de la envergadura de Multitud marica— fue algo nuevo para mí. Francisco, en cambio, tiene mucha más experiencia que yo como curador, aunque también tiene una producción poética performática, y actualmente ocupa una posición relevante en el activismo antirracista y decolonial español.
Si pensamos el campo del arte contemporáneo como una esfera en la que se expresan internamente fuertes relaciones económicas y de poder, es evidente que hoy en día el rol de “curador” ocupa un lugar de bastante poder en estas jerarquías de la producción artístico-cultural. También resulta muy notorio que la producción artística —y, por tanto, la vida de lxs artistas— está sujeta a una gran precarización e inestabilidad, que va de la mano de una paradójica glamourización de la posición del artista. Creo que lxs artistas experimentamos una suerte de estetización de la precariedad, que se resume en la conocida fórmula “por amor al arte”, que es otra forma de decir “explotación” y también de entusiasta “autoexplotación”, algo que ha analizado recientemente Remedios Zafra. Esa precarización de la producción o trabajo artístico parece estar sirviendo, además, como modelo del proceso de precarización del trabajo en general. Si uno le agrega a esto el vector del activismo, entonces el asunto se vuelve más complejo, especialmente por la confrontación de temporalidades que implica, pues el activismo habita el tiempo presente de las urgencias económicas, sociales, culturales. La premisa del activismo es actuar en el ahora, sobretodo el activismo político-sexual, que implica el cuerpo, las violencias y resistencias de los cuerpos presentes. El arte, en cambio, es un tipo de producción humana que muchas veces invita a habitar la a-temporalidad de la contemplación o también de la introspección estético-reflexiva. Puede ser que me equivoque, pero pienso que gran parte de las críticas cruzadas entre arte y activismo surgen de esta confrontación de temporalidades antagónicas. Pienso que esta oposición es una dicotomía que —como tantas otras— no tendría por qué existir. Y nuestras propias vidas son ejemplo claro de que esa supuesta oposición ya está resuelta: lxs sujetxs habitamos esas diferentes temporalidades: luchamos, sentimos, contemplamos, reflexionamos. Todo eso junto, mezclándose y afectándose mutuamente. Entonces, una primera cuestión sería esa, cómo esta curaduría entremezcla lugares de poder y temporalidades diferenciales.
Un segundo aspecto de estos roles confusos y entremezclados tuvo expresión en el sentido de que esta curaduría fue también un proceso de producción creativo. Nosotros no seleccionamos obras ya realizadas que se adecuaran a un concepto preestablecido, sino que priorizamos que participaran ciertos agentes que son parte de una red sexo-disidente latinoamericana. Entonces, más que las “obras”, nos interesaba el punto de vista y la posición política de lxs participantes. Y eso implicó el desarrollo de un trabajo intenso de creación procesual en el que con Francisco estuvimos muy presentes en el diálogo con lxs artistas/activistas/investigadorxs mientras estaban produciendo sus propuestas para la exposición. Para mí, eso era parecido al trabajo que se hace habitualmente en los talleres de la escuela de artes, porque cuando uno está estudiando arte, vas mirando lo que hacen lxs compañerxs, se opina sobre los aspectos poéticos de los dispositivos visuales, se da consejo sobre los soportes o técnicas materiales, y también hay instancias formales de conversación y evaluación colectiva de las propuestas artísticas, entre estudiantes y profesores. Se trata de instancias que a veces son desgarradoras, pero también valiosas. Es muy frecuente que se critique al espacio académico y a la producción artística como un ámbito de producción solitario y aislado, individualista, pero al menos mi experiencia en la Universidad de Chile —que es una universidad pública— fue muy distinta: los procesos de producción se colectivizan, se trata de obras puestas en común.
