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L’océan comme pont et frontière entre Afrique et Europe: Le Ventre de l’Atlantique de Fatou Diome
No full textAs foregrounded in the very title of Fatou Diome’s postcolonial autofiction, Le Ventre de l’Atlantique (2003), the Atlantic Ocean is an indispensable and persistent leitmotif that infiltrates both the words and the pages. The text tells the story of Salie, a young Senegalese woman based in Strasbourg, France, while Madické, her little half-brother, still lives in Senegal, on the small island of Niodor. Although she tries to discourage him, the boy would like to join his sister in Europe to pursue his dream of meeting his idol Paolo Maldini and becoming a professional football player. The telephone is their only means of contact in the immense, deep waters that separate them and, at the same time, unite their destinies. While the writer effectively deconstructs the contrast between the myth of a Europe-Eldorado and the dystopia of a poor and hopeless Africa, she also shows the reader how the ocean has many ambiguous and heterogeneous interpretations: on the one hand, the Atlantic can be a prodigious bridge, a liquid umbilical cord connecting the two continents, but, on the other, it is also a hostile and dangerous border, which becomes a tomb for some of the characters in the book. The aquatic presence accompanies the narration not only at the thematic level, but also through several aesthetic and rhetorical solutions, such as the use of metaphor, personification and zoomorphism, as well as of a fluid writing technique which mimics the wave movements of the sea. The article aims to study this stylistic and thematic polymorphism of the Atlantic in Diome’s novel, trying to show its importance for the construction of the author-narrator’s Afro-European identity
[Recensione a:] Margareta Gyurscsik, “Gaëtan Brulotte ou la lucidité en partage”, Montréal, Nota bene, 2018, 316 pp
No full textLa femme moderne et ses “inévitables dédoublements”: pour une poétique du corps-fragment dans La peau familière de Louise Dupré
No full textLa peau familière (1983), premier recueil de poésies de la québécoise Louise Dupré, aborde efficacement la thématique du corps-fragment, en s’inscrivant d’emblée au sein des écritures métaféministes et postmodernes des années 1980. Dans cette oeuvre initiatique, où la fragmentation du corps féminin correspond à une fragmentation de la parole, la poète exprime son engagement féministe à travers l’image kaléidoscopique d’un corps féminin inexorablement brisé: la femme moderne décrite dans le texte est en effet aux prises avec des réalités traumatisantes et douloureuses (la guerre, la mort, la violence de genre), mais en même temps avec les contradictions de la maternité et l’extase du désir érotique. Si la figure du corps-fragment devient, chez Dupré, le paradigme thématique le plus emblématique pour représenter la femme contemporaine et sa complexe dimension physique, elle va revenir également dans ses publications successives, en consacrant l’écrivaine comme une auteure de la corporalité prolifique et originale
[Recensione a:] Isabelle Boisclair, Pierre-Luc Landry et Guillaume Poirier Girard (dir.), “QuébeQueer. Le queer dans les productions littéraire, artistiques et médiatiques québécoises”, Les Presses de l’Université de Montréal (“Nouvelles études québécoises”), 2020, 509 pp
No full textStoria di “colei che nessuno vuole”: tra eccesso e ricerca di sé ne Le Baobab fou di Ken Bugul
No full textÈ il 1982 quando la senegalese Mariètou Mbaye Biléoma, all’età di trentacinque anni, diventa Ken Bugul: sotto consiglio del suo editore, preoccupato dalle polemiche che avrebbe suscitato il suo primo romanzo Le Baobab fou, la donna sceglie infatti di ribattezzarsi con questo pseudonimo, che, in lingua wolof, significa ‘colei che nessuno vuole’. L’opera narra la dolorosa storia dell’autrice, la quale, in seguito all’ottenimento di una borsa di studio, parte alla volta dell’Europa, «le Nord Terre promise» (Bugul K. 2009: 39), ma, invece di vivere l’avventura edificante e arricchente che aveva sempre sognato, si scontra con una società misogina e razzista, cadendo nel baratro della depressione e nel tunnel dell’alcol, della droga e della prostituzione. «J’essayais de scandaliser la société» (Ibid.: 119), racconta un io narrante