Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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Feliciano Centurión: Abrigo
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Francisco Lemus: Estamos aquí para charlar sobre Feliciano Centurión, un artista paraguayo que se radicó en Buenos Aires y desarrolló su carrera entre esta ciudad y Asunción, siendo una figura muy activa en ambas escenas del arte contemporáneo. Tu relación con Buenos Aires es de larga data. A través de tu investigación sobre el arte concreto, la labor en el Museo Blanton y en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, siempre has indagado en el arte argentino. ¿Cómo fue esa primera impresión sobre las experiencias artísticas que sucedieron en Buenos Aires?
Gabriel Pérez Barreiro: Mi primer viaje de investigación a Buenos Aires fue en el 1991, tenía 21 años y era la época de Menem en la que 1 dólar era equivalente a 10.000 Australes. En ese momento, mi interés era el Arte Madí y sobre todo ese genio loco que era Gyula Kosice, con quien desarrollé una relación intensa y compleja hasta su muerte. Andaba por los talleres de viejos artistas como Lozza, Melé, Espinosa, Molenberg, Blaszko, etcétera, pero también tuve un contacto con el arte contemporáneo de ese momento, aunque no tuviera la sensibilidad para entenderlo del todo. Iba inclusive a la Galería del Centro Cultural Rojas, donde me recibía muy bien Alfredo Londaibere, por ese entonces su curador; también me saludaba con Santiago García Sáenz, pero realmente no era ese mi centro de atención. Unos años después conocí a Jorge Macchi en Inglaterra, y empecé a visitar la Beca Kuitca, donde conocí a Daniel Joglar, Ariadna Pastorini y otros artistas que tenían sus talleres en el Centro Cultural Borges. Después tomé contacto con Matías Duville, Eduardo Navarro y artistas de su generación. Poco a poco, me fui metiendo en el arte contemporáneo y entendiendo mejor. Realmente fue Gustavo Bruzzone quien me dio el mejor panorama de los noventa, ya entrando a los dos mil. Así que pude acompañar a muchos artistas por un periodo bastante largo, y eso me sirvió mucho, además de que me dio mucha alegría conocer una escena tan dinámica y diferente a otras. En el Blanton tuve la posibilidad de formar una pequeña colección de artistas argentinos de los noventa, y pudimos adquirir obras importantes de Omar Schiliro, Feliciano Centurión, Jorge Gumier Maier, Benito Laren, Sebastián Gordín, Miguel Harte, Marcelo Pombo y otros. (Ahora, me doy cuenta de que eran todos hombres). Creo que hasta hoy es la colección más completa de los artistas del Rojas fuera de la Argentina. Ya en la colección Cisneros pudimos adquirir obras importantes de Duville, Fernanda Laguna, Amalia Pica, Irene Kopelman, entre otras artistas más actuales. A lo largo de esas tres décadas de contacto estrecho con el contexto argentino, el mundo artístico sigue siempre muy dinámico, pero lo que ha mejorado al 100% es el ámbito institucional que era terrible en ese momento de los años noventa.
F.L.: Al momento de indagar en los artistas de los años noventa, es posible pensar distintas relaciones con otros vectores de ruptura del arte argentino que se sitúan en los años cuarenta y sesenta. Por ejemplo, algunos invencionistas rioplatenses tienen la misma trayectoria de clase que varios artistas de los noventa. En otros, hay una misma atracción por los materiales. La obra es entendida como un cuerpo y no como una superficie para la representación. Estos elementos, constitutivos de la vanguardia, fueron tomados en los noventa para salirse del neoexpresionismo que parecía asfixiar la pintura. Feliciano abandonó el lienzo y se volcó a las frazadas, dejó el repertorio de escenas de la transvanguardia para proyectar formas más gráficas. Quizás esta mirada sea forzada, pero me gustaría saber tu opinión.