Creo que este aspecto artístico-curatorial se reflejó también en la propuesta museográfica, porque el concepto de “cuarto oscuro” que usamos para conceptualizar el montaje tuvo una fuerza muy determinante en el tipo de piezas que se expusieron, en la disposición, atmósfera, visualidad y experiencia general de la muestra. Tengo la impresión que Multitud marica fue una “obra curatorial”. Eso también tuvo sus tensiones, que se expresaron en algunas discusiones con Francisco, porque —a mi juicio— muchas veces se corría el riesgo que la fuerza del concepto curatorial — expresado en ciertos pies forzados del montaje, tales como la oscuridad de las salas o casi ausencia de luz— interviniera en la legibilidad de algunas obras, especialmente las no audiovisuales. Tuve muchos reparos iniciales con la iluminación de la pieza ecuatoriana (de Leticia Rojas) porque era un conjunto de documentos instalados en una línea que ocupaba dos muros (aristas) unidos por la esquina (vértice) de la sala principal, formando un ángulo de 90º. Teníamos un foco de luz fría enfocado específicamente en el vértice, que era también el centro del montaje. Esa zona central estaba muy iluminada, pero a medida que uno se alejaba del vértice, los documentos perdían visibilidad hasta volverse casi ilegibles por la ausencia de luz. Podía ser que el concepto curatorial-museográfico tuviera un peso demasiado grande y que su intransigencia terminara violentando las obras. Pero luego conversamos con Leticia y llegamos a la conclusión de que este problema podía ser aprovechado: a medida que el espectador se alejaba del centro iluminado (de la pieza), debía paulatinamente ir acostumbrando el ojo a una luz cada vez más tenue: el archivo marica requiere un ejercicio activo de transformación de la mirada.
Algo similar ocurrió con la pieza de la CUDS porque un conflicto interno del colectivo nos obligó a sacar el video original y a replantear la propuesta, que terminó siendo una sala oscura, solo con un audio. El conflicto activista terminó materializando la misma propuesta curatorial, porque la pieza de la CUDS era literalmente un cuarto oscuro.
CF: ¿Cómo caracterizarían el proceso de investigación y revisión de archivo que constituye la base de la exposición? ¿Cuáles fueron los principales obstáculos, sorpresas y satisfacciones en la recuperación de historias maricas/cuir marcadas por el borramiento, la marginalización y la efimeralidad de sus documentos e intervenciones?
FRSM: En primer lugar, quisimos plantear una propuesta de acontecimientos abierta. Las invitaciones a lxs agentes las hacíamos planteándoles nuestra idea: seleccionar algún episodio que marcara la memoria sexo-disidente de cada contexto. Y que fuese un episodio con el que lxs agentes tuvieran algún grado de relación, de afectación. En ese proceso se fueron determinando los casos y el conjunto de documentos que estarían asociados a ellos. También nos dimos cuenta de que existía una pluralidad del archivo, pues algunos episodios efectivamente “quedaron en el olvido” —como lo que ocurrió con la primera manifestación homosexual de Chile en 1973, que se recuperó mucho tiempo después—, pero hay otros que persisten en la memoria. Un ejemplo es el caso paraguayo de los 108 homosexuales detenidos en la década de los cincuenta. Tan determinante fue que hasta el día de hoy el número 108 se asocia a la homosexualidad, como un número estigmatizado.
Lo que sí podríamos asegurar es que, en gran medida, estos documentos con los que hemos trabajado no configuran un “archivo queer”, al menos no en primera instancia. Más bien, son un archivo del poder heteronormativo, pues lo que documentan es justamente la violencia de los sistemas de poder sexual contra lxssujetxs disidentes. Esto se debe a que trabajamos con un intervalo temporal en el que los activismos no se encontraban desarrollados o en momentos en los que estaban apenas desplegándose. Estos episodios están narrados desde la óptica del poder heterosexual. Y entonces se ha debido leer entre líneas, descifrar los códigos maricas y disidentes que subyacen al archivo entendido como archivo del poder heterosexual.
