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Laguna di Grado
No full textIl dipinto si configura come un unicum nella produzione di Sambo. Dal punto di vista stilistico, infatti, l’opera può essere messa a confronto con i primi lavori dell’artista che, dopo aver appreso i rudimenti della pittura presso Giovanni Zangrando, approfondì la propria preparazione attraverso viaggi di studio a Venezia, Vienna e Monaco di Baviera. Nel seguente periodo romano, reso possibile dalla vittoria della borsa di studio Rittmeyer, il postimpressionismo e le eleganze decorative tipicamente secessioniste con cui era finora entrato in contatto lasciarono spazio al libero dispiegarsi di colori avulsi dalla realtà e contrastanti, resi ancor più innaturali da un uso spregiudicato della luce. I risultati di questo sperimentalismo condussero alle positive affermazioni di Sambo nell’ambito della Prima e Terza Esposizione della Secessione romana (1913, 1915) attraverso opere come Macchie di sole (Cataldi 1999, cat. n. 38, p. 52) presentato anche all’Esposizione Internazionale per l’apertura del Canale di Panama del 1914. Sebbene dal punto di vista cromatico il dipinto manifesti un’evidente tangenza con Foro romano, realizzata attorno al 1913 e caratterizzata dall’adozione delle medesime tonalità di violetto (ivi, cat. 42, p. 55) dal punto di vista del soggetto trattato e dell’anno della sua esecuzione l’opera deve essere messa in relazione con le marine realizzate negli anni Quaranta. Benché in tali opere la composizione risulti palesemente più pacata e influenzata dal neocubismo (cui l’artista si avvicina negli ultimi anni della propria attività) in esse si possono ravvisare delle sparute citazioni di cromie che con la loro brillantezza finiscono per movimentare la stasi dominante. Se in Marina (1938; ivi, cat. 122, p. 92) Sambo sembra voler sperimentare l’effetto provocato dai tocchi di pennello “a mosaico” che adopererà in maniera consistente nella Laguna di Grado, più timidi filamenti di colore verde e azzurro percorrono la superficie d’acqua posta in primo piano in Punta S. Salvatore (1940 circa; ivi, cat. n. 128, p. 97). L’artista triestino approfondirà l’atmosfera silente e la calma quasi palpabile che connotano queste opere in quello che è l’ultimo paesaggio del suo catalogo, Paesaggio carnico, realizzato nel 1950 e pervaso da un senso di quiete amplificata dalla solidità dei volumi che lo compongono (ivi, cat. n. 209, p. 136). Presentato alla personale ospitata nella Sala comunale d’arte di Trieste fra il dicembre del 1953 e il gennaio seguente, Laguna di Grado non si può dunque semplicisticamente intendere come un nostalgico revival di tendenze del passato ma piuttosto come un loro originale e attuale ripensamento svolto gradatamente a partire dalla fine degli anni Trenta. Il pointillisme cui si appellano i tocchi blu e gialli disseminati nel paesaggio marino non vanno infatti a costruire delle forme precise ma si giustappongono sovrapponendosi a un fondale precostituito e di per sé piuttosto uniforme allo scopo di irradiarlo di punti luce con esplicita funzione decorativa. Unico oggetto chiaramente definito, la barca alla deriva viene precisata da pennellate rapide e spesse che, in modo quasi infantile, ne descrivono solo gli elementi di spicco maggiore (lo scafo, la vela) lasciando in una confusa indeterminatezza gli altri dettagli. Rispetto alla contemporanea produzione di Sambo il dipinto si configura come una sorta di divagazione da un percorso che, sin dalla fine degli anni Venti, aveva portato l’artista triestino a una personale riflessione sulle problematiche compositive di Novecento e del gruppo di Valori Plastici, condividendone le tensioni verso un’arte orientata alla semplificazione e a una meditata osservazione del reale. Le composizioni dai toni ribassati e modellate secondo una sintesi che avevano avvicinato Sambo a soluzione neocubiste (visibili già in Espropriazione per pubblica sicurezza, del 1934; cfr. ivi, cat. 115, p. 87) vengono dunque momentaneamente abbandonate per un ritorno di fiamma dell’artista verso i fuochi d’artificio cromatici della sua prima produzione.Olio su tavolaFirmato in basso a destra “E. Sambo”Edificio B, Dipartimento di Ingegneria Industriale e dell'Informazion
Ritratto del Rettore Angelo Cammarata