G.P.B.: Sí, de hecho la trayectoria del mismo Feliciano sería prueba de tu tesis, de cómo adoptó un expresionismo muy ochentero y lo abandonó en la búsqueda de un material y de una técnica donde hubiera algo del truth to materials que era un lema del más clásico modernismo abstracto. No lo había pensado así hasta ahora, pero creo que tienes toda la razón. A pesar de todo, rescataría una preocupación con la pintura tanto en la vanguardia con artistas como Hlito, Espinosa o Prati, como en los noventa con artistas como Feliciano o Gumier Maier donde hay siempre un gesto de cariño con la pintura como medio y expresión.
F.L.: En Afinidades afectivas, la Bienal de San Pablo que llevaste a cabo en 2018, las curadurías de artistas fueron claves como también la presencia de artistas que hasta ese entonces no contaban con un gran reconocimiento. A través de las obras de Feliciano, el título que elegiste para la Bienal cobra mayor sentido. Más allá del libro de Goethe, me interesa la tesis de Mário Pedrosa –“De la naturaleza afectiva de la forma” (1949)–, esa otra referencia que te sirvió de guía. De algún modo, nos señala qué importante son los afectos para la agencia, ya sea en el arte, la política o la propia subjetividad. ¿Cómo ubicas esta especificidad en el arte latinoamericano contemporáneo?
G.P.B.: Me parece que estamos en un momento histórico que reclama del afecto. Las ideologías de izquierda o derecha ya no parecen movilizar con la misma fuerza que lo hacían en el siglo XX, y nuestra subjetividad ha sido secuestrada por el capitalismo de la vigilancia. La política tradicional se ha devaluado mucho, al punto que las personas piensan que postear lemas en redes sociales es un acto político, cuando en realidad estás solo hablando con gente que piensa igual y de paso trabajando gratis para aumentar el valor de mercado de Facebook y otras empresas. Ante esa situación me parece que el afecto es algo que supera el algoritmo, y que es donde está la esencia del ser humano. Ese afecto es personal, contingente, potente, y transformador. Me parece que debemos entender el arte desde ese lugar, desde los vínculos, desde la vulnerabilidad y no desde la ideología. Mario Pedrosa entendió esto muy bien, aplicando sus conocimientos de la psicología de la imagen, la Gestalt y la femenología. Para Pedrosa, el arte se genera en el contacto de subjetividades: del artista y del espectador. Bajo esta comprensión del arte (y de la vida), la obra de Feliciano es ejemplar. Él nos conmueve hoy justamente por su capacidad de articular una situación muy vulnerable ante la muerte y ante el amor. Sus frases bordadas son todo lo contrario de un post de Facebook, son empáticas y, por lo tanto, movilizadoras.
F.L.: A diferencia de otros artistas gay que fallecieron de causas relacionadas con el sida, la obra de Feliciano es intimista. Sus preocupaciones no fueron las del activismo, sino preguntarse por la belleza y las pequeñas cosas en un escenario que resultaba hostil para los cuerpos. Esta respuesta fue común en varios de los artistas nucleados en la Galería del Rojas. En ocasiones, las imágenes mezclan distintas formas de religiosidad y espiritualidad. ¿Cómo son entendidas estas obras en Estados Unidos donde el activismo del vih asumió una estética bien diferente, de alto impacto en las calles y los museos?
G.P.B.: Es cierto que ese tono intimista es algo muy particular del grupo del Rojas y, en especial, de la obra de Feliciano. Sin duda la religiosidad y la espiritualidad juegan un papel muy importante, así como en la obra de Londaibere (pude entender mejor ese aspecto a partir de la estupenda muestra en el Museo de Arte Moderno que tuvo lugar el año pasado). Voy a simplificar mucho aquí, pero para un público estadounidense, la idea de que un activista gay fuera además católico resulta impensable. Quizás en la cultura latina esas supuestas contradicciones puedan convivir con más facilidad. La espiritualidad es un tema bastante marginado en el arte contemporáneo, pero creo que ahora hay un poco más de apertura para hablar de ello.