CF: En esta línea, el teórico José Esteban Muñoz plantea que las intervenciones queer/cuir se caracterizan a menudo por su efimeralidad. Una efimeralidad que, respondiendo a la escasez de recursos materiales y técnicos y a la persistente violencia a la que son sometidos los cuerpos disidentes, constituiría a la vez un particular y original modo de intervención estética y política. En términos de la variedad de materiales y soportes con los que trabajaron para darle forma a la muestra, ¿encuentran que el tipo de efimeralidad que describe Muñoz se encuentra presente en Multitud marica? ¿Es posible, desde su perspectiva, establecer una relación entre la efimeralidad de estas producciones y las ‘tecnologías precarias’ presentes en varias de las obras?¿Cuál es el lugar de la historia del activismocuir, con sus tecnologías de transmisión y registro, en la exposición?
FRSM: Me parece que esto que te comentaba antes de la lectura entre líneas o el descifrado –que se diferencia de la interpretación–, como metodología necesaria ante los documentos, tiene relación con lo efímero, precario e inestable de las vidas, experiencias y acciones de lxssujetxs disidentes de sexo y género. Se trata de experiencias que no ingresaron al archivo. Las historias están contadas desde el lugar heterosexual. Se trata de noticias o reportajes periodísticos que usan el lenguaje del poder. Las maricas no hablan en primera persona. Entonces el ejercicio es mariconizar el documento, poner una mirada oblicua.
Esa efimeralidad de la que habla Muñoz no puede ser abordada desde la lectura tradicional, desde la investigación convencional. La investigación sobre temas disidentes nos introduce a una dimensión de archivos débiles, precarios, fragmentados (que no se han integrado en una unidad de sentido) y fragmentarios (que desordenan la noción misma de sentido unitario). Pero también teníamos muy claro que nuestro gesto no era el de producir un archivo queer en el sentido de que estos documentos queden como archivo, es decir, resguardados. Por eso propusimos la activación de archivos desde la práctica artística. Es decir, como sabemos que estos archivos del poder heterosexual tienen como correlato subyacente —aunque silenciado— la experiencia oblicua de unas vidas disidentes, el abordaje de estos episodios y documentos no puede ser heteronormativo, no puede ser el de una interpretación de lo que dicen los archivos. Tenemos que hacer algo con ellos, performativizar su disidencia. Por eso, esta no es una muestra sobre la historia de la homosexualidad, sino un ejercicio creativo en que algunxs agentes/cuerpos disidentes contemporáneos se conectan afectivamente con otrxs cuerpos disidentes del pasado a través de las líneas rectas de un archivo violento, doloroso. Pienso que no todos los cuerpos podrían hacer eso. El cuarto oscuro podría entenderse también como una metodología no hegemónica de acercamiento a estos documentos, en el sentido que implica un tanteo, una búsqueda a ciegas, corporal.
CF: ¿Qué conceptos y prácticas de archivo se despliegan en Multitud marica? ¿Se trataría, por ejemplo, de archivos abiertos? En este sentido, ¿qué implica hacer obra a partir de archivos que a menudo registran historias de marginalización y violencia? ¿Cómo piensan estas producciones estéticas que se tornan en la exposición un espacio de activación (e incluso de registro) de esas historias?
Francisco Godoy Vega: Derrida indicaba que parte del “mal de archivo” implicaba su necesidad ontológica de generar un “orden de comienzo” y una serie de “preceptos”. Este proceso implicaría —como lo ha hecho históricamente el archivo— su inutilidad al generar en su propia estructura una invitación a la amnesia. En oposición a esa configuración occidental del archivo como un ente destinado a la conservación y almacenamiento, en la que se pierde toda posibilidad de deseo, operamos una apuesta invertida: cargar al archivo de deseo, destruir al archivo, reinventarlo, ficcionalizarlo. Asumir el archivo como algo que no le pertenece a la institución de la historia, sino a los cuerpos vivos. De ahí que la invitación fuese a que cada artista o colectivo de artistas pasara por el cuerpo esa memoria local que le pertenece. Abrir el archivo tal como el marica abre el culo: al placer.
Además de archivos sexuales, se trataba también de archivos del Sur, que han estado siempre en la precariedad de su incompletud, porque el colono y el neocolono se han llevado la otra mitad a las fauces del imperio. Por eso, nuestros archivos, a diferencia de los archivos europeos y estadounidenses, son archivos a ser recuperados y reinstitucionalizados de una manera que no imite malamente el modelo eurocéntrico que, como decía, invita a la muerte de la pulsión por el archivo.