No full textDi origine catanese, Angelo Cammarata era stato professore ordinario di Filosofia del Diritto nelle Università di Messina e Macerata prima di approdare alla neo costituita Facoltà di Giurisprudenza dell’Ateneo triestino. Formatosi a Catania e Pisa con maestri del calibro di Benedetto Croce e Giovanni Gentile, nel capoluogo giuliano Cammarata prese attivamente parte alla nascita della Facoltà di Lettere voluta dal suo predecessore Mario Enrico Viora. Nominato Rettore, ricoprì la carica fra il 1946 e il 1952 inaugurando il proprio mandato con la strenua battaglia condotta contro il governo alleato per garantire l’indipendenza dell’Università, tesi che lo portò a un passo dalla deposizione nell’aprile del 1947. Animato da sincero patriottismo, ribadì con forza questa sua posizione tanto nel corso della prolusione all’anno accademico 1948 – 1949 quanto nei simboli scelti per il nuovo sigillo dell’Ateneo. Commissionato a Tranquillo Marangoni, con la sua sintetica rappresentazione della Cattedrale di San Giusto e del Faro il logo intendeva infatti non solo omaggiare la città attraverso due dei suoi monumenti più significativi ma anche richiamare il ruolo di faro dell’italianità rivestito dall’Università stessa, compito emblematicamente sintetizzato nel motto “Ricorda e splendi” che completa il sigillo. Come nel caso del Ritratto del Rettore Prof. Manlio Udina, Sambo decide di “premiare” il pugnace atteggiamento di Cammarata in difesa dell’Ateneo raffigurandolo in abiti accademici, unico elemento decorativo di una composizione efficacemente essenziale. La posizione rigidamente frontale dell’effigiato così come il suo sguardo sfuggente parlano di un personaggio tanto combattivo quanto restio a celebrazioni, palesemente a disagio di fronte all’occhio del pittore che, dal canto suo, con una pennellata ampia e costruttiva cerca di coglierne soprattutto il lato umano. Nella composta fissità del dipinto l’unico movimento possibile è quello dell’ampio e candido bavero che, con la propria luminosità, attrae immediatamente l’attenzione dell’osservatore trovando dei corrispettivi di minore ampiezza nei punti luce di cui Sambo costella il volto del Rettore. Il carattere introspettivo dell’opera, amplificato dai toni violacei del fondo monocromo, dev’essere letto stilisticamente come un riflesso della persistente influenza del clima novecentista sulla maniera del pittore triestino che, negli ultimi anni della propria carriera, alterna le piacevolezze cromatiche e decorative degli esordi con più pacate e costruttive composizioni influenzate dal neocubismo.Olio su tavolaFirmato in basso a destra “E. Sambo”Edificio Centrale, Rettorat
Ritratto del Rettore Manlio Udina
No full textPreside dell’Università degli Studi Economici dal 1 dicembre 1930, Udina ricoprì la carica di Rettore dal 28 ottobre 1938 fino al medesimo giorno dell’anno seguente. Egli fu, effettivamente, il primo Rettore della “Regia Università degli Studi” di Trieste dal momento che solo nel 1938 questo ruolo venne distinto da quello di preside della Facoltà di Economia grazie alla recente attivazione della seconda facoltà, quella di Giurisprudenza e Scienze Politiche. Tale risultato venne raggiunto proprio grazie alla pertinacia e alla dedizione di Udina, da tempo impegnatosi sul fronte dell’ampliamento dell’offerta didattica. Nato a Visignano d’Istria nel 1902, docente di Diritto Internazionale dapprima alla facoltà di Giurisprudenza della neonata Università di Bari e in seguito nel capoluogo giuliano, sin dal 1935 egli aveva attivato un serrato confronto con il ministro Bottai proprio al fine di espandere il nucleo originario dell’Ateneo triestino. La costituzione della facoltà di Giurisprudenza fu un obiettivo conseguito assieme all’assunzione dell’impegno politico da parte del Governo di realizzare un’Università completa di tutte le facoltà, meta che Udina contribuì attivamente a realizzare creando e alimentando la crescita dell’Istituto di Diritto Internazionale e Legislazione Comparata in cui fu attivo anche come docente. L’ambizioso sguardo proiettato sul futuro e il suo fiero attivismo (causa, nel 1939, del commissariamento da parte del ministero) non impedirono a Udina di mantenere alta l’attenzione anche sul recente passato dell’Ateneo dando vita, nel maggio del 1939, al Comitato per la Storia dell’Università di Trieste di cui venne chiamato a far parte il futuro Rettore Mario Viora. Il prestigio del ruolo accademico ma soprattutto l’impegno profuso per la crescita di quella che, in qualche modo, era la “sua” Università, portano Sambo a enfatizzare l’importanza della carica di Udina raffigurandolo con le spalle coperte dal manto di ermellino. L’immobile frontalità della figura vede