F.L.: En los primeros años dos mil trabajaste en Americas Society, Nueva York. Esta institución ha generado diferentes relatos sobre el arte latinoamericano, muestras con mucho espesor en términos de investigación y puesta en valor, que introducen a los artistas en una escena más difícil a diferencia de otras ciudades donde lo latinoamericano posee un fuerte anclaje histórico y económico. ¿Cómo surgió la exposición retrospectiva de Feliciano?
G.P.B.: Cuando asumí la dirección en Americas Society en el 2000, era una institución ya con una historia impresionante, pero un poco marginada por la comunidad artística que rechazaba sus orígenes vinculados a Rockefeller y a las políticas de la Guerra Fría, pero con los años ha ido cobrando más relevancia. Siempre se hicieron exposiciones muy pioneras, desde el arte colonial hasta el arte contemporáneo, pero aún era un poco una burbuja. En el ínterin, el arte latinoamericano se puso más de moda y se integró fuertemente al circuito mainstream, lo cual también impactó a la Americas Society. Tú usas la palabra “introducir” y me parece que ese es el papel adecuado para una institución con estas características. En mi época, por ejemplo, no mostraba un artista que ya tuviera representación comercial en Estados Unidos, porque me parecía que ya tenía una chance de visibilidad. Hoy el panorama es bien diferente. La muestra de Feliciano surgió por invitación de Aimé Iglesias Lukin en sus primeras semanas de dirección. Justo había terminado la Bienal de San Pablo y era una muestra relativamente fácil de armar porque las obras estaban ubicadas. Igualmente, queríamos hacer una exposición bien diferente de esa, y creo que se logró.
F.L.: En la muestra se pudo ver un caudal de obras de Feliciano poco vistas, en ellas se enlaza su relación con la cultura de Paraguay y el despliegue de una subjetividad minoritaria. Es posible ver obras con tejidos ñandutí y otras técnicas artesanales locales que por lo general eran transmitidas entre las mujeres de la familia. Feliciano torció ese ritual, como también la masculinidad. ¿Cómo pensaste la selección de obras?
G.P.B.: Como sabes la obra de Feliciano se desarrolló en muy corto tiempo, en unos seis años. Por mucho tiempo después de su muerte las obras estaban “perdidas”, en la casa de la hermana en Asunción y del marido en Buenos Aires. Hubo pequeños momentos de visibilidad, como las muestras que le dedicó Alberto Sendrós a mediados de los 2000, donde pude adquirir las obras que hoy están en el Blanton Museum y en la Colección Cisneros, ahora donadas al Museo Reina Sofía. El primer trabajo fue ubicar las obras, que lo pude hacer gracias a la Bienal (había querido hacer esta muestra en la Bienal de Mercosur en 2007, pero no las pude encontrar en ese entonces). Con las obras ubicadas, más algunas de colecciones particulares, se podían ver tres momentos de la obra madura: la primera con las grandes frazadas con animales, la segunda con el bordado y la tercera con la temática de su inminente muerte. Como la Americas Society tiene tres salas, las organizamos con ese criterio. También incluimos el video-documental que hizo Mon Ross sobre su obra, para dar un mínimo de contexto para el público neoyorquino.
F.L.: La pandemia impidió que la exposición sea visitada con su frecuencia habitual. Sin embargo, se desarrolló un programa público que permitió adentrarse en Feliciano a través de diferentes testimonios. La obra de Feliciano nos devuelve ese gesto primordial que hoy nos cuesta encontrar por el temor a la enfermedad. No son obras para tocar, pero invitan a hacerlo, o están hechas de materiales que le dan confort al cuerpo. Pensando esto último, ¿qué repercusiones ha tenido la muestra?