En este sentido, las obras realizadas por lxs artistas y activistas implicaban un gesto que no era indicar el “esto fue” del acontecimiento analizado, sino darle vida en lo contemporáneo. Rivalizar con la memoria, tanto heterosexualmente oficial como homonormativamente construida. Y pienso en particular en el caso de Lía García, quien, tomando un conocido caso ocurrido en el México de 1901, sumamente recuperado por el movimiento homosexual, lo resemantiza en clave trans y le da nuevos sentidos de interacción con el archivo desde el afecto. En este caso, por ejemplo, la marginalización se revive desde el baile, algo que tiene reminiscencias de la construcción del buen vivir que se promueve en diferentes culturas de Abya Yala. Entendemos entonces la activación como una forma de supervivencia ante las múltiples violencias racistas y lgtbfobia que se siguen ejerciendo, ya no con formas tan explícitas, sino en otra economía de la violencia inconsciente.
CF: En esta línea, si observamos, por ejemplo, la obras de Lía García a la que te referías (La novia sirena),las del Colectivo Universitario de Disidencia Sexual (CUDS) y los archivos que reactiva Leticia Rojas Miranda, es posible detectar la impronta de otros estados afectivos y comunitarios como lo festivo, el baile, el humor y la ironía. En el contexto de la muestra, ¿cómo entienden el despliegue de estas estrategias sociales y estéticas en relación con las historias de marginalización que los archivos, y las mismas obras, rescatan?
FGV: La activación sudaca no es una activación culposa ni victimista como sería el barroco español. Pienso al respecto en los rituales funerarios indígenas y populares, en los quela despedida —o entrega del cuerpo a la Pachamama— no es esa ceremonia ritual de puro llanto, sino que hay bebida, canto, acompañamiento. Ha sido tan larga la historia del dolor en América Latina que la supervivencia ha sido catalizada por lo festivo, el baile, el humor y la ironía, como bien indicas, para confrontar la oficialidad normada del blanco colono.
Esto ocurre así porque la marginación latinoamericana está signada por una construcción racial del deseo. El cuerpo indio, al igual que el cuerpo negro, históricamente fue un cuerpo sin género ni sexo, como bien ha indicado María Lugones. Ese cuerpo desexuado, a la vez, era normalizado en la práctica sexual exclusivamente reproductiva y el proyecto moderno-colonial intentaba borrar aquellas formas de deseo y placer sodomita que existía antes de la conquista. Revivir esa larga memoria de la discriminación racial y sexual no ha funcionado por la confrontación y la exigencia de leyes, sino que lo ha hecho de forma soterrada a través de rituales que reviven el significado del mundo al revés, en el cual se pervierten las normas sociales y de género impuestas por el colono. La fiesta, el alcohol, el cambio del tiempo, la risa frente a la propia desgracia han funcionado como estrategias de vida.
En este sentido, las obras de la exposición rescatan esos archivos del dolor desde esas tradiciones de cuerpos racializados y disidentes sexuales que encarnan una estrategias de apropiación y reinvención que han inventado los pueblos y los cuerpos oprimidos del Sur global.
CF: Quisiera que nos contaran más acerca de los diálogos entre las obras disímiles y las escenas un tanto distantes geográfica y culturalmente que la exposición vuelve posibles. ¿Cuál es, a su parecer, el efecto de aunarlas bajo una misma mirada englobadora? ¿Es posible pensar que Multitud marica constituye un esfuerzo de ‘mapear’ una historia marica latinoamericana a partir de estos archivos y obras?
