2,827 research outputs found
Competencias, TIC e Innovación. Nuevos escenarios para nuevos retos.
No full text<p>Coordinadores: José Manuel Ríos Ariza y Julio Ruíz Palmero</p><p>ISBN: 978‐84‐676‐5943‐6</p><p>Depósito Legal: SE‐3771‐2011</p><p>Editorial: MAD</p><p>Año de edición: 2011</p><p>Nº Edición: 1ª</p><p>Lugar edición: Alcalá de Guadaíra (Sevilla)</p><p>Nº páginas: 140</p><p>Idioma: Español</p></jats:p
Julio Ariza, El abandono, abismo amoroso y crisis social en la reciente literatura argentina
No full textReseña bibliográfica del libro El abandono. Abismo amoroso y crisis social en la reciente literatura argentina de Julio Ariza, Rosario, Beatriz Viterbo, 2018, 236 pp
Radio Cultural. Programa homenaje a Gonzalo Ariza
No full textPrograma homenaje a Gonzalo Ariza, se retrasmite una entrevista realizada a Gonzalo Ariza, grabada el 16 de julio de 1992 sobre su aprendizaje artístico, y sobre su concepto del arte.#EmisoraHJUT#Utade
Patricia Ariza en Nombrar lo innombrable: conversaciones sobre arte y verdad
No full textTranscripción del diálogo en el que participó Patricia Ariza, dramaturga, actriz, poeta y directora de teatro, quien ha realizado más de cien acciones públicas masivas con víctimas de la guerra y de la violencia de género. Es también activista política por la paz y sobreviviente del genocidio del Partido Unión Patriótica - UP.
En este diálogo la invitada conversó sobre su trayectoria como cofundadora de distintos espacios teatrales: Teatro la Candelaria y la Corporación Colombiana de Teatro; fundadora y directora del festival de Mujeres en Escena y por la Paz y directora del Festival de Teatro Alternativo, FESTA. También habló sobre su activismo político por la paz y algunas obras como “Nosotros los Comunes”, “Guadalupe Años Sin Cuenta”, “Los diez años que estremecieron al mundo” y “Golpe de Suerte”, entre otras.
"Nombrar lo innombrable: conversaciones sobre arte y verdad" fue un espacio en el que se llevó a cabo una serie de diálogos virtuales entre la ex comisionada de la verdad Lucía González y artistas, con el fin de reflexionar sobre cómo el arte ayuda a develar las razones profundas del conflicto armado interno y los mecanismos para resistirlo.Introducción Lucia González: objetivos de la Comisión y la Unidad de búsqueda de Personas dadas por Desaparecidas. Pág. 1 -- Presentación de Patricia Ariza por Lucia González. Pág. 2 -- Patricia Ariza dialoga sobre lo que significó su participación en el movimiento nadaista de Colombia y su incursión al teatro. Pág. 3 -- Patricia Ariza dialoga sobre El Teatro la Candelaria: Obra ""Nosotros los Comunes"". Pág. 4 -- Obra ""Guadalupe Años Sin Cuenta"" y las gestas de las guerrillas liberales de los Llanos orientales. Pág. 5 -- Teatro la Candelaria, Unión Patriótica y Estatuto de Seguridad. Pág. 7 -- Obra ""El Viento y las Cenizas"". Pág. 8 -- Memoria y huellas sobre los cuerpos sociales: obras "" Antígonas"" y ""Soma Mnemosine"". Pág. 9 -- Patricia Ariza dialoga sobre el trabajo con victimas directas en las obras de teatro. Pág. 10 -- Acciones performaticas en espacio público. Pág. 11 -- Obra ""Camilo Torres"". Pág. 13 -- Acuerdos de Paz. Pág. 15 -- Cierre. Pág. 16Patricia Ariza en Nombrar lo innombrable: conversaciones sobre arte y verdad
9 de julio del 2020