dunque in questo particolare un amplificatore della severità del personaggio, enfatizzata dalla posa ingessata e dallo sguardo fisso e penetrante. Rappresentato ancora giovane, nella robusta imponenza della figura il Rettore pare ben conscio dell’onore e degli oneri connessi al suo incarico, evidenziato da Sambo attraverso il deciso scarto cromatico e luministico fra il fondale e la toga da un lato, il bordo di pelliccia e il bavero dall’altro. Realizzato attorno al 1937, il dipinto si può stilisticamente collocare a metà strada fra Il Ritratto del Rettore Prof. Alberto Asquini e quello di Giulio Morpurgo: il plastico modellato ottocentesco viene infatti mitigato da una sincerità di visione che richiama moduli novecentisti, evidenti anche nella semplicità dei mezzi e delle tonalità adottate la cui freschezza e «sonorità quasi di squilli» (b., La mostra di Edgardo Sambo, in “Il Piccolo”, XV, 5334, 5 febbraio 1937) aveva fortemente colpito il critico de “Il Piccolo” già in occasione della personale triestina del 1937.Olio su tavolaFirmato in basso a destra “E. Sambo”Edificio Centrale, Rettorat
Ritratto del Rettore Giulio Morpurgo
No full textSecondo della serie dei ritratti dei rettori, il dipinto segna per Sambo una sorta di tuffo stilistico nel passato certo dettato dalla personalità del protagonista che – come nel caso del Ritratto del Rettore Asquini – tende a influenzare le scelte estetiche dell’autore. Se nella precedente opera, accogliendo il moderno verbo Novecentista, il pittore aveva inteso segnalare il momento di rottura rappresentato dalla fondazione dell’Università, nel caso del Ritratto del Rettore Prof. Morpurgo l’artista opta invece per soluzioni tipiche del realismo tardo-ottocentesco allo scopo di enfatizzare la solida preparazione che, per quanto recente, poteva offrire l’istituzione triestina. La serietà dell’Ateneo viene dunque a identificarsi con la figura stessa del rettore: di famiglia goriziana, Morpurgo aveva conseguito la laurea in chimica e farmacia all’Università di Graz ricoprendo in seguito importanti incarichi direttivi presso istituti come le farmacie degli Ospedali riuniti di Parma o il Laboratorio chimico e il Museo Commerciale della Camera di Commercio di Trieste da lui creati. Direttore dell’Istituto di Studi Commerciali “Fondazione Revoltella” già nel 1914, cercò di riattivarla nell’immediato dopoguerra venendo in seguito nominato preside della facoltà di Economia (carica che fino al 1938 coincise con quella di Rettore) dal 1926 al 1930. Corsi di lingue slave, di tecnica bancaria e assicurativa oltre alla creazione dell’Istituto Coloniale delle Tre Venezie sono alcune delle iniziative promosse da Morpurgo, egli stesso docente di Merceologia all’interno dell’Ateneo che provvide a dotare di un piccolo laboratorio chimico. La solida preparazione del protagonista trova dunque immediato riscontro nella salda robustezza della figura, anche in questo caso isolata su un fondo neutro le cui tonalità brunite molto scure permettono al volto di imporsi in tutta la sua evidenza. Come già osservato a proposito del ritratto del suo predecessore, anche in questo caso Sambo omette qualsiasi elemento capace di suggerire la caratura del personaggio enfatizzandone unicamente l’aspetto di studioso per la severità che al volto proviene dalla folta e curata barba bianca così come dai tondi occhiali e dal cipiglio che ne corruga la fronte. Giocato interamente su tonalità ribassate alleggerite dalle accensioni luministiche del viso, il dipinto si pone stilisticamente come un unicum nella galleria dei ritratti di rettori realizzati da Sambo, tutti protesi a personali interpretazioni delle premesse di Novecento piuttosto che rivolgersi a stilemi artistici ormai triti. Il taglio della figura, la sua posizione di tre quarti e il realismo che la connota (salvo sfumarsi in una maggiore indeterminatezza nella parte inferiore) possono infatti essere interpretati come un omaggio dell’autore al suo primo maestro Giovanni Zangrando (presso cui si forma fra 1900 e 1904) e alla corposità di pennellata appresa durante il soggiorno all’Accademia di Monaco dove ebbe come insegnante Karl von Marr.Olio su tavolaFirmato in basso a destra “E. Sambo”Edificio Centrale, Rettorat
Sambo : Konsep, Teori, Pengantar Olahraga Sambo
No full textOlahraga Sambo merupakan olahraga kompetitif yang melibatkan latihan kardiovaskular, kekuatan, fleksibilitas, dan keterampilan kognitif untuk dapat bersaing pada pertandingan level nasional maupun Internasional.
