Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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Sobre Chiquita de Julián Sorter
No full textParece un panorama desolador para el arte: existen tantos problemas como obras y artistas, las galerías de arte invierten esfuerzo material y simbólico en la circulación de ideas. Algunos galeristas se las ingenian para transformar exhibiciones en elegantes tenedores libres y muchas veces el artista se autoexige “vender” antes que “crear”. Existen las grandes ferias, los eventos, los micrófonos, las redes sociales, tal vez la crítica y en una esquina las obras de arte, sudando las expectativas de todos los agentes involucrados, listas para la próxima pantomima.
Son varios los artistas que intentan trabajar por fuera de esta premisa o ponerle una máscara a la situación. Artistas exiliados de las instituciones o inventando las propias. La antorcha de la crítica institucional se encendió hace largo rato y muchos se acomodan, algunos mejor que otros, frente a su fuego. El proyecto Chiquita de Julián Sorter es uno de los tantos que se inventan nuevos movimientos ante la oferta y demanda. Nace en 2016 cuando el artista aplicó a un programa de formación y fue rechazado. Ante la imposibilidad de contar con un espacio para mostrar su obra y la de otros recurre a un pequeño gesto conceptual: decide tomar una caja de té y darle las propiedades ficticias de una galería, museo, centro cultural o boliche portátil. La caja es la excusa para armar exhibiciones en espacios públicos como en galerías de amigos, Sorter parece preocuparse por aquello que no encaja en ciertos circuitos oficiales y opta por pregonar la idea de lo pequeño, un cuadrado blanco que entra en la palma de la mano o el extraño espacio Alpha Centauri, renovado bajo la dirección de Nina Kovensky. La mayoría de las exhibiciones de Chiquita solo duraron una tarde, no se oxidaron a la espera de nadie y las obras interactuaron con un público heterogéneo de artistas amigos e inclusive una niña que se tomaba una selfie con una escultura de Victoria Pagani. Una de las exhibiciones más destacadas fue El Gusto es nuestro 2. Para la misma se abrió una convocatoria donde cualquiera persona podía participar y convivir con otros artistas, sin saber quien pudiera ser su vecino en las paredes. El gusto, el capricho y las nuevas relaciones entre los artistas que todos conocemos con aquellos que están del “otro lado” del circuito eran los pilares de una curaduría aparentemente modesta.
El debate se abre a pensar las dinámicas que diferencian un proyecto como Chiquita de una exhibición en una galería de Villa Crespo o La Boca. ¿Se pueden repetir los mismos vicios en un espacio alternativo? Estamos en un extraño momento de hibridación donde hasta lo más pequeño responde a las máximas de las industrias culturales. En el juego de la creación artística nadie es inocente y la sensación conocida de estar siendo observado, en lo que somos y hacemos, opera a la hora de construir nuevos proyectos. Diana Aisemberg lo dijo: la escuela nunca necesitó un edificio. Eso puede aplicarse a la propuesta de Julián Sorter, es más, se podría agregar que toda obra no necesita un espacio, necesita de unos ojos que la observen.
El gusto es nuestro, 2018
Victoria Papagni, Victoria, 2018
Emilio Bianchic, Playa, 2018
Daniel Joglar, Para mantener las cosas juntas, 2016
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
La modalidad de formación semipresencial de los docentes en Uruguay
Get PDFEsta investigación tuvo como objetivo aportar evidencias y elementos de análisis para orientar el proceso de mejora y la toma de decisiones respecto a la implementación de la modalidad de formación semipresencial que brinda el Consejo de Formación en Educación (CFE) de la Administración Nacional de Educación Pública (ANEP) de Uruguay.
La formación semipresencial ha tenido un crecimiento constante, en la actualidad abarca un conjunto amplio de especialidades y forma parte del formato curricular en todos los IFD del interior, en algunas especialidades en los CERP y en el IPA en menor escala.
El estudio realizado combinó el uso de herramientas cualitativas y cuantitativas para explorar y conocer las condiciones actuales de la modalidad de enseñanza semipresencial. La estrategia cuantitativa supuso el análisis de la matrícula y de las inscripciones a la modalidad. Para la estrategia cualitativa se definió una muestra teórica seleccionándose ocho centros de formación para entrevistar y formar grupos de discusión con directores, referentes, docentes y estudiantes.