G.P.B.: Siempre evito responder esa pregunta de las repercusiones, porque desde la perspectiva del afecto, por donde empezamos la conversación, los impactos más importantes son personales y pasan por lo general desapercibidos. Pero a nivel formal la muestra tuvo una prensa espectacular. Salieron notas en el New Yorker, Hyperallergic, Art Forum, entre otros. La Americas Society desarrolló un programa digital muy bueno que llegó a muchas personas y hay un libro catálogo en el que tú participaste. Escuché algunos comentarios sobre el paralelo entre el VIH y COVID-19, pero la verdad es que no lo veo. El COVID-19 movilizó al mundo entero, nadie culpó a las víctimas, aplaudimos los esfuerzos de los médicos y en siete meses tenemos una vacuna. Con el SIDA no fue así, sino todo lo contrario. Pero es cierto que el contacto físico con la obra es lo fundamental, aunque ese espíritu nostálgico de no poder ver algo en persona quizás al final tenga algo de coherencia con la propuesta de la obra: donde lo material y lo espiritual conviven en armonía.
F.L.: A partir de esta última exposición, se puede observar una línea de trabajo que va adquiriendo cuerpo en torno al arte latinoamericano contemporáneo, ¿cuáles son tus próximos planes?
G.P.B.: Ahora mismo estoy trabajando en una exposición en Brasil sobre las colecciones que forman los propios artistas, que es un tema que siempre me interesó. Más allá de eso, sigo como asesor de la Fundación Cisneros trabajando en algunos proyectos puntuales, doy clases que es algo que me estimula mucho, y soy cofundador de una plataforma online de arte que se llama Preview.art. Son varios proyectos, y diferentes, que me gustan. Creo que el campo profesional está cambiando muy rápido, y hay que reinventarse siempre.
Feliciano Centurión, Ave del paraíso florecido, c. 1995
Feliciano Centurión, Florece mi corazón, 1992
Feliciano Centurión, Que en nuestras almas no entre el terror, 1992
Feliciano Centurión, Reposa, 1996
Vistas de sala de Feliciano Centurión: abrigo, Americas Society, Nueva York, 2020. Fotografías: OnWhiteWall.com
 
2020, barajar y dar de nuevo...
Get PDF2020, barajar y dar de nuevo…
A comienzos de abril de 2020 y como una forma de ordenar algunas ideas y ensayar otras, en medio de una extraña situación de confinamiento casi global que empezábamos a experimentar, escribí este texto que titulé Barajar y dar de nuevo, en el mundo del arte y la cultura, un borrador para pensar. No pensé publicarlo, pero sí lo hice circular entre algunos amigos y colegas en busca de establecer algunos puntos de partida para conversar sobre preocupaciones comunes.
Al pensar en las cuestiones que motivaron este número, pensé en aquel texto y decidí recortar algunos párrafos que transcribo a continuación para compartirlos aquí como parte del contexto singular en el que se pensó este número de Estudios Curatoriales.
***
Mucho se habla de lo que perderemos con esta pandemia. Hay quienes hasta llegan a describir esto como “el fin del mundo”. Y quizás así sea, quizás sea “el fin del mundo”, al menos como lo conocemos hasta ahora o, mejor dicho, como lo experimentamos en los últimos veinte años: crecientemente desigual, frívolo, lleno, abarrotado de: cosas, deseos y promesas incumplidas, ansiedades, necesidades no siempre necesarias, en fin, de vacío (¿o de vaciamiento?).
En ese sentido, el neoliberalismo permeó de tal forma el mundo de la cultura y especialmente el de las artes visuales que lo convirtió en otra cosa. Si convenimos que esto es así, entonces quiere decir que lo que “el mundo de las artes visuales” es (muy en plural y sin inmanencias) posiblemente esté allí, adormecido, quizás exista aún, o tal vez no, pero merezca ser rescatado de su situación residual.