Sambo menggabungkan teknik dari berbagai jenis bela diri termasuk Gulat, Judo, dan Jiujitsu sehingga para praktisi dapat mengembangkan beragam keterampilan dalam pertarungan berdiri/diatas dan berbaring/ dibawah.
Buku ini bertujuan untuk menyediakan wawasan mendalam tentang olahraga Sambo di Indonesia. Adanya buku ini semoga cabang olahraga Sambo semakin diminati oleh masyarakat khususnya di Sumatera Utara dan Indonesia pada umumnya. Begitu juga dengan para praktisi akan lebih mudah mengakses dan mempelajari olahraga Sambo pada masa mendatang.
Buku ini disusun sebagai buku referensi bagi para pelatih olahraga sambo, atlet olahraga sambo, pelajar, mahasiswa dan guru ekstrakurikuler yang ingin meningkatkan kompetensi dan pengetahuan olahraga sambo. Dimulai dari pendahuluan, sarana prasarana sambo, sikap hormat sambo, teknik dasar sambo, sport sambo, combat sambo, gestur referee olahraga sambo
Ritratto del Rettore Mario E. Viora
No full textNominato Rettore nell’ottobre del 1942, Mario Enrico Viora rimane in carica fino al 29 ottobre del 1944 dopo aver ricoperto per un solo anno la carica di preside della facoltà di Giurisprudenza (dal 20 settembre 1940 al 30 novembre 1941). Di origine alessandrina, si deve alla sua intraprendenza e coraggio l’istituzione (nell’anno accademico 1943 – 1944) della Facoltà di Lettere, realizzata con il supporto dei docenti, l’orgogliosa opposizione al governo della Repubblica Sociale e la tacita tolleranza del ministro dell’Educazione Nazionale Biaggini. Ospitato al secondo piano del palazzo Artelli-Morpurgo, il nuovo indirizzo di studi si affiancava a una serie di altre iniziative volute dal Rettore come l’avviamento delle pratiche per la costruzione di un Consorzio per l’erigenda Casa dello Studente e la creazione di una Scuola per l’insegnamento delle lingue straniere. Titolare della cattedra di Storia del Diritto Italiano ai tempi della reggenza Udina, il Rettore è raffigurato da Sambo assecondando l’essenzialità compositiva e stilistica tipiche del Novecento. La consueta parsimonia cromatica cui si associa l’adozione di tonalità ribassate vengono evidentemente adottate allo scopo di enfatizzare la caratura morale del personaggio, raffigurato girato di tre quarti con lo sguardo fisso davanti a sé, come stesse inseguendo un pensiero in cui è completamente assorto. L’abbandono della posa frontale e l’evidenza dei tocchi di luce che contribuiscono alla plastica definizione del volto permettono di affiancare quest’opera al precedente Ritratto del Rettore Prof. Giannino Ferrari dalle Spade che, tuttavia, offriva una movimentazione cromatica e del personaggio assai più evidenti. Allo stesso modo, il delicato eppure percettibile scarto di tonalità fra la figura e lo sfondo presente in quell’opera viene in questo caso abbandonato a favore di una monocromia che, trascurando la timida accensione luminosa del panciotto color ocra, rende difficoltosa l’emergenza del personaggio. Vengono in tal modo poste in primo piano le qualità umane dell’effigiato, uomo di profonda moralità, pienamente consapevole dei doveri connessi al proprio incarico e deciso a svolgerli seguendo la rettitudine ben simboleggiata dalla posa ingessata e dal volto immobile, incapace di tradire qualsiasi emozione. L’atteggiamento proprio di chi, noncurante degli ostacoli contingenti, è abituato a proseguire per la propria strada senza lasciarsi distogliere dal raggiungimento dei propri obiettivi sembra dunque la nota caratteristica dell’opera e il messaggio di fondo che Sambo ha inteso trasmettere soprattutto grazie all’isolamento della figura e alla sua collocazione in uno spazio al di fuori delle canoniche coordinate spazio-temporali.Olio su tavolaFirmato in basso a destra “E. Sambo”Edificio Centrale, Rettorat
Ritratto del Rettore Giannino Ferrari dalle Spade
