Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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Presentación
No full textElegimos para este número centrar la mirada en una perspectiva singular: la perspectiva de género. Esta, que comienza a acuñarse desde la sociología, la antropología, la psicología y la filosofía a partir de los años cincuenta, ha adquirido en los últimos treinta años una centralidad creciente.
Pensar los ensayos convocados para este número de Estudios Curatoriales en esta perspectiva no solo supone poner el acento en la construcción social del género y las maneras en que los modos de representación, los montajes, en fin, las operaciones simbólicas trabajan para unas delimitaciones específicas, sino, y muy especialmente, implica pensar en las relaciones de poder y sus dimensiones sociohistórico-culturales pensando la cuestión de género, además, como aquella que atraviesa y articula las distintas posiciones sociales a todos los niveles imaginables. Pensar desde el género no conlleva solamente analizar este factor, sino que es situarse en un punto de partida distinto que lleva a revisar con esta todas las otras dimensiones implicadas en el análisis.
Abordar el vasto campo de los estudios curatoriales desde la perspectiva de género también supone reconocer trabajos precursores en el campo de los estudios visuales, como los que tempranamente a comienzos de los años ochenta empieza a producir Estrella de Diego, los aportes de Griselda Pollock, los de Juan Vicente Aliaga y Chantal Mouffe, entre otros, por mencionar algunos autores de referencia así como los programas curatoriales llevados adelante por Marta Gilli, entre un numeroso grupo de estudiosos que han puesto su trabajo desde esta perspectiva.
Francisco Lemus es el joven especialista elegido para la coordinación de este número; su dedicación y sentido crítico da al conjunto de ensayos publicados bajo su cuidado el lugar de un punto de arribo de varias indagaciones ubicadas en la intersección de los problemas aquí convocados y de un punto de partida, seguramente, de debates futuros
Liliana Maresca y el cuerpo disponible. Revisitando el erotismo, entre la alquimia y el ojo avizor
Get PDFEl artículo parte de la retrospectiva Liliana Maresca: el ojo avizor. Obras 1982-1994, curada por Javier Villa y realizada en el MAMBA entre agosto y noviembre de 2017. A partir de algunos recorridos ofrecidos en la muestra, se reflexiona sobre las acciones y obra de la artista argentina, que pueden ser pensadas desde las lecturas feministas y de las desobediencias sexuales, en particular el trabajo sobre el cuerpo propio, el erotismo y la sexualidad que Maresca lleva adelante en sus últimas acciones performáticas.The article analyzes the retrospective Liliana Maresca: el ojo avizor. Works 1982-1994, curated by Javier Villa, at the Buenos Aires Museum of Modern Art (MAMBA) between August and November 2017. From some of the works featured in the exhibition, we reflect on the actions and work of the Argentine artist. They can be reflected upon from feminist and sexual disobedience readings, in particular the work on one’s own body, eroticism and sexuality that Maresca carries out in her last performances
La insistencia de un cuerpo
No full textExposición:Ponzoña. El PeleleCuradora:Nancy RojasEl Gran Vidrio, CórdobaDesde el 12 de octubre de 2018
13:23 horas de un miércoles de octubre de 2018 en Córdoba, esquina de Jujuy y Humberto Primo. El Gran Vidrio: todo lo que sigue será una sucesión de recuerdos de los restos. Restos del cuerpo, dos restos del cuerpo. Un montón de tierra abierta en medio de un tinglado que suena a piano de jazz. Estoy sola. En ese tinglado la ponzoña es mucha. Un recuerdo lúgubre de un cuerpo que alguna vez estuvo ahí, de la promesa de un cuerpo sin género. Dos formas decadentes que cuelgan a pocos metros del suelo, duermen –mejor sueñan– con el cuerpo desnudo que las abrigó. Abiertas al entramado de la vida que habitaron, penden solas esperando la decadencia de lo humano que resiste su partida. Una verdad se instaura, las partes de una relación no preexisten a la relación como quiere Donna Haraway; aquí además sobreviven como restos de un tiempo futuro o de una revolución que no fue. ¿Quién puede la ponzoña? ¿Hasta qué altar de tierra llega un cuerpo?