Pero, si así fuera: ¿dónde encontrarlo?, ¿cómo rescatarlo? Quizás el sitio sea el de la experiencia; ese tipo singular de “experiencia” que se habría ido diluyendo en otras dinámicas. Me refiero, claro, a la “experiencia estética”. Asalta allí otra pregunta: ¿dónde ha quedado este tipo peculiar de experiencia en medio de la farandulización y turistización del sistema del arte?
Creo que una vez más la historia sirve para pensar y pensarnos. Así como la noción de arte es una noción históricamente situada y con ella la de la “experiencia estética”, me atrevo a sugerir que esos otros lugares y experiencias que tuvimos en los últimos tiempos en aquellas propuestas tan altamente procesadas por ideas como las de espectacularización, demandas de un público que quiere “distraerse”, “divertirse” y todo aquello que fue situando la oferta artística en el lugar del ocio, pero lejos de aquella noción de “ocio creativo”… Y podemos preguntarnos también dónde queda, en ese marco, el “arte”, ese “arte” definido como tal en la modernidad (pensando en los procesos de delimitación de los espacios para las artes que –aunque travestidos– reconocemos hoy día como integrados en la “institución arte”).
Recuerdo cuando en 1989, a doscientos años de la Revolución francesa, toda Francia celebraba sus consignas republicanas de Libertad, igualdad y fraternidad en sus monumentos, museos y otros sitios patrimoniales como conmemoración, pero también como punto de arribo de un proceso de democratización cultural iniciado 200 años antes (o un poco más) y de definición hacia la ciudadanía –propia y global– de una política cultural que derramaba su sentido sobre una vasta zona de las acciones de la nación. Restauró, actualizó, recicló espacios y con ellos formas de acceso a ellos, y no me refiero solamente a eso que se entiende por “accesibilidad” restringido a establecer rampas y dispositivos que den ingreso a estos espacios a quienes tengan capacidades diferentes. Pienso en “acceso” también en el sentido de ampliar audiencias, abrirse a otros públicos y hacer de los museos las “catedrales del siglo XXI”, como se repitió tantas veces. Junto con este proceso observado en Francia y también en otras grandes “capitales culturales”, varias señales daban el “toque de largada” de la posmodernidad, el fin de los “grandes relatos”, el “fin de la historia” y de la “vida moderna” como la conocíamos.
Sin embargo, si las catedrales y templos religiosos traspasaron la barrera de los siglos adecuando la liturgia pero dejando esencialmente las prácticas en su lugar, estas otras “catedrales”, cuya sacralidad está situada en unos espacios precisos y un conjunto de objetos atravesados por la noción de “valor” (en el sentido extenso y complejo de valor de uso y valor de cambio), fueron poblándose poco a poco de una serie de prácticas de consumo que replicaban (caricaturescamente) las prácticas en uso y fueron gradualmente desnaturalizándolas. En ese camino, a medida que se ganaban nuevas audiencias se iniciaba una carrera por mejorar las estadísticas, superar las propias marcas y las de los otros, hacer de los museos el centro de atracción convirtiendo a la “vieja Europa”, “cuna de la cultura occidental”, en “el” sitio donde “ver” las producciones que la habían puesto y reconfirmado indiscutiblemente en ese lugar dentro del mapa de distribución de roles a nivel global. Y Europa y sus “catedrales” se poblaron de “curiosos”. Tanto que si, por ejemplo, a comienzos de los noventa se podía transitar por ellas y encontrar a los parisinos en el Louvre o a los florentinos de paseo un día cualquiera con sus hijos en los Ufizzi, avanzados los 2000, año a año eso fue cada vez más difícil: los “curiosos” ganaron la batalla y desplazaron a las comunidades locales. Esto no significa que unos u otros sean excluyentes, sino que al menos, y en virtud de que hoy unos y otros permanecen “en casa” y los sitios totalmente vacíos, nos podemos dar el lujo de detenernos a pensar una vez más sobre las prácticas, representaciones y valores vigentes.
