138 research outputs found
Cultural Contexts of Glauber Rocha’s Filmmaking
No full textHelman prezentuje minimonografię twórczości brazylijskiego reżysera Glaubera Rochy w kontekście specyfiki nurtu filmowego Cinema Novo. W ujęciu autorki Glauber Rocha jawi się jako niestrudzony rewolucjonista, kontestator i eksperymentator. Helman prezentuję biografię artysty, wybrane elementy historii Brazylii istotne z punktu widzenia twórczości Rochy, a także sam ruch Cinema Novo, będący dla reżysera ważnym punktem odniesienia. Następnie koncentruje się na pełnometrażowych filmach fabularnych tego reżysera, swą uwagę skupiając zasadniczo na przedstawieniu jego strategii artystycznych i analizie strony formalnej jego filmów, która – wedle Helman – stanowi ważny czynnik przekazu problematyki politycznej, społecznej i kulturowej (mity, obrzędy, rytuały) obecnej w filmach Rochy. W zakończeniu artykułu Helman notuje: Lektura tekstów naukowych, krytycznych, wypowiedzi odbiorców niemal za każdym razem potwierdza, że eksplikacja znaczeń filmów Rochy wymaga wiedzy spoza tekstu, sięgnięcia do kontekstów nieraz bardzo odległych i rozległych. Jeśli filmy Rochy zaskakiwały i dezorientowały widzów lat 60. i 70., to czy dziś, po wielu latach i tylu nowych doświadczeniach w zakresie języka i form kina, nie powinny się przed nami otworzyć? Nie otwierają się. Rocha nie współkształtował uniwersalnego języka, którym mówi dziś współczesne kino. Tworzył swój własny. I takim ten język pozostał.Helman presents the mini-monograph of the work of Brazilian director Glauber Rocha in the context of the specificity of Cinema Novo. According to the author, Glauber Rocha appears as a tireless revolutionist, a contestant and experimenter. Helman presents the biography of the artist, selected elements of the history of Brazil relevant from the point of view of Rocha’s work, as well as the Cinema Novo movement itself, which is an important reference point for the director. Then she focuses on the director’s feature films, focusing mainly on presenting his artistic strategies and analysing the formal side of his films, which - according to Helman - is an important factor in dealing with political, social and cultural issues (myths, rituals and ceremonies) present in Rocha’s films. At the end of the article, Helman notes: The reading of scientific and critical texts and the opinions of the recipients almost every time confirm that the explication of meanings of Rocha’s films requires knowledge from outside of the text, and reaching for contexts that are often very distant and extensive. If Rocha’s films surprised and confused viewers of the 1960s and 1970s, then today, after many years and so many new experiences in the language and form of cinema, should not they be more transparent to us? No. Rocha did not shape the universal language that is the language of today’s cinema. He created his own language. And the language remained his own
Polowanie jako spektakl i metafora: rola scen myśliwskich w filmach fabularnych
No full textThe author discusses hunting scenes in film representing a variety of genres not for their iconography, but rather for their metaphorical impact. Filmmakers use hunting as a metaphor to speak about completely different issues. They explore political topics, expose their ideological and ethical aspects, focus on instances of customary behaviour. Alicja Helman points out the link between hunting and death. According to her, people who are capable to kill animals are also capable to kill people – not only at war, but for other reasons as well. The article focuses mainly on the works which became models for later films belonging to the traditions of ethno-fiction, western, horror, and psychological drama
Difficult Development of Unused Potential
No full textRecenzja książki Kamili Żyto Film noir i kino braci Coen (2017). Jak pisze Helman, autorka poświęciła pierwszą, stosunkowo obszerną część pracy rozważaniom teoretycznym na temat pojęć noir i neo-noir, wykraczając daleko poza przedstawienie literatury przedmiotu, czyli zdanie sprawy z tego, co na interesujący ją temat napisano wcześniej. W jej ujęciu noir to przede wszystkim kwestia światopoglądu filozoficzno-ideologicznego (także estetycznego), czego dowodzi, odwołując się do takich źródeł inspiracji, jak egzystencjalizm (również w jego wersji amerykańskiej) i psychoanaliza, do których przywiązuje duże znaczenie. Jak zauważa recenzentka, książka składa się z poprzedzonych wstępem dwóch części. Pierwsza jest poświęcona teoretycznym rozważaniom wokół fenomenu noir, druga wybranym filmom braci Coen, udowadniającym wysuniętą w pierwszej części tezę. Po przeczytaniu części