FGV: Como indicaba anteriormente, nuestra noción de archivo intenta escapar de los preceptos y el ordenamiento espacial y temporal. No queríamos que la exposición narrase o estableciese un canon sobre las disidencias sexuales latinoamericanas. No pretendemos, como siempre ha querido la heterosexualidad blanca, establecer una narrativa total y totalizante. Nosotrxs no pretendíamos englobar, sino establecer puntos de luz y oscuridad, en distintos tiempos y lugares, pero que compartían cosas en común: el reconocimiento de formas de “numeración” de los amorales, la racialización que implicaba si se trata de cuerpos de clase alta o baja, entre otros asuntos. Esa trama de conexiones que encontramos, para mí, está vinculada a la asimilación de las élites sudacas (política oficial, prensa) de las formas occidentales de opresión a homosexuales, lesbianas y trans. Pero, como vimos antes, con capacidades de respuesta que han sido bien distintas a las de Occidente.
En este sentido, Multitud marica para nada sería una mapa ni una historia, sino más bien una red de interconexiones transhistóricas y transgeográficas que funcionan a modo del rizoma estableciendo cruces inesperados a partir de las políticas de la subjetividad.
CF: Entre los aspectos más llamativos y originales de la muestra se encuentran, en mi opinión, las decisiones curatoriales que le dan forma y, en particular, una ambientación íntima y oscura que podría pensarse como recreación lúdica de los darkrooms cuir. ¿Podrían contarnos más sobre esa propuesta estética? ¿Qué experiencias de recepción suscitó la muestra? ¿Qué significados asumen estas obras y archivos bajo el prisma de los modos de intimidad cuir evocados allí? ¿Cómo se hilan esas formas de intimidad con las historias de violencia retratadas?
FRSM y FGV: A lo largo del proceso de elaboración del proyecto pensamos en el display de la exposición. Como toda propuesta estética encarnada, se trata también de una propuesta de vida. En ese entonces, Francisco dio una charla en Eslovenia en un seminario sobre “otra-institucionalidad” y planteó ahí pensar al museo como un cuarto oscuro. Felipe, por su parte, ha trabajado intensamente en las genealogías del cruising homosexual, especi
A propósito de Zonas Reflejas de Mónica Girón en la galería Barro
No full textExposición:Zonas reflejas. Mónica GirónCuradores:Javier Villa y Santiago VillanuevaBarroDel 27 de octubre al 15 de diciembre de 2018
Sumergirse
Ríos y estanques, lagunas y aguas termales siempre fueron considerados lugares para la curación, la magia o las bendiciones. No solo las fuentes han sido consideradas sagradas, también el agua en sí misma ha sido empleada para purificar y bendecir objetos en muchas religiones y cultos. El agua bendita en el bautismo para el catolicismo. La mikve, el baño ritual en el judaísmo ortodoxo, y la limpieza purificadora que los musulmanes estrictos efectúan, cada vez que rezan, cinco veces al día. En el hinduismo, bañarse en el río Ganges purifica y bendice a quienes llevan a cabo este rito. El agua, agente de transformación, adaptabilidad y equilibrio, es el leitmotiv a partir del cual Mónica Girón articula sus procedimientos en Zona reflejas, la muestra que inauguró en galería Barro, bajo la curaduría de Javier Villa y Santiago Villanueva. El método Girón consiste en un protocolo de normas de observación, análisis deductivo, posterior elaboración y puesta en práctica de un tratamiento. Bajo el amparo de este modelo, Girón vincula saberes provenientes de distintas ramas del esoterismo –Feng-shui, homeopatía y astrología– enlazados y diseminados hacia insospechadas áreas del pensamiento y la cultura. Como por ejemplo, acontecimientos sociales y políticos, la historia del arte en una diacronía que cubre el espectro de las culturas arcaicas hasta el ahora más inmediato, el psicoanálisis lacaniano, la ontología, el taoísmo, la ciencia y el pensamiento lateral, la antroposofía y la mitología. Formas especulativas, parciales y no absolutas de interpretación, capaces de ser aplicadas a un objeto artístico así como a diversos fenómenos tangibles e inaprensibles de la vida material y espiritual. Suerte de mirada introspectiva (en lugar de retrospectiva) hacia el método de Girón, en Zonas reflejas el espacio de exhibición se vuelve mapa y territorio, un tablero de diagnóstico, análisis, experimentación y acción curativa, donde el sistema adquiere formas materiales. Así, los modos de percepción y lectura del mundo se corporizan en objetos, piezas esparcidas que funcionan como glóbulos blancos en un sistema inmunológico, entes emanando nodos de interrelación entre las diversas prácticas de conocimiento que son del interés de la artista.