En esta línea de reconsideraciones, ¿cómo preservar la mirada y la fruición cotidiana de quienes conviven con esos espacios a diario y la de los “curiosos”, aquellos turistas de masa que quieren ver “en persona” la Gioconda o el Guernica, por ejemplo?
O, trasladándolo a otras dinámicas que se acrecentaron dentro de estas nuevas lógicas de consumo cultural del capitalismo tardío instituidas a partir de la “posmodernidad”, ¿cómo compatibilizar el placer de las muestras viajeras y su rentabilidad cultural más allá de la espectacularización que rodea habitualmente muchas de estas exhibiciones? Preguntándonos esto en términos más concretos: ¿cómo preservar a Kusama o a Yoko de sí mismas? O, más bien, de lo que el mercado de bienes simbólicos ha hecho de ellas…
Así es como llegamos hasta aquí: corriendo cada día un poco más el límite entre el “arte” y el “consumo masivo”, ¿por qué no revisar esas fronteras y resituarlas? Por qué no recuperar la dimensión de la experiencia estética para todos, queriendo incluir en “todos” a aquellos que puedan sentirse atraídos, a aquellos que se sientan interpelados e incluso a quienes ni tengan señales de que esta experiencia exista, pero sin travestirla, sin distorsionarla para llamar la atención, sino justamente dando acceso, ofreciendo las herramientas, pensando con y desde los términos de las obras, sean de cuando y donde fueren, pero desde el presente siempre, no para trasladar nuestras mismas prácticas cotidianas a esos espacios, sino justamente reconociéndoles la diferencia, sin sacralizar, por supuesto, sino encontrándoles la vía, esa que los hace singulares, esa que nos llama la atención, la que nos inquieta, nos pregunta, nos impide dejar de verlas incluso con los ojos cerrados, la que no nos deja detener el pensamiento ni siquiera cuando ya no la escuchamos, esa que persiste, nos ronda y se hace parte de nuestra imaginación.
Felices los legos, los curiosos, los turistas, los especialistas y los ciudadanos que conviven en cercanía de estas “catedrales” porque de ellos será la fruición del descubrimiento, en el juego con los espacios, las imágenes, las luces y sombras, los sonidos, los llenos y vacíos, los silencios y la catarata de sonoridades, porque son ellos quienes se dejarán cautivar por esta experiencia distinta y desafiante.
Ahora bien, y si de barajar y dar de nuevo se trata, la responsabilidad es de quienes tenemos entre manos estos espacios y la posibilidad de pensarlos y encontrar las vías para que unos y otros –más allá del “deber ser” instalado por el mercado del consumo cultural masivo global– puedan encontrarse entre esos muros, entre esas perspectivas ofrecidas por artistas, pensadores, músicos, militantes del universo de lo simbólico de distintas épocas reunidos todos en el hoy y sintiendo el poder que le otorga su propio equipamiento mental al instalarse a partir de la idea de cómo y para qué llegué hasta aquí, logrando responder la pregunta más allá de la demanda externa, desde las propias demandas de sujeto en su contexto.
Asimismo, este presente “en casa” y “virtualizado” nos lleva a reconsiderar el “valor” de estas experiencias y, nuevamente, a barajar y dar de nuevo: si es posible poner los museos online, las exposiciones temporales, las permanentes, hacer una puesta en foco en las “obras maestras” y a la vez ensayar “como si estuviéramos allí” un recorrido virtual, ¿qué ha quedado de la experiencia? Quizás para muchos esté cubierta de esta forma, quizás la curiosidad esté saldada, quizás no para otros, entonces ¿desde dónde se construye el deseo, la necesidad de la experiencia estética? Ha circulado estos días de comienzo de la cuarentena aquel graffiti que sentencia: “si usted piensa que los artistas son innecesarios, intente pasar la cuarentena sin música, libros, poemas, películas y pinturas”… la asignación de “valor” vuelve a estar en juego, entonces a barajar y dar de nuevo.