pierwszej czytelnik jest już doskonale zaznajomiony z warsztatem i narzędziami, które posłużą Kamili Żyto w części drugiej. Choć „kino braci Coen” to drugi człon tytułu, jest to w istocie główny przedmiot zainteresowań autorki, skądinąd wyraźnie zafascynowanej kinem noir. Przedstawiwszy konstrukcję książki i jej główne założenia, Helman dyskutuje z niektórymi tezami Żyto. Ponadto przybliża czytelnikowi analizy filmów przeprowadzone przez autorkę, a także sygnalizuje, że zakończenie książki przynosi próbę zlokalizowania kina neo-noir i twórczości braci Coen w kontekście paradygmatu modernistycznego.Book review of Kamila Żyto’s Film noir i kino braci Coen [Film noir and Coen brothers’ cinema] (2017). According to Helman, the author devoted the first, relatively large part of the work to theoretical considerations on the concepts of noir and neo-noir, going far beyond the presentation of the literature on the subject. In her view, noir is primarily a matter of philosophical-ideological (also aesthetic) world-view, which is proved by referring to such sources of inspiration as existentialism (also in its American version) and psychoanalysis, to which she attaches great importance. The book consists of two parts preceded by an introduction. The first one is devoted to theoretical considerations around the noir phenomenon, the second - to the selected films of the Coen brothers. After reading the first part, the reader is already perfectly familiar with the research methods and concepts that will be used by Kamila Żyto in the second part. Although the Coen brothers’ cinema is the second part of the title, it is in fact the main subject of interest of the author, clearly fascinated by the noir cinema. Having presented the design of the book and its main assumptions, Helman discusses some theses of Kamila Żyto. In addition, she introduces the reader to the analysis of films carried out by the author, and also signals that the ending of the book is an attempt to locate the neo-noir cinema and the creativity of the Coen brothers in the context of the modernist paradigm
The Decade of Fear
No full textRewolucja Kulturalna (1966-1976) – jedna z największych tragedii, jakiej doświadczył naród chiński - przyniosła dotkliwe straty i nieodwracalne zmiany zarówno w sferze politycznej, jak i społecznej, kulturalnej czy moralnej. Spustoszyła wielowiekowe dziedzictwo materialnej i duchowej kultury Chin. Alicja Helman przedstawia echa tego okresu w filmach najważniejszych twórców V generacji: Chena Kaige (Żegnaj, moja konkubino, 1993), Tiana Zhuanghuanga (Niebieski latawiec, 1993) i Zhanga Yimou (Aby żyć, 1994). Analizując wybrane sceny, autorka zwraca uwagę, że filmy te nie opowiadają w bezpośredni sposób o wydarzeniach Rewolucji Kulturalnej. Poruszanie tego tematu było oczywiście źle postrzegane przez chińską władzę. Dlatego też Rewolucja Kulturalna stanowi jedynie tło dla losów bohaterów. Według Helman siła tych filmów wynika z licznych aluzji werbalnych, umiejętnie skonstruowanych podtekstów oraz posłużenia się siatką ikon i znaczeń, które są czytelne także dla odbiorców spoza kręgu kultury chińskiej, nieznających historii tego narodu.The Cultural Revolution (1966-1976) - one of the greatest tragedies experienced by the Chinese people, caused great losses and permanent changes in the political, social, cultural and the moral sphere of life. It devastated the great material and spiritual legacy of the traditional Chinese culture. The author of the article presents the echoes of this period in the films of the most important representatives of the fifth generation: Chen Kaige (Farewell my Concubine, 1993), Tian Zhuangzhuang (The Blue Kite, 1993) and Zhang Yimou (To live, 1994). Through the analysis of particular scenes, Helman points to the fact that these films do not speak directly about what happened during the Cultural Revolution, as of course this topic was strongly disapproved of by the Chinese state. That is why Cultural Revolution is barely a back drop for the lives of the main characters of the films. According to Helman, the strength of these films lies in their many verbal allusions, subtexts, and a complex network of icons and meanings, that are also readable for the Western viewer, who is neither Chinese nor aware of the history of the Chinese nation
In Search of Meaning