smarrito e sofferente, che si illude di aver trovato, nella sfrenata sperimentazione dell’eccesso in seno a un territorio e a una cultura estranei, la sua anelata chiave identitaria. Il mio contributo propone dunque un’analisi stilistico-tematica de Le Baobab fou in merito al concetto di ‘eccesso’, un eccesso vissuto dall’autrice tanto a livello personale quanto a livello letterario. L’obiettivo è di condurre una riflessione sul carattere volutamente dissenziente e provocatorio della scrittura semi-autobiografica buguliana, che cela, in questo testo ormai considerato un classico della letteratura femminile africana, postcoloniale e francofona, nient’altro che l’umano desiderio di sentirsi compresi, amati e accettati
[Recensione a:] Marie-Andrée Beaudet et Mylène Bédard (dir.), “Jeanne Lapointe”, Études littéraires, vol. 49, n. 1, 2020
No full text[Recensione a:] J. Defraye, E. Lepage (dir.), “Approches écopoétiques des littératures française et québécoise de l’extrême contemporain”, Études littéraires, vol. 48, n. 3, 2019, p. 147
No full textRage, peur, douleur (et amour): le corps-à-corps entre mère et fille dans Tout comme elle de Louise Dupré
Full text linkDans son texte pour le théâtre Tout comme elle (2006), Louise Dupré raconte
toute la complexité du rapport entre mère et fille, une relation marquée par un
« amour maladroit avec des échardes sous les ongles » (Dupré, 2006 : 57). Si,
dans les quatre actes de l’oeuvre, le corps féminin n’apparaît jamais seul,
unique, mais il appartient à une « généalogie infinie des filles et des mères »
(Dupré, 2006 : 9), il est en même temps traversé par les sentiments frustrants
de rage, peur et douleur. L’opposition entre les deux femmes, dont la
séparation est creusée dans la chair, va pourtant révéler l’essence profonde
d’un amour primordial et parfois mystérieux, transmis de génération en
génération et de corps en corps
Les enfants de Chénier dans un autre grand spectacle d’adieu de Jean-Claude Germain: mouvements d’une décolonisation du théâtre québécois
No full textDans l’incipit de son essai Le Nouveau théâtre québécois, Michel Bélair écrit : « depuis cinq ans, le théâtre québécois s’impose comme une de voies essentielles de l’affirmation québécoise » (Bélair 1973 : 9), en faisant coïncider sa naissance officielle avec Les Belles-Sœurs (1965) de Michel Tremblay. En effet, si, jusqu’à 1945, la production théâtrale de la Nouvelle-France se limitait essentiellement à émuler les modèles français, des mélodrames des théâtres du Boulevard au théâtre classique, ce n’est qu’à partir de l’après-guerre et avec la Révolution tranquille que le Québec va s’approprier progressivement d’une dramaturgie nationale autonome.
Ce procès de « québécisation » à la fois artistique, politique et sociale, qui se passe aussi à travers la langue en promouvant l’emploi du joual et « une esthétique réaliste fondée en bonne part sur le rejet du “français de France” » (Brisset 1990 : 34), est pourtant d’autant plus significatif si on considère la contribution de Jean-Claude Germain. Fondateur, en 1969, du Théâtre du Même Nom et directeur général, de 1972 à 1982, du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, Germain, dans sa vaste et prolifique production littéraire, se fait promoteur d’une véritable décolonisation culturelle – ou « contre-culture » (Larose et Rondeau 2016) – du théâtre québécois. En particulier, bien que très peu étudiée par la critique, sa première pièce Les Enfants de Chénier dans un autre grand spectacle d’adieu (1969), résultat d’une création collective, « consacrait la faillite du théâtre institutionnel – le théâtre dominant, le “théâtre des autres” » (Larrue 2016 : 306), en faveur d’un théâtre nouveau, inédit, original et authentiquement québécois, capable de raconter la vraie essence de son peuple.
Ma communication vise donc à explorer et exposer les stratégies textuelles de « cette mise à mort, cette décolonisation du théâtre » (Martel 2015 : 326-327) avec laquelle Germain, dans son œuvre, refuse toute forme théâtrale importée et essaie de déconstruire la tradition théâtrale française pour proposer à son public un théâtre qui soit québécois comme les Québécois-mêmes
Contaminazioni transoceaniche tra gender e postcolonial studies: il doppio caso di Québec e Africa subsahariana francofona
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