Paisaje y arquitectura
La muestra se centra en dos proyectos troncales a partir de los cuales el set de herramientas UIOE (Útil de interpretación, observación y entendimiento) se ofrece como un manual de ejercicios de aproximación inductiva. La doble entrada, con la que el espectador se topa al ingresar en la sala, acopla ambos proyectos. En el acceso al espacio de exhibición, un doble arco de hierro insta al visitante a tomar una decisión entre dos opciones desproporcionadas: un ingreso menor, un poco más amplio que el tamaño de una puerta estándar, y una enorme curva en forma de arcada que contiene al rectángulo de la entrada menor. El umbral, como símbolo mitológico, representa el último obstáculo para llegar al centro; el pasaje iniciático, desde un espacio profano hacia otro plano ulterior. El doble portal refiere a un desacople en la armonía espacial que Girón visibilizó en los accesos de los edificios institucionales de la Academia Nacional de Bellas Artes y el Museo de Arte Decorativo, proponiendo en su lugar una reestructuración del jardín central que une ambos ingresos. Asimismo, tanto en Nadadores, una serie de seis pinturas al óleo que vincula los meridianos del cuerpo con las bifurcaciones y ramales del delta, como en la escultura Ciervo de los pantanos, el método funciona como evaluación de un problema (en este caso, la traumática relación de la ciudad con su río). Y, al mismo tiempo, una propuesta de saneamiento a través de una acción artística y terapéutica: el proyecto de un corredor de nado con diferentes postas que uniría dos entradas al río ubicadas una a la altura de Tigre y otra en la desembocadura adyacente al Parque de la Memoria en la costanera norte. Las tres escaleras/andamios móviles que se desplazan por el espacio habilitan la alteración perceptiva, una observación multifocal y panóptica. Pendulando entre una micro y una macro-visión, entre la cartografía hidrográfica y los chakras del cuerpo, entre las instituciones y la naturaleza, el método opera como un sístole y diástole que se aleja y se aproxima de su objeto de estudio, un zoom in/zoom out que coexiste en un mismo plano que incluye todos los puntos de vista habitando al unísono en una sola arista.
La cura a través de la palabra
Bajo la doctrina de lo similar cura lo similar, la cual afirma que una sustancia que causa los síntomas de una enfermedad en personas sanas curará lo similar en personas enfermas, la homeopatía sostiene su teoría a partir del concepto de memoria del agua. Según esta hipótesis, las moléculas del agua almacenan las propiedades de un compuesto sometido a sucesivas diluciones, reteniendo sus facultades curativas. En un experimento bastante difundido, cada tanto viralizado a través de las redes, el doctor Masaru Emoto ensayó la exposición del agua a diversas palabras, sonidos, música, para luego congelar las muestras y fotografiar a través de un microscopio, analizando los efectos. La muestras expuestas a las palabras amor, paz y gracias resultaban en cristales de agua de formas armoniosas, fractales geométricos, de azules saturados, mientras que las muestras expuestas a las palabras odio y guerra arrojaban como resultado cristales de apariencia mortecina, lánguida, de colores cenicientos. En Zonas reflejas, la palabra se instituye como un vehículo transformador, dotado de capacidades alquímicas: la transmutación de un estado a otro, el acto mágico de la sustitución habilita la cura. Así como el psicoanálisis trastoca las funciones y los roles médico/paciente al otorgarle la palabra al paciente (quedando el saber sobre el síntoma del lado del que lo sufre y no del lado del analista), el método ofrece el léxico para que el público realice su propio auto-análisis, es decir, las bases para un espectador emancipado. En Cadena de sentidos, obra colaborativa en la que Girón invitó a colegas artistas a engrosar la lista de los cinco sentidos fácticos con otras formas de percepción inasibles, cada concepto es un eslabón, un vaso comunicante que habilita nuevas asociaciones, forjando un glosario abierto a ser desmontado y vuelto a ensamblar. Las cadenas asociativas que se forman van señalando la prevalencia del sentido que para cada sujeto tienen algunas palabras en su discurso a través de lo que insiste o se repite. De esta forma se aúnan en la misma paradoja el lenguaje (la palabra) y la cadena: una forma vincular que libera a la vez que oprime.