Camino hacia una verga que apenas eyacula agua, insistiendo como una fuente. Lo hice un poco a tientas, como incómoda, quizás esperaba otra verdad de la verga. Y allí, casi por pisarla, un rostro quebrado del pasado me mira hueco, desde el piso, como sombrío, como propio. Primero fue la máscara después el rostro. La verdad es que el rostro es una copia de esa máscara quebrada por el peso del ahora. No pude devolverle la mirada solo sonreí. Alguien que pasaba me pregunta si vine a ver la muestra, soy la única persona humana y no humana en la sala, la obviedad del comentario desafía porque no pude devolver la mirada. ¿Qué obviedad trae una máscara?
Cerca del olvido, ese rostro en pedazos, sostenido por una tela como cualquier otra me habla de las performances y las luces estroboscópicas, un flash intermitente que todo lo puede como las finas manos de los Hermanos (Los Hermanos, birome sobre papel, vidrio, mdf y pintura) abrazados en una alegre lujuria. La interpelación de la máscara que sangra un polvo total, sinfónico, pero que no conecta nada, solo mira el abismo atardecer. Ya no hay ni odios en los cuales refugiarse, solo un abrazo que abrace todo el tinglado, cinco metros y pico de pura noche, abierto de toda abertura, El Pelele “más horrible que nunca”.
Las narices también lloran, con un gesto cortarte, como una soledad hecha de a montones. Así se presentan el gesto del trofeo en una pequeña habitación aparte. En el centro una colección de personajes sin nombres y sin propósitos, un arriendo a los dioses del sentido. Perpetuas y pequeñas formas de lo humano, un gemido sordo de sus ruinas. Es imposible pensar en otra cosa. Una humanidad sin nada. Vacía de toda gratuidad. Todo se ha instalado para que nos devore, nos parezca poco o excesivo: nos devuelva la mirada.
Se dice que El Pelele nació en 1993, nadie lo conoce. Le gusta hablar entre lo virtual y lo real. Nadie sabe quién es, si el mismísimo Pelele de Goya o Lucas Gabriel Cardo. Sus dioses olvidados apagan celulares y posteos de cabeceras azules. Poner el cuerpo, andar en performances es lo suyo. Todo su relato “es como ese sueño en el que me desvanezco frente al espejo”.1
El rostro seco de olvido en el piso, renegado del fetiche, fuera de lo apropiable genera una fotografía, un momento de la amable atención; interpela a ser portado, cortado, a ser visto como una desconocida. El rostro de todos los rostros, en el piso, esperando un portad*r que resuelva los días de ese mal entonado fetichismo. No hay más objetos deseados que los posibles objetos inventados. Una colección incisiva y esquiva, revuelta de altar y saturada de blasfemia. La oblicuidad del cuerpo desnudo que no está, la copia de un culo al aire que indica iniciaciones. La vigilia después de un rato es total, una no quiere el rito, el rito quiere a una. Abierta con la misma inmensidad de un tinglado, cierro una puerta transparente al sueño final no definitivo de una ponzoña.
Gentileza El Gran Vidrio, Córdoba.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Sobre C(r)osmos, libro del grupo Cromoactivismo
No full textExposición:Negro que mueve el universoMarina De Caro junto a CromoactivismoMUNTREF Centro de Arte ContemporáneoDel 9 de septiembre al 23 de diciembre de 2018
“¿Existe algo tal como la “escritura de artista”? Y si no existiera ¿qué sería entonces escribir una escritura que no existe? Acaso, lo que llamamos “escritura de artista” nunca esté en el texto, siempre esté en otro lado, como abriéndose, en un desplazamiento. Tal vez forme un continuum con las otras prácticas estéticas de los mismos artistas que la firman y la sostienen.
En esa escritura de artista es probable que exista la idea de una lengua no correcta. No se trata de un diccionario, sino de un derecho a la palabra. ¿Qué significa escribir bien? ¿Qué significa escribir mal? La escritura de artista no coloca una cosa contra otra. Tampoco busca la transgresión. Se acerca más bien a un trabajo de ascesis. A la observación de sí mismo, pero también de un proceso, que no necesariamente se objetiva en una obra.
C(r)osmos, que forma parte de la muestra Negro que mueve el universo de Marina De Caro en el Centro de Arte Contemporáneo del MUNTREF, es un libro partido en dos, se estructura en página par e impar, como si su escala fuera la del pintor: la mano izquierda y la derecha.
En cada página par del libro se muestra un fragmento de procedencia diversa en el que se repone la fuente. De esta manera simple, se exhibe una red textual, que muestra soportes tan diferentes, y tan efímeros, como las publicaciones de mujeres libertarias de Mar del Plata, de grupos minúsculos de Rosario, La Plata o Necochea, las publicaciones de la editorial española Sempere, citas de grupos de estudios y de artículos históricos sobre la temática.