El estudio elaboró un perfil de los estudiantes de esta modalidad, se destaca que: casi tres de cada diez estudiantes de profesorado (27%) lo hace de modo semipresencial; el análisis de la estructura de edades muestra que la modalidad concentra los estudiantes de mayor edad; al observar el nivel educativo de los padres de los estudiantes se constata que los estudiantes provienen de hogares cuyos padres cuentan con niveles educativos inferiores a los de los estudiantes del profesorado presencial; y se observó en el plano laboral que los inscriptos en el semipresencial trabajan en una proporción superior (65%) a los que cursan presencialmente (50,9%). Asimismo, cabe resaltar que la proporción de estudiantes de profesorado que trabajan en instituciones educativas es superior entre quienes cursan semipresencialmente en comparación a quienes lo hacen de modo presencial.
En cuanto a los principales hallazgos del estudio cualitativo, se destaca que los distintos actores valoran positivamente esta modalidad de formación, tanto por su carácter democratizador, así como por su potencial. Las dificultades se ubican, fundamentalmente, en aspectos de la gestión y en el diseño institucional
S.S. (No)Biodegradable: del archivo al tatuaje
Get PDF En este trabajo pretendemos abordar los “Autorretratos” de Severo Sarduy para dar cuenta de las implicancias teóricas y políticas que supone entender la escritura del escritor cubano como escritura tatuaje. La figura del tatuaje en la obra sarduyana configura un modo de interpretar el archivo: su anclaje material, la insistente posibilidad de la diseminación y, al mismo tiempo, la amenaza vital de su borramiento se presentan como una destotalización en marcha desde siempre, situando una interpretación que se sostiene entre la proliferación y el vaciamiento como la contradicción que atraviesa el tatuaje. En este sentido, esta figura habilitaría una diferencia que interrumpe la lengua y hace surgir una serie de enunciados divergentes, en tanto la literatura es ese archivo en donde todo puede ser dicho sin revelar el secreto: double-bind garantizado por el estatuto ficcional de la literatura. La pregunta por ¿quién habla? se impone mientras se desdibuja toda pretensión ostentatoria a la vez que se ejerce el derecho político de inscribirse y al mismo tiempo de borrarse. La noción de biodegradabilidad y de firma se articularán en la (des)construcción del archivo literario para dar cuenta de la pregunta por la memoria y el olvido.
S. S. (Non) Biodegradable: from archive to tattoo: In this work, we undertake the study of “Autorretratos” by Severo Sarduy in order to evaluate the theoretical and political issues that imply the understanding of the 'writting-tatoo' notion assumed by the author. The tatoo figure on Sarduy's work, comprises a way of interpreting the archive: its material anchoring, the insistent possibility of dissemination, and, at same time, the letal threat of effacement. These features provoke an ever-running detotalization, that takes place between proliferation and depletion, as the contradiction going through the tatoo. In this sense, this figure would generate a difference that disrupts the language and give rise to a series of diverging statements, as long as the literature is this archive where everything can be said avoiding to unveil the secret: double-bind warranted by the fictional status of the literature. The question of “Who's speaking?” prevails whereas any ostentuous pretension fades away, as well as the political right of being simultaneously inscribed and erased, is exerted. The biodegradable and signature notions shall articulate in the literary archive' deconstruction to give account for the question of memory and forgetfullness.
 
Por un contra-archivo Latinoamericano. Imágenes de la disidencia en la literatura de América Latina
No full textUna brecha irresuelta. Reseña de Perez Lindo, A. El uso social del conocimiento en la universidad.
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¿Qué se oculta bajo el aparente cinismo del sistema educativo?
Get PDFEl artículo pretende establecer una relación entre los Derechos Humanos y la Educación de los adolescentes privados de liberdad, basado en la Constitución de la República Federativa de Brasil/1988, en el Estatuto del Niño y Adolescente/1990 y el Sistema Nacional de Servicio Educativo (SINASE) - Ley 12.594/2012. Para ello, se discuten los resultados de la tesis doctoral titulada "La fabricación de lo acto ofensivo por el sistema educativo: adolescentes privados de libertad, educación y profesionalización " (2018). Las referencias teóricas fueron Michel Foucault con los conceptos de poder disciplinario, el biopoder y la fabricación de la delincuencia por las instituciones disciplinarias; y Loïc Wacquant, con los conceptos de criminalización de la pobeza con recorte racial así como la pena neoliberal con una disminución del Estado Social de Derecho y crescimiento del Estado Penal. La investigación es un estudio exploratorio con un enfoque cualitativo, incluyendo información cuantitativa, también. Utilizamos métodos de recolección de datos como observación, entrevistas con los profesionales del Sistema de Garantía de los Derechos y análisis de documentos. Los resultados de la investigación han demostrado que el estado viene fabricando la recurrencia de la práctica de actos infracionais anclado en el siguiente trípode: 1- No viene efectuando el derecho a la educación; 2- No viene efectuando el derecho a la profesionalizaión; 3- Como consecuencia de la no ejecución de estos derechos, se presenta el reclutamiento masivo de los adolescentes por tráfico de drogas. El ilegalism del sistema educativo transforma la medida socio-educativa en la simple pena de reclusión, convirtiendo el adolescente infractor en un delincuente: el peligroso matón y el futuro cliente del sistema penal.