La fe como conocimiento
En el capitalismo tardío la dialéctica entre la naturaleza y la razón cultural que dominó el mundo occidental se derrumbó para dejar paso a la economía como interfaz, como forma regulatoria con el mundo. En este panorama, lo esotérico se revela como una zona opaca que desnuda la presunta diafanidad de la ciencia, la razón y la hiperinformación instantánea que rigen la vida contemporánea. El pensamiento mágico, empleado como conocimiento, nos otorga las herramientas para navegar por las zonas grises entre lo racional y lo irracional. En su genuina convicción en el poder transformador de la palabra, las acciones y los objetos, la obra de Mónica Girón ofrece una proposición: la observación, el análisis y el tratamiento como forma de arte político-espiritual, la inconmovible fe en las facultades de la sensibilidad para equilibrar y remediar aquello que nos rodea.
Fotografías: Santiago OrtiGentileza de galería Barro
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Claves para entrar al Archivo Olga Zamboni. Cartografía de un acontecimiento
Get PDFEste artículo recompone el trabajo realizado a lo largo de varios años de investigación en torno al archivo de la autora territorial Olga Zamboni. En clave descriptiva, presenta las disquisiciones teóricas, metodológicas y críticas asumidas al momento de proponer una organización posible de sus papeles de trabajo, con la finalidad de conformar un primer bosquejo para el abordaje de una figura autoral compleja en la que confluyen el oficio docente, el oficio literario y crítico y una labor constante como agente y promotora cultural.
El recorrido que aquí proponemos forma parte de un trabajo mayor, realizado en el marco de la Maestría en Semiótica Discursiva, en el que asumimos el compromiso de apuntar posibles vías de entrada a su universo escritural con la finalidad de mostrar los recorridos de una intelectual comprometida cuya obra pone en evidencia las relaciones intrínsecas entre los proyectos estéticos autorales individuales y la configuración colectiva del campo cultural misionero.
Para el primer montaje de este archivo por-venir hemos retomado la perspectiva de la crítica genética, intercalada con una interpretación semiótica y discursiva, que nos permite cartografiar además la conformación intercultural del campo local y situar a esta autora como una coleccionista de la memoria territorial misionera.
Keys to enter the Olga Zamboni Archive. Cartography of an event:
This article recomposes the work done over several years of research around the archive of territorial author Olga Zamboni. In a descriptive key, it presents the theoretical, methodological and critical disquisitions assumed when proposing a possible organization of their work papers, with the purpose of forming a first outline for the approach of a complex authorial figure in which the teaching profession, the literary and critical office and constant work as an agent and cultural promoter converge.
The course that we propose here is part of a larger work, done for the Master in Discursive Semiotics, in which we assume the commitment to point out possible ways of entrance to its scriptural universe with the purpose of showing the route of a committed intellectual whose work highlights the intrinsic relationships between the individual aesthetic authorial projects and the collective configuration of Misiones’ cultural field.
For the first montage of this future archive, we have taken up the perspective of genetic criticism, interspersed with a semiotic and discursive interpretation, which also maps the intercultural conformation of the local field and situates this author as a collector of Misiones’ territorial memory
Presentación
No full textLa curaduría, un campo de prueba
En las sucesivas presentaciones de esta revista, fuimos ensayando distintas delimitaciones de esta área en construcción que es la de los estudios curatoriales. La definimos como un campo en tensión entre disciplinas diversas, como un rico espacio de investigación planteando como inescindible la práctica curatorial de la de investigación, por eso también señalamos la curaduría como un laboratorio de ideas. Situados ya entonces en este espacio complejo, elegimos para esta revista un formato dinámico que, si bien reconoce secciones, no necesariamente las ha de presentar en todos sus números, así como también consideramos que es un aporte la posibilidad de dedicar cada número, a partir de su dossier, a un tema central. La propuesta implica compartir la responsabilidad de la curaduría de un tramo de esta publicación con un especialista diferente en cada número (quien, a su vez, invita a otros especialistas a sumar sus perspectivas), así como poner en agenda temas de debate e indagación.