No full textA seguito della sollevazione dall’incarico di Manlio Udina, deciso dal Ministero per alcune irregolarità amministrative, il 29 ottobre 1939 viene nominato l’unico commissario nella storia dell’Università di Trieste. Docente presso l’Università di Padova, uomo attivo nel partito, Giannino Ferrari dalle Spade ricopre il ruolo di Rettore fino al 28 ottobre 1942. In questo periodo nell’Ateneo viene istituito il triennio applicativo della facoltà di Ingegneria (che verrà però effettivamente avviato solo nel dopoguerra) e, nel 1940, iniziano i corsi della scuola di perfezionamento di Scienze Corporative. Rispetto alla parsimonia manifestata negli altri ritratti di rettori da lui eseguiti nel Ritratto del Rettore Prof. Giannino Ferrari dalle Spade Sambo dimostra una maggiore disinvoltura cromatica e compositiva. La posa rigidamente frontale della figura è infatti sostituita dalla spirale creata dal posizionamento di tre quarti del corpo cui si contrappone il volgersi del volto verso l’osservatore. Privo di qualsiasi elemento accessorio che prescinda da dettagli come gli occhiali, l’orologio e il fazzoletto che spunta dal taschino, il protagonista è isolato su un fondo neutro di una tonalità ocra pronta a schiarirsi nella parte destra della tela contribuendo all’illuminazione complessiva del personaggio. Oltre che nell’articolazione della composizione, anche per la definizione del personaggio Sambo adotta soluzioni inedite ricorrendo a una non ripetuta vivacità cromatica che si declina nelle gradazioni assunte dal grigiovioletto della giacca a contatto con le variazioni della luce, espressa in modo più deciso rispetto agli altri dipinti della serie. La precisione fotografica che caratterizzava i volti di Asquini o Morpurgo cede in questo caso il passo a un’osservazione acuta e dettagliata del volto che evita la precisione microscopica o impietosa dei suoi particolari. L’attenzione del pittore pare infatti in questo caso concentrarsi maggiormente sulle problematiche tecniche che pone un ritratto e, in primo luogo, sulla plasticità che può derivare alle forme da un adeguato dosaggio dei punti luminosi, ampiamente distribuiti tanto sullo sfondo che sulla figura. Si tratta di un aspetto già notato all’indomani della collocazione del dipinto, evento a cui “Il Piccolo” dedica un breve trafiletto nel quale, a proposito dei quattro ritratti di rettori fino allora eseguiti dall’artista triestino, si sottolinea la capacità dell’autore di «unire egregiamente l’espressione dei caratteri individuali e l’austera dignità che s’addice ad uomini di scienza», enfatizzando poi l’importanza – nell’effige di Ferrari dalle Spade – della «temperata ma ben sentita luce» che avvolge la testa, quest’ultima improntata di «meditativo rilievo» (Vita universitaria, 17 novembre 1942). In qualche modo, dunque, con quest’opera Sambo cerca di fondere la disincantata resa del reale suggerita dal Novecento con le sperimentazioni cromatiche e luministiche già tentate agli esordi della carriera. Il dipinto si pone dunque in una fase interlocutoria dell’artista, intenzionato a temperare le soluzioni più moderne a un recupero del postimpressionismo palese nella rapidità e nel non finito in cui sono lasciate le dita della mano in primo piano.Olio su tavolaFirmato in basso a destra “E. Sambo”Edificio Centrale, Rettorat
Venus
No full textPresentato all’Esposizione Nazionale di Pittura Italiana Contemporanea dell’Università di Trieste, il dipinto venne acquistato per la cifra di centomila lire nonostante gli elenchi dattiloscritti stilati nei giorni precedenti l’apertura della mostra ne segnalassero un valore di quattro volte superiore. Tale disparità di cifre non sfuggì al Rettore Ambrosino che, nel marzo del 1954, si affrettò a inviare una lettera a Sambo per pregarlo di «accettare il sacrificio che le chiedo considerando che la Sua opera sarà conservata da un’istituzione universitaria che ha vita secolare» (Lettera di Rodolfo Ambrosino a Edgardo Sambo, 11 