Lucía González: Buenas tardes, estamos de nuevo en Nombrar lo Innombrable, este programa de la Comisión de la Verdad que habla de verdad y arte, o habla de la verdad desde el arte. Bienvenidos y bienvenidas, muchas gracias por acompañarnos. Hoy vamos a hablar con Patricia Ariza, una mujer que lleva muchos años haciendo arte en este país y por este país. Eh, a quienes no nos han escuchado quiero recordarles que la Comisión de la Verdad es una de esas instancias, es una de las tres instancias que fueron creadas en el acuerdo de La Habana con el fin de responder una demanda de las víctimas por la verdad, la justicia, la reparación y la no repetición. Junto con la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la No Repetición, está la Justicia Especial para la Paz y la Unidad de Búsqueda de Personas dadas por Desaparecidas. Entre los tres pretendemos ayudar al país a dar un salto realmente significativo y que logremos salir de un conflicto armado tan cruento, tan largo, que tanto daño nos ha hecho. En la Comisión, pues, lo que hacemos es tratar de entender qué es lo que le ha pasado a este país, hacer un esfuerzo por esclarecer esas condiciones que han creado, alimentado y, de alguna manera, perpetrado este conflicto armado escuchando la voz de todos los sectores: las mujeres, los hombres, los campesinos, los sindicalistas, los empresarios la fuerza pública, etcétera.
Tenemos presencia en todo el país y esa presencia es, eh, quienes nos han relatado desde su propia voz cómo han vivido el conflicto y nos han ayudado a ir entendiendo qué es lo que el país tiene que resolver para parar esta guerra. Y hacemos este programa porque creemos que los artistas tienen una voz muy importante, han tenido una mirada muy importante sobre el conflicto armado, sobre la realidad del país; no solamente del conflicto armado, sino en general sobre la realidad del país.
El arte logra nombrar lo que muchos otros, otras, eh, áreas o muchas otras ciencias no logran nombrar. El arte le ha servido al país y a las comunidades para hacer resistencia, para hacerse oír, eh, para, eh, dejar un testimonio, para dejar una prueba de eso que, de otra manera, no podría hacerse visible. Pero también el arte ha servido para sanar, porque permite nombrar. Nombrar es una tarea fundamental, por eso el valor, también, de la memoria. Y siempre hacemos una reflexión, contextualizamos algunos de los temas que está trabajando la Comisión de la Verdad antes de empezar la conversación con Patricia. Y a mí me llama la atención, que el Teatro la Candelaria, que Patricia Ariza, que su equipo de trabajo, que ella como dramaturga, como poeta, como performer, de alguna manera, lleve tantos años hablando del conflicto armado y no en tiempo pasado, sino en tiempo presente. Quisiéramos que fuera un relato del pasado, quisiéramos que fuera una memoria del pasado, pero, desafortunadamente, este conflicto se reedita una y otra vez. Y entonces la pregunta central de la Comisión de la Verdad hoy es ¿por qué el conflicto armado se reedita una y otra vez?, ¿por qué si hemos hecho procesos de paz?, ¿por qué si supuestamente hemos desarrollado una participación ciudadana más activa?, ¿por qué si supuestamente vivimos en una democracia tenemos un conflicto que se reedita? Y, bueno, vamos a ver, yo espero que, en Guadalupe Sin Cuenta, que es una obra de teatro emblemática del país, eh, pues, está una razón histórica y es ¿cómo los acuerdos de paz se han traicionado una y otra vez? Y yo esperaría que ese también fuera una llamada a la sociedad, al Gobierno desde el arte para, eh, preservar esos Acuerdos que tienen que ver, no solamente con los grupos armados, sino con la posibilidad de desarrollo de una sociedad.
