1,720,962 research outputs found
Newly discovered fragments of Wacław of Szamotuły’s 'Lamentationes': A contribution to interpreting the source
No full textPrzedmiotem komunikatu są nowo odkryte fragmenty pierwodruku nieznanych dotąd głosów Altus i Bassus Lamentationes Hieremiae Prophetae Wacława z Szamotuł, przedstawione w artykule Ryszarda J. Wieczorka i Michała Wysockiego (Muzyka 62 (2007) nr 2, s. 4–20) oraz dostępne w edycji faksymilowej przygotowanej przez Jakuba Łukaszewskiego i Wiesława Wydrę (Poznań 2016, fot. 19 i 20). Autor przedstawia argumenty świadczące o możliwości, iż odnaleziony arkusz nie jest próbną odbitką, ale częścią zdefektowanego egzemplarza; dowodzi także, iż wbrew twierdzeniom R.J. Wieczorka i M. Wysockiego materiał muzyczny na zachowanych kartach nie zawiera błędów. Prezentuje i uzasadnia przykłady odmiennego odczytania niektórych odcinków Lamentationes, szczególnie w zakresie uzupełnienia nut niewidocznych z powodu ubytków papieru oraz rekonstrukcji głosu basowego, wychodząc z założenia, że technika imitacyjna była przez Wacława stosowana we wszystkich głosach kompozycji z wyjątkiem cytatów z chorałowego tonu recytacji. Analizuje również sposób korelacji tekstu z muzyką w omawianych fragmentach pierwodruku, z jednej strony dyktowany troską krakowskiego drukarza Łazarza Andrysowicza o oznaczanie melizmatów za pomocą graficznego rozdzielenia sylab w tekście, z drugiej zaś podlegający ograniczeniom technicznym związanym z wydrukowaniem pod odpowiednimi nutami tekstu traktowanego sylabicznie. W przypadku potwierdzenia się zaobserwowanych zasad w odniesieniu do całego dostępnego materiału Lamentationes, proponuje odejście od arbitralnego wprowadzania melizmatów w transkrypcjach oraz edycjach i przyjęcie metodologii korelacji tekstu z muzyką opartej na rozpoznanych zwyczajach drukarza.This research report concerns newly discovered fragments of the original print of the previously unknown Altus and Bassus partbooks of Wacław of Szamotuły’s Lamentationes Hieremiae Prophetae, presented in an article by Ryszard J. Wieczorek and Michał Wysocki (Muzyka 62/2 (2007), pp. 4–20) and available in the form of a facsimile edition prepared by Jakub Łukaszewski and Wiesław Wydra (Poznań 2016, photos 19 and 20). The author argues the possibility that the discovered sheet is not a trial print, but part of a defective copy and that – contrary to the claims made by Wieczorek and Wysocki – the musical material preserved in the discovered folios does not contain mistakes. The author presents and justifies examples of alternative interpretations of some passages in Lamentationes, particularly in cases where notes illegible due to paper loss had to be supplemented and where the bass part had to be reconstructed; the author assumes that imitation technique was employed by Wacław of Szamotuły consistently in all parts of the composition, except for quotations from the reciting tone. Also, the author analyses the way in which the text is correlated with the music in the discussed fragments of the original print, shaped by conflicting influences: on the one hand, the care shown by the Kraków printer Łazarz Andrysowicz in marking melismas by graphically separating syllables in the text; on the other, the technical restrictions caused by the need to match syllables and notes correctly. If the observed principles were confirmed in relation to the entire available material of Lamentationes, the author would propose abandoning the practice of the arbitrary placement of melismas in transcriptions and editions, and adopting instead a methodology for the correlation of text and music based on the identified practices of a given printer
'Sancte Simon magno mundi': A newly identified motet by Giovanni Battista Cocciola
No full textPrzedmiotem artykułu jest dwuchórowy motet na dziewięć głosów o incipicie tekstu Sancte Simon magno mundi, zachowany w postaci intawolacji organowej w rozpoczętej w roku 1619 tabulaturze braniewsko-oliwskiej (Wilno, Biblioteka im. Wróblewskich Litewskiej Akademii Nauk, F 15-284, k. 45v–46r) z atrybucją „Joannis Baptistæ”. Podobnie skrótowe atrybucje w tym źródle oraz w innych, pochodzących z północnych terenów Rzeczpospolitej, odnosiły się wyłącznie do dobrze znanych kompozytorów lokalnych, a w dwóch z tych rękopisów imionami „Joannes Baptista” określano Giovanniego Battistę Cocciolę, twórcę działającego na Warmii i w Wielkim Księstwie Litewskim (potwierdzone źródłowo lata działalności 1606–1625). Autor podsumowuje i uzupełnia informacje na temat dorobku twórczego tego kompozytora, podając do wiadomości niezauważoną dotychczas wzmiankę o istnieniu jeszcze jednego jego druku autorskiego, który nie zachował się do naszych czasów (Motetti a cinque, wyd. przed 1621). Tekstu motetu Sancte Simon magno mundi nie udało się odnaleźć. Odnosi się on z pewnością do św. Szymona Apostoła, który wprawdzie nie cieszył się rozwiniętym indywidualnym kultem, ale był patronem Szymona Rudnickiego, biskupa warmińskiego w latach 1605–1621. Rudnicki utrzymywał ścisłe kontakty z kolegium jezuickim w Braniewie, gdzie powstało znane dziś źródło omawianego motetu, a Cocciola został w roku 1606 odnotowany jako muzyk tego biskupa. Ten szczególny splot okoliczności pozwala z dużym prawdopodobieństwem przypisać autorstwo motetu Sancte Simon magno mundi Coccioli, który przypuszczalnie dedykował go swojemu patronowi.