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Firmaba esto en Buenos Aires el 14 de abril de 2020. A ocho meses de ese momento, como señalara, elijo publicar algunos fragmentos de aquel texto en esta introducción al número 11 de la revista Estudios Curatoriales ya que creo que se vinculan con buena parte de las cuestiones que motivaron este número dedicado a museos. Un número que surgió de una de las reuniones virtuales, claro está, del Consejo Editor en la que la mirada crítica sobre el sistema del arte no solo sirvió para revisar aquellos “vicios” del sistema, sino que también contribuyó a repensar eso que identificamos como “buenas prácticas”, de pasados más o menos lejanos, que indagadas por cada uno de los autores de este número, creemos que merecen ser recuperadas del naufragio.
Gracias a todas y todos por la contribución a seguir pensando juntos.
Diana B. Wechsler, diciembre de 2020
 
ESPAC: un modelo híbrido para la renovación de las prácticas expositivas en la Ciudad de México
Get PDFEl Espacio de Arte Contemporáneo (ESPAC) se introduce en el campo artístico contemporáneo mexicano en 2015. Desde su fundación, ESPAC ha propuesto un modelo híbrido de funcionamiento que conjunta características de instituciones y espacios independientes. En sus operaciones, ha desarrollado una metodología propia, en la que el estudio de su colección incide en un programa curatorial que se sustenta en tres formatos: los proyectos expositivos en el espacio, los editoriales y los pedagógicos. En este artículo, repasaremos los cinco años de existencia de ESPAC con especial énfasis en sus lineamientos curatoriales.
Espacio de Arte Contemporáneo (ESPAC) appears in Mexican contemporary art field in 2015. Since its foundation, ESPAC has proposed a hybrid operating model which gathers features from institutional and independent spaces. In its working processes, ESPAC has developed its own methodology where the study of its collection relies on a curatorial program sustained in three formats: the exhibition projects on site, publications and educative activities. In this article, we review ESPAC’s first five years of existence with special attention in its curatorial guidelines.
 
Ernesto Cardenal (y Ezra Pound). Relaciones
Get PDFArtículo homenaje sobre Ernesto Cardenal. Se enfatizan sus relaciones formales, de pensamiento poético y cosmovisivas con Ezra Pound, al que siempre consideró su maestro. Se destaca su relación con el mito de la Diosa Blanca, según Robert Graves. Asimismo, su importancia para la poesía iberoamericana.
AbstractTribute essay on Ernesto Cardenal. His formal, poetic and worldview relationships with Ezra Pound, whom he always considered his teacher, are emphasized. Its relationship with the myth of the white Goddess stands out, according to Robert Graves. Also, its importance for Ibero-American poetr
Lo que fue de Solentiname. (Carta al pueblo de Nicaragua)
No full textLlegué con otros dos compañeros hace doce años a Solentiname para fundar allí una pequeña comunidad contemplativa. Contemplación quiere decir unión con Dios. Pronto nos dimos cuenta que esa unión con Dios nos llevaba en primer lugar a la unión con los campesinos, muy pobres y abandonados, que vivían dispersos en las riberas del archipiélago. La contemplación también nos llevó después a un compromiso político: la contemplación nos llevó a la revolución; y así tenía que ser, si no, hubiera sido falsa. Mi antiguo maestro de novicios Thomas Merton, inspirador y director espiritual de esa fundación, me había dicho que en América Latina el contemplativo no podía estar ajeno a las luchas políticas. Al principio nosotros habíamos preferido una revolución con métodos de lucha no violenta (aunque sin desconocer el principio tradicional de la Iglesia de la guerra justa, y el derecho a la legítima defensa de los individuos y de los pueblos). Pero después nos fuimos dando cuenta que en Nicaragua actualmente la lucha no violenta no es practicable. Y el mismo Gandhi estaría de acuerdo con nosotros. En realidad, todo auténtico revolucionario prefiere la no violencia a la violencia; pero no siempre se tiene la libertad de escoger..