Esta exploración del camino de las ideas con procedimientos propios de la cita que se van fosilizando en el libro, termina por exponer la materialidad de los procesos de lectura asociados con el anarquismo, que fue en gran parte un proyecto sostenido en las publicaciones. El libro termina por transformarse en biblioteca.
Por su parte, la página impar, una suerte de envés de la par, muestra un color y un sintagma (por ejemplo, rosa se liga con “lengua feroz feroz”, con “libertad infinita”; blanco con “inmigrante”, etc.). La tipografía, en todos los casos, siempre es blanca y a mano alzada.
Las frases trabajan con un cúmulo de enunciados que en realidad no tienen enunciador, que se generan desde una especie de voz colectiva. No se construye un sujeto de la literatura, sino el vacío en la desnudez del habla.
Es como si el libro materializara una dualidad fundamental de occidente, el espacio del “pienso” como opuesto al espacio del “hablo”. El espacio del cogito, centrado en su sujeto pensante que se autonomiza a sí mismo, frente al espacio del habla como dispersión y, sobre todo, como intemperie.
Desde esta contraposición, el libro nos lleva a través de una paleta y vuelve así a una suerte de punto cero del arte (los colores) y de lo político (el consignismo anarquista).
La existencia de ese libro se vincula materialmente también con prácticas de registro y de traza como los cuadernos de inscripción de los inmigrantes y las memorias proletarias. Por eso la muestra encuentra en el espacio del Hotel de Inmigrantes su lugar específico cargado de esas memorias.
En última instancia, lo que hace Cromoactivismo, la agrupación de la que forma parte la artista junto a Victoria Musotto, Mariela Scafati, Daiana Rose y Guillermina Mongan es oponerse al esquematismo. Una cosa es una intervención cromática y otra es una nomenclatura. En los últimos años puede registrarse cierta tendencia a un uso biunívoco del color: “el naranja índice de separación de la Iglesia y el Estado”, “el amarillo pertenece a la campaña política Cambiemos”, “el celeste milita en contra de la legalización del aborto”, etc. Lo que intenta Cromoactivismo es desarmar esa relación biunívoca entre color y significado político, entre expresión cromática y claridad comunicativa. La agrupación opera desconfigurando esas relaciones: explorando las posibilidades, muchas veces imprevistas, de asociación entre materialidad del color e imaginarios políticos.
Por lo tanto, podemos pensar que lo que hace el grupo no es proponer una reflexión sobre el anarquismo, sino llevar afuera de sí mismo al arte a través del anarquismo. En definitiva, visto desde hoy, el anarquismo resulta algo endeble, el interés radica en su negatividad, en el riesgo de pensar un afuera no centrado en un partido ni en un sujeto, de formar un cúmulo de enunciados en circulación permanente.
Páginas del libro C(r)osmos
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Dos iguales también hacen pareja: ñande joja ha rory. Homopolítica en Paraguay: entre represión y afirmación de derechos
No full textEn este trabajo, a través de la literatura y las acciones militantes, nos referiremos a subjetividades estigmatizadas a través de un número; situadas en un ambiente sociohistórico marcadamente homofóbico y, en términos generales, de opresión social. Ese número representa un insulto explícito, una agresión verbal discriminatoria que al mismo tiempo es resignificado por gestos culturales y militantes que de alguna manera suturan heridas del lenguaje autoritario de antaño. Ese número es 108 y el contexto sociohistórico que interrogaremos es un país muy poco conocido en el entramado cultural del Cono Sur: Paraguay, encabalgado entre un pasado autoritario y un presente de enormes fragilidades democráticas.
Nuestro texto pretende desentrañar las articulaciones de la sexualidad en tanto operador epistemológico que permite entender las dimensiones políticas y subjetivas de un orden autoritario: la dictadura paraguaya, conocida como Stronato (1954-1989). Más precisamente: busca articular un dispositivo que tiene dos dimensiones. Una literaria-cultural, encarnada en la pieza de teatro 108 y un quemado (2002/2010) del dramaturgo Agustín Núñez, que reflexiona sobre la primera razzia a la población homosexual asuncena implementada por la dictadura paraguaya en 1959. Y la otra, militante: el Besatón, un evento promovido anualmente por una organización sexo-genérica de base comunitaria y solidaria, que lucha por los derechos de la comunidad LGTBIQA: SomosGay. El nexo entre estas dos dimensiones es el uso del espacio público entre la negación y la afirmación de derechos.