Motet ten należy do niewielkiej ilościowo grupy utworów, w których jako ostinato wykorzystano melodię wezwania z litanii do Wszystkich Świętych. Zdradza on bardzo duże pokrewieństwo z przeznaczonym na taką samą obsadę motetem Beatissimus Marcus Antonia Gualtieriego, wydanym w jego druku autorskim z roku 1604. W obydwu utworach umieszczone w najwyższym głosie ostinato pojawia się siedem razy w niezmiennej postaci i w równych odstępach. Motet Gualtieriego również odnosi się do świętego, którego imię nosił patron kompozytora, biskup Marco II Cornaro, będący adresatem dedykacji zbioru. Wydaje się bardzo prawdopodobne, iż Cocciola świadomie wzorował się na utworze Gualtieriego, jednocześnie stosując w swojej kompozycji bardziej kunsztowne środki: prezentację ostinata na trzech różnych stopniach skali, imitacyjne rozpoczęcie, większe zróżnicowanie rytmiczne, rezygnację z powtórzeń materiału muzycznego i efektowniej zaplanowaną końcową kulminację.The article deals with a two-choir motet for nine voice-parts with the incipit Sancte Simon magno mundi, preserved in the form of an organ intabulation included in the Oliwa (Braniewo) Tablature, started in 1619 (Vilnius, the Wróblewski Library of the Lithuanian Library of Sciences, F 15-284, f. 45v–46r), and attributed to a “Joannis Baptista”. In this source, and in similar sources from the northern territories of the First Polish Republic, such concise attributions referred only to composers well-known locally; also, in the case of two manuscripts, the names “Joannes Baptista” were used with reference to Giovanni Battista Cocciola, a composer based in Warmia and the Grand Duchy of Lithuania (years of activity confirmed in the sources: 1606–25). The author offers a summary of available knowledge about the composer’s artistic legacy, adding new information, including the previously unnoticed reference to the existence of another authorial print that has not survived (Motetti a cinque, ed. before 1621). The text of the motet Sancte Simon magno mundi has not been found. The text certainly refers to the apostle Simon the Zealot, who was not worshipped individually on a large scale, but was the patron saint of Szymon Rudnicki, Bishop of Warmia in the years 1605–21. Rudnicki maintained close contacts with the Jesuit College in Braniewo, where the source of the motet discussed here originated, and Cocciola was recorded as a musician in the bishop’s service in 1606. This remarkable coincidence lends credibility to the speculation that the motet Sancte Simon magno mundi could have been authored by Cocciola, who probably dedicated the composition to his patron.
The motet belongs to a relatively small group of compositions in which the melody of the appeal from the Litany of Saints was used as an ostinato. The piece reveals a close affinity to Antonio Gualtieri’s motet Beatissimus Marcus for the same set of performers, published in an authorial print in 1604. In both compositions, the ostinato in the highest voice-part is repeated seven times without variations and at equal intervals. Gualtieri’s motet is also about a saint with the same name as the composer’s patron, Bishop Marco II Cornaro, to whom the collection was dedicated. It seems highly probable that Cocciola consciously modelled his composition on Gualtieri’s motet, while applying more sophisticated artistic devices: an ostinato performed at three different levels of the scale, an opening in imitative technique, greater variation of rhythm, the absence of repeated material and a more impressive culmination at the end.