Entonces hoy tenemos con nosotros a Patricia, Patricia necesita muy poca presentación, no solamente porque tiene muchos años de trabajo en este país, sino porque su presencia ha sido muy contundente. Patricia ha alzado la voz desde el arte para decir muchas cosas, nos las ha dicho de muchas maneras. Patricia es dramaturga, actriz, directora de teatro, es poeta y es performer. Es cofundadora del Teatro la Candelaria, tal vez el más emblemático de los grupos de teatro de este país; de la Corporación Colombiana de Teatro y es fundadora y directora del festival de Mujeres en Escena y por la Paz y directora del Festival de Teatro Alternativo, FESTA. Dos escenarios que son muy importantes y sobre los que vamos a hablar más adelante. Ha realizado más de cien performance o acciones públicas masivas con víctimas de la guerra y de la violencia de género, es activista política por la paz y sobreviviente del genocidio de la UP. También, es integrante de Mujeres por la Paz, miembro del Consejo Nacional de Paz, asesora cultural de la Corporación Reiniciar, que es la Corporación que recoge las víctimas y el relato y mantiene viva la demanda de verdad de las víctimas del UP.
Es integrante de la Red Internacional de Mujeres de teatro Magdalena Project. Patricia ha sido merecedora de reconocimientos muy importantes como el Príncipe Claus de Holanda por sus aportes desde la cultura al desarrollo; del premio C.E.L.C.I.T, Mujer de Teatro América Latina; del premio La Orden del Gran Caballero, del Congreso de la República de Colombia; el premio como defensora de Derechos Humanos, por parte de Diaconía; el premio Derechos Humanos de Andalucía; el premio Gilder/Coigney a la excelencia por parte de la Liga de Mujeres de Teatro de Estados Unidos; el Premio de Poesía María Mercedes Carranza; el premio a la Vida y Obra de la Universidad de Antioquia y ha sido elegida como una mujer emblemática en Mujeres Confiar, que es un proyecto que destaca la vida de las mujeres que han contribuido realmente al desarrollo de este país. Desde hace más de 25 años, Patricia desarrolla un trabajo sistemático por la paz, a través de todas sus obras, a través de todas sus intervenciones, a través de las acciones públicas en las calles y en las plazas. Sin más preámbulos, Patri, bienvenida, gracias en nombre de la Comisión de la Verdad por aceptar esta invitación. Hemos recibido mensajes muy cálidos agradeciendo que te hubiéramos invitado, reconociendo de antemano el valor de tu ser y el valor de tu hacer en pro de este país. Eh, bienvenida Patri. Patricia: Listo, ahora sí. No, que me siento muy honrada por esta invitación, muchas gracias, Lucía, muchas gracias a todos a todas, de verdad. Esta Comisión está haciendo un trabajo muy importante por ese país.
Lucía: Quería reforzar, eh, que la tarea de la Comisión nos estamos haciendo una pregunta por la cultura, estamos preguntándonos ¿qué hay en la cultura? Que este conflicto se ha instalado como se ha instalado en Colombia; se ha expresado de la manera como se ha expresado y no logramos pararlo. Y también estamos preguntando por el daño que ha hecho el conflicto armado en la cultura. Y, pues, la línea de Arte que tiene, también, cómo hacemos para visibilizar todo ese arte que ha nombrado lo que ha vivido, tanto como sufrimiento, como resistencia la sociedad colombiana. Patri, antes de hacer teatro, entraste a formar parte del movimiento nadaísta ¿Qué significó eso para ti y qué dejó tu paso por el nadaísmo? Y, bueno, puedes hacer una pequeña, eh, explicación de cómo entendiste nadaísmo en ese momento.
Patricia: pues el nadaísmo para mí fue un movimiento muy transgresor. Éramos como una especie de performance ambulante, las mujeres del nadaísmo hicimos cosas que no han sido reconocidas, pero que se adelantaron a la época, porque éramos capaces de, eh, por ejemplo, ingresar a los cafés de los hombres, donde se jugaba billar. Claro que andábamos en combo, éramos un grupo grandecito, también. Entonces, también, conquistamos la noche, pero el centro de todo era la poesía, era un movimiento de poetas. Y entonces eso nos salvaba de todas las otras cosas. Me dejó eso, me dejó como una capacidad transgresora y un amor muy grande por la poesía. Eso.