 
PRÁCTICAS COEDUCATIVAS CON PERSPECTIVA DE GÉNERO PARA PREVENIR LA TRATA DE PERSONAS EN MÉXICO.
Get PDFLa trata de personas es un problema transnacional que vulnera de forma atroz los derechos humanos, unos 21 millones de adultos y niños en todo el mundo, entre los que se encuentran 11,4 millones de mujeres y niñas son víctimas de este fenómeno, que las coloca en una situación de riesgo elevado de sufrir violencia física, psicológica, explotación sexual y laboral, enfermedades y extracción de órganos.
Este artículo pretende describir bajo un análisis con perspectiva de género la situación de la trata de personas en México, enfatizando en las formas de explotación contemporáneas y los mecanismos legales elaborados conforme a los instrumentos internacionales para regular el fenómeno. Además, de resaltar la necesidad de las prácticas coeducativas preventivas con perspectiva de género en el sistema educativo mexicano como instrumento innovador para la resguardar la libertad y dignidad de la comunidad escolar, así como su corresponsabilidad en la defensa de los derechos humanos y en (re)estructuración del currículo coeducativo preventivo con aprendizajes cognitivos, socioemocionales y conductuales que darán herramientas al alumnado para disminuir las posibilidades de ser víctimas potenciales del mercado de explotación.
También se exponen algunas recomendaciones tanto para el buen uso de las TIC´s como medida preventiva del delito, así como en el diseño de las estrategias coeducativas preventivas para su correcta implementación que posibilitará a las personas alejarse del peligro que arroja el tráfico humano, y quienes fueron desafortunadamente víctimas logren ejercer nuevamente sus derechos fundamentales y alcancen su plena reincorporación social y educativa como ciudadanos libres
Una introducción: políticas de género y prácticas curatoriales en América Latina
No full textI
Las imágenes, dentro y fuera de la organización específica de la historia del arte, son artefactos transitivos. Su opacidad es un contrapunto que puede adquirir un carácter aplanador o, todo lo contrario, abrir mundos, trazar espacios para el pensamiento, intensificar y acelerar estéticas inminentes. Es decir, las imágenes asumen el carácter representativo de una comunidad de sentido, pero también la contradicen, nos revelan las claves para ponerla en discusión y demostrarnos que, ante todo, son una traición.1 Claro que siempre se necesitan palabras para acompañar estas iniciativas. Sin adentrarnos de manera exhaustiva en la vida de las instituciones artísticas, podemos sostener que las prácticas curatoriales y las actividades que conllevan a su desarrollo (investigación, diseño, montaje, producción de textos, actividades pedagógicas y formas de circulación) posicionan saberes y producen representaciones socioculturales que intervienen en la formación de identidades y posiciones subjetivas, imaginarios y prácticas discursivas nacionales, pero también globales.2
La curaduría trabaja en torno a los recorridos artísticos y las obras de arte, pero, al igual que cualquier otra instancia productiva de la cultura, responde a tecnologías que inciden en las formas dominantes de nombrar, definir y representar el género. Aquí me interesa resaltar la importancia de la teórica feminista Teresa De Lauretis (1989) ya que su perspectiva ha permitido indagar en cómo estas tecnologías sociales asignan significado –identidad, valor, prestigio y jerarquía social– y al mismo tiempo que lo hacen crean representaciones del género.3 Volver sobre la noción de tecnología, clave en el pensamientode Michel Foucault, otorga luz a los procedimientos sobre los cuales las relaciones de poder se articulan y originan normas a través de diferentes regímenes de verdad. Este cruce entre el posestructuralismo y la crítica cultural del feminismo, que lleva alrededor de tres décadas, posibilitó sospechar de nuestras certezas, examinar los discursos naturalizados de las epistemologías más prestigiosas y, sobre todo, pensar los modos de escribir las imágenes.