Se transitó ya por varios núcleos temáticos: las formas en que la curaduría atraviesa problemas ligados a la formación de colecciones analizando, además, distintos perfiles del coleccionismo; las maneras diversas en que, desde la perspectiva de distintos curadores-investigadores, se abordan cuestiones ligadas a la memoria y los derechos humanos; las bienales en cuanto eventos periódicos internacionales que, a partir del arte contemporáneo, promueven presentaciones y representaciones de distinto carácter. Asimismo, en busca de miradas más lejanas a la especialidad que contribuyeran a iluminar nuestra labor, invitamos a Miguel Dalmaroni –investigador especialista en literatura– a desplegar, junto con varios colegas, algunas de las intersecciones entre literatura y artes visuales. Un número especial fue el dedicado íntegramente a pensar con imágenes, en el que se integraron los trabajos de Georges Didi-Huberman, Aurora Fernández Polanco y otros investigadores con los que llevamos adelante el Seminario Internacional de Curaduría bajo el mismo lema.
En este número decidimos dedicar el dossier a un tema que ronda las indagaciones de artistas y curadores no solo incorporando problemas de relato curatorial o de políticas de las imágenes, sino también introduciendo aspectos relativos a la historia de la tecnología y sus modos de imprimirse en la historia de la producción de las imágenes y los sonidos a la vez que en sus condiciones de exhibición y de recepción.
La presentación del dossier a cargo de Jorge Zuzulich plantea justamente este abordaje histórico al situar las maneras en que desde el siglo XIX, con la invención de la fotografía y su entrada en la disputa por la representación, al instalar un método por el cual la imagen no depende directamente de la mano de quien la produce, avanza luego con los distintos giros producidos por nuevos medios como la televisión, el video y otros que contribuyeron al desarrollo de lo que a grandes rasgos llamamos artes electrónicas.
En interesante destacar aquí las dimensiones trabajadas por los autores. La política está presente de manera expresa en dos de los trabajos incluidos en este número, el de Jazmín Adler y el de Boris López Hermida, en tanto las relaciones entre lo físico y lo virtual se presentan en el texto de Alejandro Schianchi, y el problema de los sonidos, la música y las nuevas tecnologías es abordado por Bernardo Piñero y Raúl Minsburg. Entre todos contribuyen desde estas páginas a instalar nuevas perspectivas para los estudios curatoriales. Porque consideramos la curaduría como un espacio de ensayo, como un campo de prueba es, a partir de este nuevo número, que buscamos seguir identificando cuestiones y abrir con ellas otras líneas de investigación que colaboren en la ampliación del área de los estudios curatoriales.
Noviembre de 201
Los rohingya del estado de Rakhine (Myanmar): la evolución de un proceso genocida
Get PDFTomando como base los aportes teóricos de Feierstein sobre el genocidio y el paradigma de crimen de Estado, el presente artículo analiza información empírica obtenida en el estado de Rakhine (Myanmar), con el fin de brindar una mayor comprensión sobre los riesgos que enfrenta la población rohingya en la actualidad. La investigación revela que allí el genocidio –entendido como un proceso continuo– se encuentra en plena ejecución y predice que el paso hacia una próxima etapa –el aniquilamiento– es una posibilidad cierta si el gobierno de Myanmar no detiene los procesos de deshumanización, hostigamiento, aislamiento y debilitamiento sistemático que viene llevando a cabo. El presente trabajo sostiene que, ante la ausencia de mecanismos formales y legales de prevención, es responsabilidad de la sociedad civil exponer el proceso genocida para evitar que se produzca una matanza a gran escala (Green y Ward, 2004)