Lucía: fue un movimiento tan importante en Medellín y esos movimiento de ruptura fueron, son tan importantes siempre en la cultura, ¿no?)
Patricia: sí, pero importantísimos.
Lucía: ¿cómo empezaste, Patri a hacer teatro?, ¿y cómo, de alguna manera, ese teatro siempre ha estado relacionado con tu conciencia y tú activismo político?, ¿cómo fue y ha sido esa relación entre el teatro y la política?
Patricia: pues, las dos cosas fueron simultáneas, porque después de mi paso por el nadaísmo mi familia me rescató, entre comillas. Y entonces logré entrar a la Universidad presentando los exámenes del Ministerio de Educación, porque en esa época no había ICFES, había sido expulsada del colegio. Entré a la Universidad, eh, con unas esperanzas enormes, amaba lo que hacía, estaba estudiando artes. Y de pronto allá apareció Santiago García, como director de la obra Galileo Galilei y necesitaba unos actores y unas actrices, que los buscó entre los estudiantes. Entonces, yo fui a hablar, pero cuando llegué ya todos los, todos los papeles estaban repartidos. Entonces, me pidió que le ayudara con las notas de los ensayos y eso hice. Aprendí, mi primera lección de teatro fue ver a Santiago García dirigir. Y eso, de verdad, fue un privilegio. Pero, también, en la Universidad, por supuesto, entré a la militancia, entré a la Juventud Comunista, porque María Arango era una activista política implacable. Entonces, las dos cosas se unieron en mi vida, yo era muy jovencita y las dos cosas me marcaron para siempre. Cuando Santiago salió de la Universidad invitó a, preguntó quién lo quería acompañar a fundar un teatro independiente y yo levanté la mano, y salí de la Universidad, y desde esa salida estoy en el Teatro la Candelaria, desde ese momento estoy en el Teatro la Candelaria.
Lucía: eh, Patri, El Teatro la Candelaria en, desde sus primeros años, en 1966 al 71, fundamentalmente, monta obras de teatro contemporáneo; pero, a partir de 1972, con Nosotros los Comunes, se inicia como una nueva etapa, una etapa en la que adquieren sentido dos cosas: uno, el trabajo colectivo, la creación colectiva que es una innovación en Colombia para, pues, para el teatro; y el trabajo político, por lo menos desde ahí empieza a trabajarse la pregunta por el país, la pregunta por nosotros mismos. Hablemos de, de esa obra en particular y hablemos de lo que significó ese giro.
Patricia: Pues, nosotros en ese momento del 72 ya estábamos empezando a conformarnos como un grupo de dedicación sistemática al teatro y decidimos hacer una obra nosotros. Ya teníamos la creación colectiva, que es un verdadero tesoro en el proceso de creación. Y decidimos hacer una obra. Éramos demasiado jóvenes, inexpertos y, sin embargo, Santiago aceptó el desafío. Y empezamos a estudiar sobre los comuneros, a trabajar, a hacer un estudio de mesa muy a fondo sobre los comuneros y montamos esa obra. Hasta ese momento, en Colombia, las temporadas duraban máximo una semana, eso era un éxito loco, pues, una obra que logra durar una semana.
Cuando estrenamos Nosotros los Comunes hicimos 430 funciones de esa obra. O sea, los más asustados éramos nosotros. No, no entendíamos qué había pasado con esa obra, lo entendimos en los foros con el público. En el contacto con el público entendimos que, si hablábamos de algo que conectara el arte con, con, con el contexto, con lo que estaba sucediendo.Y además, empezamos con una obra que inaugura la historia de las traiciones a los acuerdos de paz, porque lo que hizo el movimiento de los comuneros fue hacer un acuerdo que se llamó las Capitulaciones. La Iglesia los detuvo en Tunja y allí firmaron las Capitulaciones esperanzados en que las cosas se iban a cumplir y no solo no se cumplieron, sino que los metieron presos. A José Antonio Galán lo ahorcaron y la sentencia es de un horrorismo espantoso. Entonces esa, es decir, para nosotros fue también muy conmovedor hablar de esa obra; pero, también, fue muy importante como, como un acto fundacional de la creación en grupo, de la creación colectiva y, también, del contacto con la historia de este país. Fue muy importante para nosotros.