Two equals are also a couple: ñande joja ha rory. Homopolitics in Paraguay: In this essay we reflect through literature and activism upon stigmatised subjectivities, branded with a number. Subjectivities flourished in a very homophobic context, a context of oppression. The number represents an explicit insult, verbal assault adopted by modern cultural activist, who give it a new meaning, opposed to the authoritarian will which created it. The number is 108 and the socio-historical context is Paraguay, from the past century and its dictatorship to the fragile democratic present.
Our work seeks to explore homosexual sexuality in the Paraguayan Stronato (1954-1989), as a way to understand an authoritarian regime. It has two dimensions: a cultural one, embodied by the theatre piece 108 y un quemado [108 and a burned man] (2002 / 2010), by Agustín Núñez. This play narrates the hunt and prosecution to the gay community of Asunción, worked by the Paraguayan dictatorship in 1959. Secondly, we seek new powerful meanings in the Besatón, an event organized by SomosGay, an organization that fights for LGTBIQA’s rights. Both dimensions share a particular use of the public space, from no rights at all to the same rights as everybody else.
 
Deserción escolar en la enseñanza secundaria técnica: un estudio comparado Brasil y Argentina
Get PDFDiálogo con Agustín Pérez Rubio
No full textEntre 2014 y 2018, Agustín Pérez Rubio fue director artístico del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). Fue el responsable de la colección y las nuevas adquisiciones junto con un Comité Científico Artístico integrado por investigadores y curadores de arte.1 A su vez desarrolló una agenda de exposiciones históricas y de arte contemporáneo, como también la supervisión y diseño de los programas públicos y educativos. Durante su gestión realizó muestras antológicas de artistas latinoamericanas y llevó a cabo –junto con Andrea Giunta– la curaduría de Verboamérica, un innovador guion de la colección del museo en el que se destaca la incorporación de artistas feministas y queer y el desarrollo de núcleos temáticos y conceptuales que problematizan los lugares comunes del arte latinoamericano.
Diana Wechsler: La revista Estudios Curatoriales le dedica este número a cuestiones de género. Vos dedicaste tu investigación y una mirada sobre las políticas curatoriales en museos a este asunto y desarrollaste en tu paso por el MALBA un programa ligado a esa problemática, por lo que nos interesa en esta charla que nos cuentes como fue ese proceso.
Agustín Pérez Rubio: Primero, por una cuestión personal: parte de mi background y de mis estudios vienen del feminismo y sobre todo en teoría queer cuando estudiaba en Valencia. Mi profesora de tesis fue María Teresa Beguiristain, que es una filósofa vasca muy cercana a los aspectos feministas, y a partir de ahí siempre continué trabajando dentro del feminismo, de la crítica feminista como atravesando el campo artístico desde la estética como filosofía y luego, da la casualidad de que Valencia fue un centro muy fuerte de teoría queer, sobre todo con dos profesores del politécnico, Juan Vicente Aliaga y José Miguel Cortés, que estaban en aquella época doctorados en teoría arte y género.
Entonces gran parte de mi trabajo de muchos años –y se puede ver en el desarrollo de toda mi práctica curatorial– tuvo que ver con muchas exposiciones sobre temática queer y también con la recuperación de mujeres históricas en el arte más contemporáneas; por ejemplo, solo tengo que mencionar que justo el día que anuncié públicamente mi dimisión como director de MUSAC(Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León), dejaba hecho algo muy importante para el contexto español y que no se había hecho: la muestra titulada Genealogías feministas en el arte español 1960-2010. Una exposición muy emblemática,curada por Patricia Mayayo y Juan Vicente Aliaga con el apoyo de muchas personas que estuvimos detrás. Incluso elprograma público lo hicimos con el MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), los talleres y demás publicaciones. Y el día que me marché del MUSAC, había cinco mujeres exponiendo: Rosa Barba, Lara Almarcegui, Geta Bratescu, Alejandra Riera y Apolonija Sustersic.