Tabulaturae Braunsbergenses-Olivenses. 3, Wersje wokalne intawolacji z tabulatur T1 i T2
No full textIn defence of Podbielski’s ‘Praeludium’
No full textPraeludium Joh. Podbielsky było jedynym atrybuowanym utworem w zniszczonej w 1944 r. warszawskiej tabulaturze organowej. Zaprezentowane podczas koncertów „historycznych” w latach 1903 i 1910, osiągnęło dużą popularność po II wojnie światowej za sprawą edycji Adolfa Chybińskiego i Jerzego Gołosa. W ostatnich latach Rostislaw Wygranienko zakwestionował jego autentyczność, uznając je za dwudziestowieczne fałszerstwo. Artykuł weryfikuje ustalenia dotyczące podstaw źródłowych i przynależności stylistycznej Praeludium.
Jedyny zachowany do dziś odpis utworu zachował się w Archiwum Chybińskiego w Bibliotece Uniwersyteckiej w Poznaniu. Został on sporządzony przez Jarosława Leszczyńskiego w 1910 r. we Lwowie na podstawie kopii ówczesnego posiadacza tabulatury warszawskiej Aleksandra Polińskiego. Odpis ten był podstawą edycji Chybińskiego. Edycje Gołosa oparte były na kopii Polińskiego posiadanej w latach sześćdziesiątych XX w. przez Janinę Rzeszewicz. Losy tej kopii nie są dziś znane. Można przypuszczać, iż była to ta sama kopia, która służyła za podstawę odpisu Leszczyńskiego i która figuruje w katalogu muzykaliów i książek Polińskiego. Imię kompozytora odpisano w niej jako „Józef”.
Mimo niesprzyjającej sytuacji źródłowej autentyczność utworu potwierdzają prace Chybińskiego, który w 1924 r. badał tabulaturę warszawską i odnotował umiejscowienie Praeludium w tym źródle, przy okazji odczytując skrót imienia kompozytora jako „Joh.”. Udokumentowany nadzwyczaj krytyczny stosunek Chybińskiego do kompetencji Polińskiego oraz ogromne doświadczenie Chybińskiego w badaniu dawnych źródeł muzycznych każą jednoznacznie wykluczyć możliwość, iż nie rozpoznałby on lub nie ujawnił fałszerstwa dokonanego przez Polińskiego.
Nie można dziś ustalić tożsamości kompozytora Praeludium ani zweryfikować hipotezy Chybińskiego o pokrewieństwie Joh. Podbielskiego z rodziną muzyków działających w Królewcu i o pochodzeniu tabulatury warszawskiej z pogranicza Prus Wschodnich. Wszystkie jednak elementy stylu Praeludium uznane przez Wygranienkę za obce muzyce schyłku XVII w. (jednogłosowa figuracja otwierająca utwór; szerokie użycie figuracji poruszających się po rozłożonych akordach; zastosowanie motoryki przy jednoczesnym braku środków polifonicznych; zaawansowane zwroty harmoniczne i użycie akordu ze zdwojoną tercją w zakończeniu) występują w utworach na instrumenty klawiszowe ostatnich dwóch dekad tego stulecia, szczególnie w środowisku środkowo- i południowoniemieckim (m.in. twórczość J. C. F. Fischera, J. H. Kittela, J. Kuhnaua, G. Muffata, F. X. A. Murschhausera, J. Pachelbela), w którym często tworzono preludia niewielkich rozmiarów oparte na niewielkim zasobie technik lub na zasadzie dużej zmienności technik na małej przestrzeni.
Próba krytycznej ewaluacji dostępnych źródeł Praeludium, poza stwierdzeniem relatywnie wysokiej wartości odpisu Leszczyńskiego i wykluczeniem, iż ołówkowe poprawki Chybińskiego w tej kopii mogą odzwierciedlać lekcje zaginionej tabulatury, prowadzi do identyfikacji w zachowanym tekście utworu przynajmniej dziewięciu błędów polegających na umieszczeniu nuty w złej oktawie. Wskazuje to na prawdopodobieństwo wcześniejszej cyrkulacji Praeludium w niemieckiej notacji tabulaturowej, co z kolei wiąże je z niemieckojęzycznym środowiskiem północnoeuropejskim. Występowanie znanych dzisiaj organistów-kompozytorów o nazwisku Podbielski wyłącznie w Królewcu pozwala uznać Prusy Książęce, których kontakty muzyczne z południową częścią Niemiec są potwierdzone źródłowo, za najbardziej prawdopodobne miejsce powstania Praeludium.Praeludium Joh. Podbielsky was the only attributed composition in the organ tablature known as the Warsaw Tablature, destroyed in 1944. Performed during ‘historical’ concerts in 1903 and 1910, it gained great popularity after the Second World War, thanks to editions prepared by Adolf Chybiński and jerzy Gołos. In recent years, Rostislaw Wygranienko has questioned the work’s authenticity, concluding that it is a twentieth-century forgery. The present article represents an attempt to verify the conclusions concerning the source base and the style of the Praeludium.