Lucía: sí, Santiago García en una entrevista decía que esa creación colectiva y esa nueva etapa del Teatro la Candelaria les permitía entender, o les permitía preguntarse por quiénes somos como país culturalmente. Y eso, realmente, pues, le da todo como el piso, como el fundamento conceptual y también el valor político al Teatro la Candelaria. Hablemos, entonces, de esas otras obras que, pues, como los Comunes, como Nosotros los Comunes siguen teniendo un mensaje, siguen estando vigentes en nuestra historia nacional, como Guadalupe Años Sin Cuenta o Los diez años que estremecieron al mundo o Golpe de Suerte. Hablemos de esas obras, Patri.
Patricia: Bueno ya es otro momento, ya estábamos consolidados, ya nos sentíamos grupo, nos sentíamos dramaturgos y dramaturgas capaces de dar un salto, también. Entonces, cuando emprendimos Guadalupe fue… también nos demoramos mucho estudiando, tuvimos como asesor a Arturo Alape que ha hecho una investigación enorme sobre, sobre toda la, sobre la gesta, sobre las guerrillas liberales de los Llanos Orientales. Él nos ayudó en el trabajo de mesa, de manera muy importante; pero nosotros también hicimos un trabajo paralelo, fuimos a los Llanos, conocimos las canciones, hablamos con sobrevivientes que habían estado con Guadalupe Salcedo y montamos la obra. Y con esa obra fue otra sorpresa enorme, ganamos el premio Casa de las Américas, también. Y empezó a hacerse esa obra que fue un emblema en la historia del teatro colombiano, porque duró cartelera como 13 años, hicimos casi 3000 funciones de esa obra; no sólo en Colombia, sino en muchas partes del mundo. También esa obra nos conectó con el país, porque fuimos con esa obra a todos los rincones de Colombia, yo creo. Nos conectó de muchas maneras, nos conectó físicamente, pero también nos conectó temáticamente. Pudimos entender los antecedentes de la insurgencia de las FARC, por ejemplo. Porque casi no se habla de las guerrillas liberales de los Llanos Orientales que, también, como José Antonio Galán hicieron unos acuerdos de paz. Sucedió, se… sucedió el Golpe de Rojas Pinilla, pero todo parecía que íbamos a estar en paz, que el país iba a estar en paz. Y, también, esos acuerdos fueron traicionados. Después mataron a, uno a uno, a los comandantes entre ellos, por supuesto, a Guadalupe. Lo mataron unos años después aquí en Bogotá, después de que salió de un almuerzo en el norte con un dirigente liberal muy importante, en el sur, a en, en un barrio del sur lo mataron. La… dijeron que él había salido disparando con dos pistolas en la mano. Nosotros tuvimos como asesor al doctor Umaña Luna, que fue el abogado acusador, y él, incluso, nos ayudó a montar la escena de la reconstrucción de Guadalupe Salcedo. Esa obra según, inclusive, el periódico El Tiempo fue la obra más vista en el siglo 20. Fue una obra muy emblemática y las otras también. Pues la, la, Los diez días que se estremecieron al mundo que fue sobre la revolución de octubre, el golpe de suerte que por una obra que se adelantó a su época, porque en esa, en ese momento todavía no, todavía no estaba el narcotráfico de manera tan intensa como se volvió después. Entonces, esa obra se anticipó, de alguna manera, a los hechos. Ya, en ese momento, con esas tres obras, ya nos volvimos un grupo de dedicación sistemática, un poco lo que somos ahora, ¿cierto? Creando. A eso se lo debemos mucho a Santiago García y también Enrique Buenaventura, los grandes maestros del teatro colombiano, que impulsaron la dramaturgia nacional, la creación colectiva, la relación compleja con la historia de este país, también. Lucía: esas obras, Patricia, y de manera, pues, muy especial Guadalupe Años Sin Cuenta, se han dedicado a contar la historia que la historia patria no nos cuenta, y que la historia oficial no nos cuenta y que, si nos la cuenta, la cuenta en unas versiones que, que casi nunca son reales y yo creo que de ahí se dio, en muy buena medida, la acogida que tuvo por el público. Es decir, una obra que tiene como una verdad sentida, una verdad narrada casi que desde sus propios, las propias voces de los actores. Eh, hablamos cómo fue esa respuesta del público a Guadalupe Años Sin Cuenta porque yo no creo que el país tenga una obra que le haya hablado tanto, y que la gente la repite, y que está siempre convocada a hablarnos, porque seguimos traicionando los acuerdos de paz.