No full textRecenzja książki Iwony Sowińskiej Chopin idzie do kina (2013). Recenzentka ocenia, że w kontekście piśmiennictwa poświęconego Chopinowi jest to książka uderzająco odmienna i nowa, a zarazem pionierska nie tylko w skali polskiej, ale i światowej. Helman przedstawia konstrukcję książki, analizuje metody zmierzenia się przez Sowińską z gigantycznym materiałem badawczym i wskazuje najciekawsze rozpoznania autorki dotyczące filmowych biografii Chopina oraz sposobów funkcjonowania jego muzyki w filmach. W konkluzji recenzentka notuje, że książka ta jest w pełni oryginalną, odkrywczą i pasjonującą monografią naukową.A book review of Iwona Sowińska’s Chopin idzie do kina [Chopin Goes to the Cinema] (2013). The reviewer considers the book to be exceptionally original and new in the context of Polish and foreign publications on Chopin. Helman presents the structure of the book, analyses the research methods Sowińska adopts in order to deal with the vast research material available, and points to the most interesting discoveries of the author regarding film biographies of Chopin, and the way his music functions in film. In conclusion the reviewer notes that the book is a fully original, insightful and fascinating scientific monograph
Map of some visible faults near Beacon Hill in Griffith Park, Los Angeles, CA
No full text<p>Figure 3. Section of the Griffith Park Visitors’ Map, showing the portion of the park discussed in this article. The map is available free at the ranger stations in the park. Arrows show the locations of obvious faulting found by the author. The gridline-delineated squares are 0.5 miles to a side. This depicts only about 1/20 of the park area (Modified from Cartifact, Inc., 2010).</p>
<p>Published in: Helman, Daniel S. (2012). Public Geology at Griffith Park in Los Angeles: A Sample Teachers’ Guide. <em>Electronic Green Journal</em>, 1(33). uclalib_egj_10917</p
History, Legend or Fantasy: Film Portrayals of the First Emperor of China
No full textWcześniej znany głównie sinologom, Pierwszy Cesarz zaczął budzić powszechne zainteresowanie, kiedy w 1974 roku odkryto terakotową armię w jednym z największych i najbogatszych na świecie zespołów grobowych. Autorka kreśli życiorys cesarza Qin Shi Huanga, który zainicjował powstanie tej niezwykłej nekropolii. Przywołuje też mity i legendy, jakimi obrastał niemal każdy dotyczący go fakt (jego pochodzenie, budowa Wielkiego Muru, zamachy, etc.). To właśnie głównie zamachy na życie władcy inspirowały reżyserów filmowych i autorów seriali telewizyjnych poświęconych Qin Shi Huangowi. Nieodzownym uzupełnieniem musiał być oczywiście wątek romansowy. Helman omawia najważniejsze filmy, w których bohaterem (niekoniecznie pierwszoplanowym) jest Pierwszy Cesarz. Autorka zauważa, że z wyjątkiem filmu Hero Zhanga Yimou, który ukazuje Qin Shi Huanga jako wielkiego władcę, w innych filmach Pierwszy Cesarz zwykle portretowany jest jako władca okrutny, bezwzględny, apodyktyczny, tyran pozbawiony ludzkich uczuć, megaloman żądający boskich prerogatyw. Fabuły tych filmów stanowią niekiedy trudny do rozwikłania splot historycznych faktów, legend, a przede wszystkim wątków czysto fantastycznych będących rezultatem inwencji scenarzystów.When the terracotta army was found in 1974 within the burial complex of Qin Shi Huang, the First Emperor of China, previously familiar mostly to sinologists, entered popular imagination. Helman presents the life of Qin Shi Huang, the man responsible for the creation of this incredible necropolis. The author also describes myths and legends associated with the emperor (the construction of the Great Wall of China, assassination attempts, his descent etc). It is the assassination attempts that proved to be most inspiring to film directors and people responsible for the creation of TV series about Qin Shi Huang. Romance was also an essential element of the story. Helman describes the most important films, which feature the First Emperor. She points out that with the exception of Zhang Yimou’s Hero, where Qin Shi Huang is shown as a great ruler, in other films he is usually portrayed as a cruel and ruthless tyrant, devoid of human emotions, a megalomaniac desiring to be God. The storylines of these films are a mix of facts, legends and pure fantasy created by the scriptwriters
Melodramat po chińsku