Entonces siempre ha habido una mirada sensible hacia estos temas. Cuando yo vengo justamente con mis investigaciones en el contexto latinoamericano veo que desgraciadamente hay muchas mujeres en el ámbito de la modernidad y también contemporáneo que no han tenido la relevancia que han debido de tener. Entonces en ese sentido empezamos con este proyecto en la sala tres del MALBA, que se llama Silvia N.Brayer, y lo dedicamos a ellas durante cuatro años: las exposiciones se enfocaron en reivindicar a mujeres artistas, también conocidas en el contexto, pero dándole una vuelta, mirando su trabajo nuevamente; o, al contrario, intentando ver el aspecto supuestamente menos femenino de su trabajo. Por ejemplo, Teresa Burga, que en lugar de presentar un trabajo de pintura sobre prostitutas o formas geométricas pintadas de mujer, nos aventuramos a mostrar un trabajo mucho más conceptual, frío, en el que perfectamente no había una reivindicación del cuerpo femenino y la femineidad, y eso era lo que nos interesaba porque las matemáticas, las ciencias siempre han sido entendidos como campos de lo masculino frente a otro tipo de campo, entonces eso era una reivindicación.
DW: Había trabajos en la muestra de Burga que a mí me hacían pensar en los procesos de Elena Asins. Elena tuvo cantidad de pabellones y una muestra infinita en el MNCARS, en el caso de Teresa estábamos viendo por primera vez trabajos claramente en la misma línea así como obras que se produjeron ad hoc, que habían estado hasta entonces en su imaginación y en los bocetos.
APR: Efectivamente, y la adquirimos y eso es algo muy importante. Para mí, una política de género dentro de un museo no puede ser solo el nombre. Es decir, hay que reivindicar a través de presencia, de investigación, pero también de números. Es decir, número de artistas, número de exposiciones que tienen temáticas. Y, sobre todo, cómo eso afecta en un museo a la colección, que es la base en cierta manera.
DW: Esa política de algún modo estaría más allá del cupo. Es esa noción de “cupo” que a mí siempre me genera incomodidad, entiendo la razón, pero igual me genera incomodidad.
APR: Hay que hacer el cupo para, luego, quitar la norma, pero muchas veces si no se empieza a simular un cupo, una normatividad o una igualdad, luego parece que todo vino dado o no lo tuvieron en cuenta. No hemos trabajado por números reales, pero sí acercándonos a una idea de que tiene que haber una mayor representación. La muestra permanente de la colección realizada bajo el título Verboamérica es un buen ejemplo ya que en ella hay aproximadamente un 48% de mujeres en tanto en la muestra anterior de la colección había solo un 17% de mujeres expuestas. Además, en el recorrido que propusimos hay un momento destacado sobre cuerpos, afectos y emancipación que trata cuestiones de género: del feminismo con Mónica Mayer y Liliana Maresca y de eso a la teoría queer con Yeguas del Apocalipsis a HudinilsonJr.
Justamente lo que decía es que cuando ves la exposición Verboamérica y hay un 48% de mujeres ni te das cuenta, pero hay una presencia y creo que eso es lo importante. Más allá del cupo o del número, pero lo cierto es que para que Verboamérica tuviera esas presencias, hubo una política en el comité de adquisición durante más de tres años, por la que realmente el número de mujeres era muy superior y ese era uno de los patrones. Tuvimos que revisar las estadísticas sobre género en la colección. También, las diversas disciplinas incorporando muchas que no existían, como arquitectura, arte correo, documentos, etcétera. También la representación por países para que la representación sea más plural y amplia. Por ejemplo, ahora adquirimos obras de Haití: hay siete pinturas de Haití. Hay otros contextos: el Caribe no estaba bien representado, solo Cuba; es decir, en ese sentido también ha habido unas políticas que no solamente son de género sino también la geopolítica y otras tantas cuestiones.
Pero lo que decías que sí es cierto es que América se fundamenta en una idea de género, cuerpos, afectos y emancipación desde propuesta feministas como las de Mónica Mayer para releer la obra de otras mujeres liberadas como Annemarie Heinrich, y otras que trabajaron sobre el inconsciente femenino o políticas, un trabajo que no solamente ha repasado género y la cuestión queer, sino también la enfermedad, el sida en los ochenta y noventa, y cómo se ha marginado. En este sentido, para mí es importante entender que la colección y las políticas que se están dando tienen un reflejo en el programa expositivo, tienenun reflejo en la sala tres con Heinrich, Teresa Burga, Alicia Penalba,a quien nunca se le había hecho una publicación, con Mirtha Dermisache y muchas otras. Es decir, la colección y sus políticas sirven como eje vertebrador para el resto de la programación del museo tanto en lo expositivo como en sus acciones y actividades. Por lo que Programas Públicos ha sido esencial en este sentido.