En ocasiones, las representaciones involucradas en una exposición, o la generación de un acervo patrimonial, pueden ser potenciadas a través de metodologías que plantean soluciones prácticas, como por ejemplo los cupos de igualdad entre artistas hombres y mujeres, hasta revisiones alternativas del canon de la modernidad en tanto este ha sido operativo a las formaciones discursivas de la cultura patriarcal.4 En esta línea, la curaduría está lejos de transformarse en una práctica gerencial que administra las imágenes y los discursos, cuida los límites, sino que funciona como un trabajo de búsqueda y escritura desde los márgenes, un trabajo que disloca los sentidos, que remueve las condiciones históricas de los enunciados y genera otras miradas en constante fricción con el pasado.5 Otras veces, las representaciones son fijadas por la institución a partir de criterios como el de “calidad artística”. Para algunos, quizás los más conservadores en este asunto, los valores que involucran este criterio son neutrales. De este modo, apelar a la calidad implica perpetuar una ficción en torno al arte desmarcada de las condiciones de desigualdad y los distintos solapamientos de opresiones que –siempre– se manifiestan de manera interseccional a través de la raza, la clase y el género.6
En los últimos años, las prácticas curatoriales y museográficas, los mecanismos de adquisición, los programas y ferias de arte han comenzado a repensar su accionar a través de las políticas de género. Los procesos de selección, investigación y la proyección de exposiciones de gran alcance se han visto transformados. Si bien el grado de compromiso es variable, como también lo es su instrumentalización en un contexto global supeditado a una mercadotecnia de novedades, este trayecto ha permitido la reformulación de las narrativas artísticas en las que están involucrados/as historiadores/as del arte, curadores/as, críticos/as, coleccionistas y otros/as gestores/as de las artes. En consonancia con el movimiento feminista, que ha conectado voluntades y resistencias a nivel internacional, y las investigaciones sobre la historia latinoamericana desde la perspectiva de las modernidades simultáneas, se localizan diferentes proyectos historiográficos y expositivos atravesados por los interrogantes que generan estos saberes que desde hace muy poco gozan de aceptación y son discutidos en el mundo del arte y algunos recintos académicos. Es necesario señalar que mucho antes de esta validación institucional, estas modalidades ocuparon un rol clave en las formaciones políticas de la liberación sexual y las micropolíticas desobedientes que han fugado a la rigidez de los pensamientos mayoritarios.
II
Este número reúne un conjunto de posiciones críticas situadas en América Latina a partir de la década de los años noventa. Los/as autores/as convocados/as trazan distintos puntos de vista orientados por el trabajo historiográfico y la reflexión sobre su actividad desde el feminismo, los estudios de género, la teoría queer y también los nuevos paradigmas curatoriales. Al detenerse en los textos, podrán ver la importancia que han tenido los estudios culturales y la cultura visual para encauzar estos enfoques en tanto el arte se ha visto desligado de su autonomía como rasgo unívoco y aristocrático.
El número está integrado por dos secciones: una involucra artículos académicos y ensayos y la otra presenta diálogos sobre exposiciones de arte que abordan el género y la sexualidad desde diferentes perspectivas. Ambas instancias trazan arqueologías luminosas, intentan desandar los procesos de invisibilidad de las mujeres y también activar las marcas sexo-genéricas obturadas por los relatos masculinizantes de la modernidad artística.