No full textMelodrama in ChineseMelodrama is a form deeply rooted in the tradition of Chinese arts. In the Mao Zedong era it was almost the main genre made by socrealistic directors. The filmmakers of The Fifth Generation, for instance Chen Kaige, Zhang Yimou, Tian Zhuandzhuang, wanted to be different, i.e. Non-melodramatic. They identified the melodramatic forms with the dark epoch of the Cultural Revolution. However, the rebellion has not succeeded. It was too difficult to separate completely from the cultural legacy that is older than communistic output. The movies of the eighties and nineties made by the directors from the Fifth Generation have been called by Jerome Silbergeld “the children of melodrama”. These include the following titles: Yellow Earth 1984 and King of Children 1987 by Chen Kage, The Black Cannon Incident 1985 by Huang Jianxin, Red Sorghum 1987, Ju Dou 1991, Raise the Red Lantern 1992 by Zhang Yimou. Some of the films are deconstructive towards the form of melodrama as, for example, Kage’s Temptress Moon 1996. Alicja Helman discusses in her essay Zhang’s Ju Dou because of its special complexity – “on one side it can be told like the most simple Hollywood melodrama, and on the other side it consists of some references and messages read on at least a few levels”. To analyze and interpret the film, Helman calls for some important motives of Chinese Confucianism and mythology the myth of Fuxi. Ju Dou is an adaptation of a short story Fuxi, fuxi by Liu Heng so the author of the essay writes also on the relation between the two works. In the movie Zhang has vividly tried to strengthen the melodramatic structure of the literary, rather realistic, plot. He has sharpened the conflicts, simplified the psychology of characters. Zhang has omitted the political allusions present in the short story but this does not mean that the film has not got any metaphorical or allegorical sense. However, this sense is simply broad. Allegorical, indirect speaking is a way of communicating deeply rooted in the Chinese cultural, aesthetical tradition. Helman also takes into account the artistic, sensual form of the Zhang’s movie, especially setting off redness, yellow and gold which can be viewed as emulating the tradition of the Chinese paintings.Melodrama in ChineseMelodrama is a form deeply rooted in the tradition of Chinese arts. In the Mao Zedong era it was almost the main genre made by socrealistic directors. The filmmakers of The Fifth Generation, for instance Chen Kaige, Zhang Yimou, Tian Zhuandzhuang, wanted to be different, i.e. Non-melodramatic. They identified the melodramatic forms with the dark epoch of the Cultural Revolution. However, the rebellion has not succeeded. It was too difficult to separate completely from the cultural legacy that is older than communistic output. The movies of the eighties and nineties made by the directors from the Fifth Generation have been called by Jerome Silbergeld “the children of melodrama”. These include the following titles: Yellow Earth 1984 and King of Children 1987 by Chen Kage, The Black Cannon Incident 1985 by Huang Jianxin, Red Sorghum 1987, Ju Dou 1991, Raise the Red Lantern 1992 by Zhang Yimou. Some of the films are deconstructive towards the form of melodrama as, for example, Kage’s Temptress Moon 1996. Alicja Helman discusses in her essay Zhang’s Ju Dou because of its special complexity – “on one side it can be told like the most simple Hollywood melodrama, and on the other side it consists of some references and messages read on at least a few levels”. To analyze and interpret the film, Helman calls for some important motives of Chinese Confucianism and mythology the myth of Fuxi. Ju Dou is an adaptation of a short story Fuxi, fuxi by Liu Heng so the author of the essay writes also on the relation between the two works. In the movie Zhang has vividly tried to strengthen the melodramatic structure of the literary, rather realistic, plot. He has sharpened the conflicts, simplified the psychology of characters. Zhang has omitted the political allusions present in the short story but this does not mean that the film has not got any metaphorical or allegorical sense. However, this sense is simply broad. Allegorical, indirect speaking is a way of communicating deeply rooted in the Chinese cultural, aesthetical tradition. Helman also takes into account the artistic, sensual form of the Zhang’s movie, especially setting off redness, yellow and gold which can be viewed as emulating the tradition of the Chinese paintings
“Dangerous Liaisons” − A Journey in Time and Space
No full textZdaniem autorki filmy zrealizowane na podstawie powieści Choderlosa de Laclosa są odmienne niż powieść, a także nie podobne do siebie poza powierzchownie pojmowanymi związkami fabularnymi. Dzieje się tak nie tylko za sprawą twórczej zdrady, ale dlatego, że kino wpisało to dzieło w kontekst odmiennych kultur, umieszczając akcję w innych miejscach i okresach historycznych niż te, które proponował oryginał, a wreszcie transkrybując je na potrzeby innego medium. Prócz zmian, które twórcy chcieli wprowadzić, pojawiły się i takie, które wprowadzić musieli, realizując w efekcie kunsztowne wielokulturowe sploty. Autorka bierze pod uwagę głównie uwspółcześnione wersje powieści w reżyserii Rogera Vadima, Josée Dayan i Rogera Kumble’a, a