The only surviving copy of the work is held in the Chybiński Archive in Poznań University Library. It was made by Jarosław Leszczyński in Lviv, in 1910, from a copy owned by Aleksander Poliński, who was then the owner of the Warsaw Tablature. This copy formed the basis for Chybiński’s edition. Gołos’s editions were based on Poliński’s copy, which in the 1960s was the property of Janina Rzeszewicz. It remains unclear what has happened to this copy since that time. We may presume that it was the same copy which Leszczyński used and which is listed in the catalogue of Poliński’s music-related documents and books. The composer’s first name is written on the copy as ‘Józef’.
Although the availability and state of preservation of the sources related to this composition are far from satisfactory, we find evidence for its authenticity in works by Chybiński, who in 1924 studied the Warsaw Tablature and noted the presence of the Praeludium, interpreting the abbreviation of the composer’s name as ‘Joh.’. Chybiński’s well-documented critical attitude regarding Poliński’s competence as a researcher and his vast experience in investigating old sources of music make it all but impossible that he could have failed to recognise or reveal a forgery committed by Poliński.
Today, it is impossible to establish the identity of the composer of the Praeludium or to verify Chybiński’s hypotheses that joh. Podbielski was related to a family of musicians active in Königsberg and that the Warsaw Tablature originated somewhere close to the border with East Prussia. Nevertheless, all the stylistic elements present in the Praeludium which Wygranienko considered foreign to late seventeenth-century music (the opening one-part figuration, the extensive use of figuration moving across broken chords, the use of motoric rhythm combined with the absence of polyphonic techniques, the advanced harmonic phrases and the use of a chord with doubled third in the ending) do appear in works for keyboard instruments written during the last two decades of the seventeenth century, especially by composers in central and southern Germany (e.g. J.C.F. Fischer, J.H. Kittel, J. Kuhnau, G. Muffat, F.X.A. Murschhauser and J. Pachelbel). That was a period in which small-scale preludes, based on a limited range of techniques or on the principle of varying the techniques a great deal within a small space, were a popular genre.
A critical analysis of the available sources of the Praeludium, apart from concluding that Leszczyński’s copy was of relatively high quality and excluding the possibility that Chybiński’s pencil annotations might reflect variants from the lost tablature, leads to the identification of at least nine errors in the extant text involving a note placed in the wrong octave. Those errors indicate that the Praeludium might have circulated earlier in German tablature notation, which in turn suggests a link to the German-speaking environment of Northern Europe. The fact that organist-composers by the name of Podbielski known today lived and worked only in Königsberg makes it most likely that the Praeludium originated in Ducal Prussia, whose contacts with southern Germany are confirmed in the sources
Going Beyond Counting First Authors in Author Co-citation Analysis
Get PDFThe present study examines one of the fundamental aspects of author co-citation analysis (ACA) - the way co-citation
counts are defined. Co-citation counting provides the data on which all subsequent statistical analyses and mappings
are based, and we compare ACA results based on two different types of co-citation counting - the traditional type that
only counts the first one among a cited work's authors on the one hand and a non-traditional type that takes into
account the first 5 authors of a cited work on the other hand. Results indicate that the picture produced through this non-traditional author co-citation counting contains more coherent author groups and is therefore considerably clearer. However, this picture represents fewer specialties in the research field being studied than that produced through the traditional first-author co-citation counting when the same number of top-ranked authors is selected and analyzed. Reasons for these effects are discussed
Concerten Adami Harzebsky geschrieben. Problematyka przekazu zbioru Canzoni e concerti Adama Jarzębskiego
Get PDFArtykuł nie zawiera bibliografii załącznikowej
Tabulaturae Braunsbergenses-Olivenses
No full textfinal_published1845AT_PUBLICATIONŚrodki finansowe przyznane na realizację projektu w zakresie badań naukowych lub prac rozwojowyc
- …