DW: Ahí hay otra cuestión que estás introduciendo que es que una política curatorial tiene que estar acompañada de una política editorial y, claro, para esto es indispensable una política de investigación que puede ser generada por el museo mismo, pero que también puede resultar de una colaboración entre líneas de investigación que se llevan adelante en las universidades. Nuestro Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura (IIIAC), por ejemplo, y sus líneas, además del intenso trabajo de recuperación y visibilización de archivos que llevamos adelante. Porque, finalmente, las exposiciones, incluso las de las colecciones “permanente”, son efímeras.
APR: Totalmente, y en el caso de mujeres artistas ocurre mucho. Igual durante los años, nosotros hemos tratado más mujeres de alrededor de los sesenta, mujeres que han tenido una visibilidad menor, no han tenido publicaciones y no se las ha investigado. El caso de Mirtha Dermisache, por ejemplo, es sintomático. Todo el mundo dice que la conocía, pero cuando ves todas las relaciones que ella tenía con Europa te das cuenta de que conocías solo una parte de Dermisache, pero no la de los talleres o no la otra. Por eso es fundamental que haya una política de investigación, muchos son proyectos largos, vosotros lo visteis también con el caso de Heinrich y el trabajo tan intenso y extenso que lleváis adelante con su archivo. Luego hay que invitar a la gente escribir y publicar porque al final eso es para la siguiente generación, todo el trabajo de visibilidad ya está, entonces ya la van a tener en cuenta porque conocen su trabajo, ya saben y la van a incluir en otro tipo de muestras. Porque antes era por azar, un poco porque la conocían, y eso es fundamental.
El museo siempre tiene que ir acompañado de la investigación, una política que aúna no solo la exposición y la compra, sino incluso antes que eso, la investigación de esos materiales. A mí, eso sí que me parece importante y luego tampoco incluir y que sea una política de gueto; digo que en el MALBA hemos hecho una política totalmente fuerte con la sala tres, pero cuidado, la sala tres era una, pero para el 15 aniversario estaban Yoko Ono arriba y Voluspa Jarpa abajo, es decir, no es que solamente voy a hacer los proyectos feministas ahí y que el museo no va acompañar alrededor de eso una política de género. En Verboamérica están Las Yeguas del Apocalipsis, el tema del sida, pero eso se relaciona con General Idea y se relaciona también con Carlos Mota y va teniendo –igual que esas políticas de género– otro tipo de cuestiones de relectura histórica dentro de la propia programación en el tiempo y entre los diversos departamentos y sus acciones.
DW: Me parece que ahí –como siempre– la cuestión es la mirada. A mí me pasó algo inesperado en la muestra Migraciones en el arte contemporáneo que realizamos en MUNTREF-Centro de Arte Contemporáneo, un trabajo de tres años de estar buscando e indagando en un repertorio artístico contemporáneo e internacional incluyendo distintas variables en las que actúa la noción de “migraciones”. Y una de las primeras artistas cuando llegó me dijo que había mayoría de artistas mujeres y al rato alguien comenta lo mismo y la verdad no lo había buscado expresamente; sin embargo, a partir de advertirlo, pensé que esta presencia intensa de artistas mujeres tenía que ver, entre otras cosas, con que eran los trabajos de ellas los que se me aparecían como más potentes, los que me resultaron menos obvios y, sobre todo, los menos documentales en el sentido de que en ese repertorio me interesó pensar con las obras un campo de acción amplio de la noción de migración y en las obras de artistas mujeres encontré que se establecía una poéticacrítica sobre el problema de las migraciones. Me parece también interesante ya que expande la capacidad de la presencia de esas obras en términos de interpelación al público sobre un aspecto candente de la contemporaneidad desde la especificidad del espacio del arte, de lo simbólico. Así, cambia la pregunta, la mirada se abre y se desbalancean los presupuestos iniciales, las obviedades para dar paso a otras ideas.