En la primera sección se encuentran los artículos de Georgina Gluzman y Gloria Cortés Aliaga, pioneras de la historia feminista del arte en la Argentina y Chile. Gluzman indaga de manera exhaustiva las trayectorias de dos artistas activas en Buenos Aires a finales del siglo XIX: Eugenia Belin Sarmiento y Julia Wernicke. Cortés Aliaga analiza la exposición (en)clave Masculino (2016), que contó con su curaduría, a partir de los efectos generados en el público visitante del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. En esta misma sintonía se presenta el artículo de María Laura Gutiérrez, que recupera la producción artística y los lazos afectivos de Liliana Maresca a través del análisis de su retrospectiva que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en agosto de 2017. En esta sección también se encuentra el ensayo de María Angélica Melendi, quien aborda de manera urgente la violencia política y patriarcal sobre las mujeres y la comunidad de gays, lesbianas y trans en Brasil a partir del conservadurismo que se instaló con mayor fuerza en los últimos años: una restauración que se manifiesta a través de la censura y la iconoclasia reaccionaria de derecha. Por su parte, el crítico Ariel Schettini indaga en la colección de Federico J. Klemm, personaje de culto para la escena artística de Buenos Aires. En las páginas de su ensayo, lo queer emerge como un modo preciso de coleccionar y otorgar sentido al “arte del siglo XX”, enlazado en igual medida por la crítica institucional y el excentricismo camp. Un desborde similar se presenta en la exposición Nicanor Aráoz: Antología genética (2016) curada por Inés Katzenstein, Lucrecia Palacios y Alejo Ponce de León en la Universidad Torcuato Di Tella. El proyecto expositivo que presentan los curadores estuvo escindido de las modalidades convencionales de la curaduría. Su guion fue armado de manera encadenada a partir de una serie charlas y conferencias performáticas sobre la cultura queer, los devenires minoritarios y las figuras de lo monstruoso, entre otros tópicos de la abyección que atraviesan a la obra de Nicanor Aráoz.
En la segunda sección de este número podrán encontrar un conjunto de diálogos con curadores/as, investigadores/as y artistas. Diana Wechsler, quien dirige esta revista, entrevistó a Agustín Pérez Rubio, director artístico del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires entre 2014 y 2018. El trabajo de Pérez Rubio en el museo tuvo como objetivo poner en relieve la obra de artistas mujeres obliteradas en los relatos legitimados del arte latinoamericano y, al mismo tiempo, introducir miradas subalternas en la vida institucional del museo. Cecilia Palmeiro, crítica literaria y activista de Ni Una Menos,7 dialogó con Andrea Giunta con motivo de la exposición Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 curada junto con Cecilia Fajardo-Hill. A partir de una rigurosa investigación, esta muestra abarca y complejiza la lectura de las prácticas artísticas experimentales realizadas por artistas mujeres en el continente.8 El investigador Mariano López Seoane llevó a cabo una exhaustiva conversación con Camila Bechelany, integrante del equipo curatorial de la exposición Historia de la sexualidad (2017-2018), que tuvo lugar en el Museu de Arte de São Paulo.9 Distintos núcleos temáticos y un programa público abierto a la comunidad agitaron las tramas culturales de la ciudad en un contexto adverso a la diversidad sexual. La investigadora Cynthia Francica, especializada en literatura queer, dialogó con Felipe Rivas y Francisco Godoy Vegas sobre la curaduría de Multitud marica (2017), una exposición que reunió a artistas y activistas en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende de Chile para trabajar sobre archivos gays, lésbicos y trans y así sexualizar los relatos heteronormados de la historia. Por último, podrán encontrar una entrevista que realicé a Ivo Mesquita sobre sus primeras curadurías, que tuvieron lugar a principios de los años noventa en Estados Unidos y Brasil. En la entrevista hilvanamos una charla que iniciamos en Buenos Aires en 2017 sobre la influencia teórica que tuvieron en el campo intelectual de Brasil las visitas de Michel Foucault y el concepto de cartografía propuesto por Félix Guattari y Suely Rolnik en su libro Micropolítica. Cartografías del deseo publicado a mediados de los años ochenta.
Como podrán ver, en este número la historia cultural y política latinoamericana se presenta atravesada por las producciones culturales y artísticas disruptivas que han tomado al deseo, la corporalidad y el género como tropos de sentido que alumbran de manera diferencial los procesos modernizadores y los relatos artísticos de la contemporaneidad.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Crenshaw, Kimberle (1989). "Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics," University of Chicago Legal Forum, vol. 1989, pp.139-167.
De Lauretis, Teresa (1989). “La tecnología del género”. Technologies of gender. Essays on Theory, Film and Fiction,pp. 1-30.Londres: Macmillan.
Lemus, Francisco (2017). “Los museos en la noche larga del patriarcado”, Jennifer, n° 12, 19 de enero.
Richard, Nelly (2007). Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico. Buenos Aires: Siglo XIX.
Muñoz, José Esteban (1999). Disidentifications. Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis-Londres: University of Minnesota Press.
Sassen, Saskia (2012). Una sociología de la globalización. Buenos Aires: Katz.
Stuby, Tamara et al. (2002). “Curaduría en las artes plásticas: ¿arte, ciencia o política?” [en línea]. Recuperado el 11/10/2017. http://www.elbasilisco.com/archivos_pdf/pensando_6.pdf