“¿De dónde les va a venir la filología a los argentinos?”
Get PDFEn esta comunicación analizamos la correspondencia que Américo Castro (Cantagalo, 1885 - Lloret de Mar, 1972) le escribió a Ricardo Rojas (San Miguel de Tucumán, 1882 - Buenos Aires, 1957), entre 1921 y 1936. Las cartas funcionan como un dispositivo (Agamben, 2007) y como un laboratorio de ideas (Maíz, 2018): además del discurrir de dos figuras tutelares en torno al hecho meridiano de darle nervatura institucional a los estudios filológicos en Argentina, estas piezas muestran tanto el dinamismo de los vínculos académicos e intelectuales a ambos lados del Atlántico mediante montajes institucionales e igualmente, ponen de manifiesto las expectativas y los requerimientos de los sujetos epistológrafos. Procuramos, de este modo, enlazar algunos momentos de escritura (Antières, 2019) o secuencias temporales durante las cuales se articulan objetos y prácticas de una trayectoria individual y profesional y vincularlos así con un plafón más dilatado, la incidencia española tanto en la constitución de los estudios filológicos en Argentina como en ciertos episodios político-culturales que reverberaron en el epistolario.
AbstractThis work is aimed to analyze some keys of the unpublished collected letters from Américo Castro (Cantagalo, 1885 - Lloret de Mar, 1972) to Ricardo Rojas (San Miguel de Tucumán, 1882 - Buenos Aires, 1957), between 1921 and 1936 . These letters work both as a dispositive (Agamben, 2007) and as a laboratory of ideas (Maíz, 2018): besides of the reasoning between two key tutorial characters related to the clear fact of giving institutional thread to the philological studies in Argentina, these letters show also the dynamic of the academical and intellectual tides between both sides of the Atlantic through institutional setups as well as evidence the expectations and requirements of the epistolar character of the subjects. Intended, in this way, to binding some writing moments (Antières, 2019) or temporal sequences during which objects and practices of an individual and professional career are gathered together, relating them in this way to a wider scope; and at the same time binding also Spanish influence not only in the building of philological studies in Argentina but also in certain political-cultural events that resounded in the correspondence
El espacio filológico
Get PDFEl presente artículo describe, sistematiza, analiza y expone el aporte disciplinario de Héctor Ciocchini y el Instituto de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur. El análisis de las características estructurales dispuestas para el funcionamiento del Instituto y el examen de la Memoria Académica de las actividades desarrolladas permiten ver un paralelismo con el diagrama funcional del Warburg Institute, donde la filología asume un caracter integrador del conjunto de saberes articulados en el estudio humanístico.
AbstractThis paper describes, systematizes, analyzes and exposes the disciplinary contribution of Héctor Ciocchini and the Institute of Humanities of the National University of the South. The analysis of the structural characteristics arranged for the functioning of the Institute and the examination of the Academic Memory of the activities carried out allow us to see a parallel with the functional diagram of the Warburg Institute, where philology assumes an integrating character of the set of knowledge articulated in the study humanistic.
 
Breve historia del ojo. Sobre "La Invariante Temporal" de Marcelo Grosman
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Acciones colectivas, actos reflexivos: pensando la marea feminista
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¿Reír o no reír?
Get PDFEn los debates en torno a las “representaciones adecuadas” sobre los genocidios y crímenes de masa se suele discutir el lugar del humor; así, surge la pregunta si el Holocausto, “el crimen de crímenes”, es factible de ser representado desde esa perspectiva.
Lo cierto es que ha habido producciones culturales humorísticas sobre el Holocausto no solo después del hecho sino durante el nazismo mientras el crimen tenía lugar. Incluso han sido también las propias víctimas quienes recurrían a esta modalidad para atravesar los duros y excepcionales momentos, quizás los últimos, que vivían.
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