APR: Eso es en los profesionales que llevan la política propia sin pretenderlo –pero de manera consecuente– al campo de la práctica curatorial como también asus vidas. Muchas veces he estado en jurados y cuando llego, pregunto dónde están las mujeres. Y siempre me responden solo hay una. O, al contrario, cuando voy hacer una mesa o un seminario, no es que lo impongo es que naturalmente me salen los nombres y me sale más o menos una cuestión igualitaria de colegas hombres y mujeres o temáticas más abiertas de género. Ya la tienes incorporada y es esa mirada de la que tú hablas. Pero en muchas ocasiones siguiendo los correlatos, y yo vengo de España y de Europa, pero también en América Latina, te sorprende el caso de muchos colegas que llevan adelante programaciones o modos de actuar en los que realmente eso no sale. Y que pase una vez está bien, pero que sea una cosa que se repite en la programación de un año ya es un problema. Lo tienes que imponer, le tienes que decir a tu colega, qué pasa con esta temática o por qué. Explícame el porqué. Creo que como cuando ya te has empoderado de eso en tu propia práctica lo tienes incorporado como una cuestión de diversidad, como una cuestión democrática, como una cuestión de ampliación de género, pero creo que eso tampoco nos puede hacer bajar la guardia sobre que esta es la práctica habitual. Porque desgraciadamente seguimos en un país en el quela brutalidad y la violencia hacia las mujeres se encuentran todos los días en agresiones de todo tipo, las perpetradas a mujeres son masivas y brutales, pero últimamente se está viviendo en Buenos Aires una agresión homofóbica brutal a las salidas de discotecas gays. A esto se suma una política que no ayuda justamente a lo primero, que es la educación. La educación como pilar, la diversidad de una sociedad democrática, entonces los museos son espacios de resistencia, a quien le guste bien y al que no que haga otro museo o hagan otra programación pero para mí, yo entiendo el museo como un espacio crítico, plural, abierto y diverso.
DW: Si pensamos el museo cómo espacio crítico, como espacio de pensamiento (como suelo poner en el cierre de los pequeños textos de sala del MUNTREF), se hace cada vez más necesaria la articulación entre museos, colecciones, universidades, de manera de incluir distintas miradas, diversas aproximaciones y dar mayor circulación a todas estas experiencia que de otra forma quedan aisladas.
APR: Para mí el museo es un sitio que es como una ciudad. Nosotros hemos trabajado con vosotros, con Di Tella, con San Andrés, con la Universidad de Buenos Aires; con algunos hacemos un tipo programa, con otros traemos un invitado especial, con vosotros, además de los seminarios, por ejemplo, hemos hecho la expo de Alexander Apóstol en el marco de BIENALSUR. Hicimos Memorias imborrables en la embajada de Brasil; con Bellas Artes hicimos Macchi, pero creo que en un momento en el que la cultura es tan necesaria y los presupuestos públicos muchas veces están cada vez más recortados, te das cuenta de que solo no puedes, entonces tienes que abrirte y colaborar más allá del personalismo. Esto es muy positivo, ya que intentas modificar cosas en favor del otro y encontrar los puntos comunes, una dialéctica que permite generar mayor alcance en términos de público y espacio.
DW: Que las instituciones incluso privadas y públicas nacionales o de la ciudad o de la provincia pueden tener sus puntos de encuentro no es menor.
APR: No es menor y menos en un territorio así que muchas veces necesitas componer esa especie de mapa y ver realmente los agentes válidos con los que puedes colaborar.
DW: Incluso esto desactiva el “cambio de figuritas” que establecen los grandes museos, proceso en el quedan afuera del “intercambio” los pequeños museos. Allí hay que entrar vendiendo otra cosa, que es ni más ni menos: la investigación, la producción de conocimientos, la instalación de otras miradas, otras preguntas, que proceden de otras experiencias; eso es lo que se incuba, por ejemplo, en espacios como el nuestro, que es un espacio universitario. A partir de estas otras experiencias, es posible ofrecer otras cosas, diseñar otros modelos.
En este sentido, creo que el programa de género se inserta en una dinámica similar porque es un programa que convocó a intelectuales y a investigadores, que está muy ligado a lo documental también. Hay algo que me resulta interesante de este funcionamiento: la posibilidad de ampliar la acción sumando la producción de los libros que diseñamos conceptual y gráficamente para acompañar nuestros proyectos o estos programas. Las publicaciones que acompañan las muestras suman no solo la capacidad de dar continuidad al impulso que supuso llegar a configurar la exposición, sino que además permiten encontrar la voz del curador o de quien investigó para la muestra; también suman a otros especialistas que están en el tema o a los que se invita a entrar en el tema para también tener otra mirada partiendo de la base de que no hay miradas únicas.