marzo 1954). Nonostante l’esito del concorso indetto a margine dell’esposizione fosse andato a favore di opere stilisticamente molto diverse, Venus non era certo passata inosservata, vuoi per il fatto di uscire dal pennello di uno dei maggiori pittori triestini del secolo, vuoi per il fascino esercitato dal suo essere «pensosa e suggestiva» (Tranquilli, 6 dicembre 1953). Il dipinto può essere considerato il punto di arrivo della pittura di Sambo e, a un tempo, la perfetta summa dei suoi interessi: da un lato il culto della figura, nutrito sin dagli anni della formazione presso Zangrando e proseguito nella fitta schiera di ritratti che hanno costellato la sua produzione, dall’altro l’interesse per il mondo antico, inaugurato nel periodo romano del pensionato Rittmeyer e rafforzatosi negli anni Venti come conseguenza del contatto con Novecento e il gruppo di Valori Plastici. Le immagini di un tempo remoto e ormai in decadenza vengono utilizzate dall’artista triestino per puntellare ulteriormente l’idea di una pittura che è riflessione sui valori del presente, in crisi al pari dei monumenti (e degli ideali) su cui poggiava la grandezza del passato. Venus propone dunque un serrato e immediato confronto fra epoche lontane e principi estetici diversi: nonostante la figura in primo piano e la Venere di Milo sullo sfondo condividano le medesime rotondità e pudori, la femminilità provocante incarnata dalla giovane non è più quella di una divinità distaccata dai rumori del mondo ma piuttosto quella di una soda lavoratrice pronta ad affrontare la vita con tutte le problematiche della contemporaneità. Se dal punto di vista tematico il dipinto presenta evidenti affinità con I tre modelli, risalente al 1929 (Cataldi, 1999, cat. n. 89, p. 75), il motivo del ripiegamento interiore e il desiderio di rappresentare la condizione sociale del secondo dopoguerra che qui si possono percepire si riverberano in opere cronologicamente più prossime come Giovane operaio (ivi, cat. n. 229, p. 147), vicino al dipinto in esame anche sotto il profilo stilistico. Per accentuare l’approfondirsi dell’atteggiamento introspettivo comune all’intera sua produzione, negli anni cinquanta Sambo chiude le figure all’interno di spesse linee di contorno scure, quasi a voler sottolineare l’isolamento dell’uomo moderno e il suo bisogno/necessità di ripiegarsi su se stesso per non lasciarsi scalfire dagli eventi esterni. Questa soluzione compositiva, peraltro, si configura come un’evoluzione dell’attenzione alla plasticità delle forme che, pur percorrendo tutta la produzione dell’artista, si rafforza a seguito della citata vicinanza ai movimenti neoclassici che si affermano dal primo dopoguerra e del più recente neocubismo. Recuperando tonalità solari e una luce capace di creare marcate zone d’ombra, Sambo crea un’opera in cui vengono ribadite le qualità della sua arte, costantemente volta alla ricerca di semplicità compositiva, robustezza della figure, di un modo di procedere sintetico e del legame con la tradizione. Al tempo stesso, tuttavia, questi stessi sono i principi che, essendo perseguiti dalle più moderne correnti pittoriche, pongono Sambo a stretto contatto con il panorama artistico a lui contemporaneo confermandolo artista che, come ha voluto simboleggiare in Venus, tiene nella medesima considerazione passato e presente.Olio su telaFirmato al centro, sul lato destro ”E. Sembo”Edificio Centrale, Rettorat
Ritratto del Rettore Alberto Asquini