także transkrypcję koreańską (Untold Scandal /reż. E J-Yong, 2003/) oraz film Miloša Formana Valmont, w którym dopatruje się pryzmatu czeskiego spojrzenia. Zdaniem Helman uwspółcześnianie powieści de Laclosa wynikało z intencji dowodzenia, że gry miłosne ludzi nam współczesnych są nie mniej wyrafinowane i perfidne niż u bohaterów powieści. Zmiany wymuszone przez realia dzisiejszych czasów są oczywiście mniej ciekawe niż przesunięcia natury psychologicznej i kulturowej. W konkluzji pojawia się opinia, że tym, co szczególnie eksplorują twórcy filmowi, jest dokonana przez pisarza egzegeza zła i przyczyn, dla których człowiek znajduje w nim upodobanie. Jest to jednak szczególny rodzaj zła – zło seksualne.According to the author films based on Choderlos de Lacos’ novel are different from the book, and very different from one another, apart of course from the superficial similarities in the storyline. This is so, not only due to creative treason, but also because cinema placed this novel in the context of very different cultures, with the action taking place in very different places and historical periods, other than those appearing in the original. Finally there is the question of adapting the novel to the needs of a different medium. Apart from changes that were intentional on the part of the artists, there are also changes that they were forced to introduce, the effect of which was an intricate interweaving of cultures. The author focuses mainly on the modernized film versions of the novel such as those directed by Roger Vadim, Josee Dayan and Roger Kumble, but also the Korean transcription (Untold Scandal, dir. E J—yong /2003/) and Milos Forman’s Valmont, within which she sees a Czech gaze. According to Helman modernizing de Laclos’ novel is the result of a conviction that love games that contemporary people play are not less sophisticated and perfidious than those of the characters of the novel. The changes necessitated by the realities of today are obviously less interesting than those caused by psychological and cultural differences. Helman concludes that what the filmmakers particularly explore is the exegesis of evil carried out by the author, and his analysis of the reasons for people finding pleasure in it. The evil we are dealing with here, is however of a special kind - namely sexual evil
Охота как спектакль и метафора: роль охотничьих сцен в художественных фильмах
No full textThe author discusses hunting scenes in film representing a variety of genres not for their iconography, but rather for their metaphorical impact. Filmmakers use hunting as a metaphor to speak about completely different issues. They explore political topics, expose their ideological and ethical aspects, focus on instances of customary behaviour. Alicja Helman points out the link between hunting and death. According to her, people who are capable to kill animals are also capable to kill people – not only at war, but for other reasons as well. The article focuses mainly on the works which became models for later films belonging to the traditions of ethno-fiction, western, horror, and psychological drama.The author discusses hunting scenes in film representing a variety of genres not for their iconography, but rather for their metaphorical impact. Filmmakers use hunting as a metaphor to speak about completely different issues. They explore political topics, expose their ideological and ethical aspects, focus on instances of customary behaviour. Alicja Helman points out the link between hunting and death. According to her, people who are capable to kill animals are also capable to kill people – not only at war, but for other reasons as well. The article focuses mainly on the works which became models for later films belonging to the traditions of ethno-fiction, western, horror, and psychological drama.В статье рассматриваются сцены охоты в фильмах разных жанров. Анализ проводится нес точки зрения их иконических достоинств, а в аспекте содержащегося в них метафорического заряда. Создатели используют охоту как метафору, чтобы сказать о чем -то другом. В связи с этим они поднимают политические темы, обращая особое внимание на идеологические, этические и моральные мотивы. Автор подчеркивает прежде всего связь охоты и смерти. В рассматриваемых фильмах вербально или имлицитно передается то, что если кто -то сегодня убивает животных, завтра сможет убивать людей, не только на войне, но также и по многим другим причинам. В статье анализируются главным образом фильмы, которые сформировали модели и образцы, перенятые затем кинокартинами таких жанров, как этно -фикция, вестерн, фильм ужасов, а также психологическая драма
- …