APR: Creo que este tipo de políticas tanto académicas como desde el museo, como la política de adquisiciones, son políticas que tienen inmediatamente un feedback. Pero realmente yo creo que el verdadero feedback no es en el ahora. El verdadero es el de la gente que ahora la puede ver, pero que está estudiando, ofreciendo, viendo y que dentro de 15 años estará en nuestro lugar y otro puesto o posición. Yo lo he experimentado. No tanto en política de género, pero sí en las políticas sobre las nuevas producciones en el MUSAC pues dimos becas para producción que realmente en España en esa época era la gran necesidad. Las galerías no producían, no había concursos, y para un artista joven que le dieran un premio era algo que le ayudaba a su crecimiento. Así comenzamos a dar estas ayudas a modo de becas de producción no solo a muchos artistas españoles, sino también a latinoamericanos y de otros contextos; y podías ver ese crecimiento en la obra del artista. Años después me ha pasado encontrarme a uno de estos artistas que ahora ya están en la escena y que te dice gracias a lo que vosotros me disteis yo pude hacer tal cosa tan importante para mi carrera. Son cosas que no ocurren muchas veces en el corto plazo, yo creo que ese tipo de prácticas, además de ser normalizadas, el público más joven ya lo interioriza y es una manera educativa y no pedagógica en el sentido de pedagogía entendida como pedagogía, sino política inserta que dice “no me había dado cuenta pero ya la asimilo”. Entonces mi ilusión siempre es esa, trabajar para lo que viene; para el que viene no tengo que decir vamos hacer una política de género, sino que ya automáticamente la tengo incorporada. Y en el momento en que no se da es como raro y piensen al organizar algo: “¿Porqué solo somos cuatro pibes y no hay ninguna mina en esto?”.
DW: Contame sobre la recepción por parte del público: notás una distinción, una preferencia, una búsqueda, por ejemplo, expresada en la pregunta de un visitante asiduo en este momento: “¿En la sala tres qué hay?”. ¿Existe eso? ¿La gente identificó que hay esta política de género sostenida?
APR: Yo creo que lo identifica. De feedback vemos que la gente continúa yendo. Hay temáticas más afines. Por ejemplo, la muestra de Teresa Burga era mucho más radical, pero, por ejemplo, la de Claudia Andujar (recuerda que es una ciudad que es la tercera más importante en judíos y hay una memoria fuerte con respecto a toda la labor indigenista) trajo manada de gente porque su obra plantea un tema de memoria histórica.
DW: Claro, ¿sabés que en este momento hay 269 ancianos que estuvieron en un campo de concentración durante el nazismo y que aún están vivos en Buenos Aires?
APR: Yo sabía que lo de Claudia Andujar era doble: para la gente que viene por la idea indigenista y decolonial, pero también una cuestión de memoria histórica y además la fotografía, que en Buenos Aires es muy importante en términos de práctica y de público. Además, nuestro público es muy femenino. Y siguen estando las señoras de una posición más o menos bien que se sienten identificadas y eso también es así, no es que quiero solamente un público femenino; al contrario, quiero un público plural, pero el público del museo es femenino. En ese sentido es necesario un recorrido en el que la gente se sienta identificada dentro del arte latinoamericano, dentro de las propuestas diversas con las que hemos trabajado. Por ejemplo, en la sala de arriba podías encontrar Mirtha Dermisache y abajo Alexander Apóstol, o arriba Jorge Macchi con Claudia Andujar y los núcleos en Verboamérica destinados para los cuerpos emancipados. Además, el público ya ha aceptado, tanto la crítica como el público general, que desarrollamos proyectos de riesgo pero respetuosos, como fue el proyecto de Carlos Motta, Réquiem, en una exposición muy elegante, pero muy arriesgada. Contrato social, teología y teoría queer. Juntos podrían haber sido una bomba para el gran público pero al contrario, el público y la prensa lo entendieron. Había un cartelito antes porque había un tema de desnudo y no puedes agredir al público y no hubo ni una queja. Pienso que ese fue el éxito de la muestra, además de ser un proyecto increíble desde el punto de vista de política de género.
DW: Pero también es Buenos Aires. Ésa es la ventaja. Además, lo que señalas muestra cierta distinción del público entre aquel del arte moderno y el del arte contemporáneo…
Vista de sala y catálogo de la exposición Teresa Burga. Estructuras de aire, curada por Agustín Pérez Rubio y Miguel López, MALBA, julio-octubre de 2018.
Yeguas del Apocalipsis (Pedro Lemebel y Francisco Casas), Las dos