No full textIl dipinto inaugura la serie dei quattordici ritratti di rettori dell’Università di Trieste, sei dei quali di mano dello stesso Sambo, definito «peintre en titre de l’Università» da Luigi Coletti nella lettera inviata al Rettore Ambrosino per convincerlo a estendere anche all’artista giuliano l’invito a partecipare alla mostra di pittura italiana del 1953 (Lettera di Luigi Coletti a Rodolfo Ambrosino, Archivio dell’Università di Trieste, 17 luglio 1953). Già direttore dell’Istituto di Studi Commerciali “Fondazione Revoltella”, in qualità di preside della facoltà di Economia (originario nucleo dell’Ateneo giuliano) Alberto Asquini ricoprì per primo la carica di Rettore della neo istituita Regia Università rimanendo in carica dal 23 settembre 1924 al 31 ottobre 1926. L’ufficialità della commissione affidata al già maturo artista triestino viene enfatizzata dalla semplicità di mezzi espressivi e dalle soluzioni compositive adottate. La figura del Rettore ispira infatti una reverenza dettata esclusivamente dalle scelte artistiche del pittore, non essendo in alcun modo intuibile il prestigioso ruolo dell’effigiato. Vestito di semplici abiti borghesi, Asquini viene isolato al centro dell’opera senza alcun elemento di contorno o decorazione che possa suggerire la sua carica. L’indeterminatezza spaziotemporale in cui è collocato contribuiscono dunque a enfatizzare la caratura morale del personaggio che, nel discorso inaugurale del 15 dicembre 1924, aveva orgogliosamente ripercorso le tappe di quel cammino che già nel 1848 aveva suggerito a personaggi del calibro di Kandler e De Rin di sollecitare la costituzione di un’Università italiana in un territorio ancora soggetto all’Impero austroungarico. Tuttavia il fondale neutro su cui si staglia la figura ha anche motivazioni più schiettamente artistiche, rimandando da un lato alla tradizione della ritrattistica borghese tardo-ottocentesca (che adottava questo espediente traendolo a prestito dalla recente tecnica fotografica), dall’altro l’adozione delle tonalità brunacee è utilizzata da Sambo per riscaldare la figura “sciogliendone” parzialmente l’ufficialità. Questo obiettivo è in realtà conseguito anche attraverso l’acuta osservazione del modello di cui l’artista sottolinea la bonarietà e integrità senza per questo glissare su aspetti di verosimiglianza fisica come le occhiaie che ne segnano pesantemente gli occhi. Già in occasione della sua esposizione alla Galleria Trieste nel 1937 l’opera si impose all’attenzione del pubblico poiché «la bellezza del tono che caratterizza il pallore è pari a quella dell’interpretazione incisiva del volto inquieto di pensiero», configurandosi quindi come il perfetto esempio della compenetrazione fra il dato reale e l’introspezione psicologica che caratterizza l’intera produzione ritrattistica di Sambo. Il dipinto si colloca stilisticamente nella fase in cui l’artista si accosta alle tendenze del gruppo Novecento condividendone la plastica definizione volumetrica delle figure e un tratto sintetico che, tuttavia, non gli impedisce di inserire quasi en passant dei riferimenti alle precedenti esperienze secessioniste e, più genericamente, tardo-impressioniste, qui evidenti nella linea serpeggiante della cravatta e nell’accostamento di colori vivaci pronti a rafforzarsi reciprocamente.Olio su tavolaFirmato in basso a destra “E. Sambo”Edificio Centrale, Rettorat
I luoghi di cibo nell’arte. Spunti di riflessione su cucine e utensili nell’iconografia italiana fra medioevo ed età moderna
No full textLo studio della natura morta e degli ambienti domestici, in particolare quello della cucina, è fortemente presente nell'archivio fotografico di Federico Zeri, a testimonianza della predilezione per questo tema da parte del grande storico dell'arte. L'attenzione di Zeri verso tale genere pittorico negli artisti italiani, attivi fra la fine del medioevo e l'età moderna, unisce all'interesse dello specialista, quello dell'acuto osservatore degli spazi destinati alla conservazione (cantine), alla preparazione e consumo del cibo (cucine). Il genere Natura morta fornisce in proposito significativi dettagli di vita materiale delle epoche passate, la cui rappresentazione permette spesso di interpretare correttamente la documentazione scritta coeva
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