Patricia: Esa es la gran tragedia colombiana. Pues claro, una obra como Guadalupe se volvió emblemática por eso, porque habla, habla, habla el arte, trabaja la verdad de otra manera, interpreta los hechos desde el fondo del comportamiento humano. Usted no solamente llega a la razón, que la razón muchas veces es instrumentalizada, pero que llega también a los sentimientos, a los afectos, a los modos de ser, también, de las clases sociales, de los sectores sociales implicados. Con esta obra, la Candelaria vivió muchísimas aventuras. Una de ellas, por ejemplo, en una ocasión en Villavicencio, eh, íbamos a presentar la obra y llegó el Ejército, pero llegaron con tanques y todo a prohibir la obra, porque estábamos en un lugar abandonado que había sido del Directorio Conservador. Y, entonces, había tanto entusiasmo para ver la obra que se formó un problema de orden público.
En la puerta del teatro finalmente dejaron presentar la obra, pero con el Ejército dentro. O sea, el Ejército rodeaba al público para ver la obra. Pero al principio nos dio muchísimo miedo, pero, de pronto, los soldados dejaron de ser Ejército y se empezaron a convertir en público. Se quitaron el casco, se sentaron en flor de loto. Ya eran nuestros completamente. Y cuando estaban más emocionados, porque esa obra es una deconstrucción de autoritarismo militar también, estaban emocionadisimos los soldados; en ese momento, los sacaron. Nos dolió tanto que los hubieran metido, haber hecho la función con el Ejército, pero nos dolió más que los hubieran retirado de la función. Y así por el estilo, por esa obra tuvimos aventuras en toda Colombia. Varias veces nos decomisaron los fusiles, también los fusiles de utilería. En fin, esa, esa historia de Guadalupe y la historia nuestra girando con esa obra por Colombia hace parte de la historia de Colombia y de la historia del teatro, también, claro. Pero también nosotros no estamos solos, había un movimiento teatral, un movimiento teatral, el movimiento del nuevo teatro, con el TEC de ese entonces. Se generó un movimiento de… que defendía la dramaturgia nacional, el derecho que teníamos de hablar desde Colombia y desde América Latina con un teatro, además, muy, muy elaborado.
Este teatro también fue, tuvo un impacto muy grande internacional. Tanto el TEC, como la Candelaria, y después muchos otros grupos. Digamos, de alguna manera, estas obras le abrieron la puerta a Colombia en el mundo con el teatro. Y en este momento ya la tengo montada, también, con otro grupo de jóvenes la tenemos montada, porque la obra no se deja sacar por nada del mundo. Es importante tenerla porque es un espejo de lo que nos pasa, de lo que nos sucede y que ojalá en algún momento llegue a ser pasado, es lo que más desearíamos. Desgraciadamente no lo es, desgraciadamente la obra sigue tremendamente vigente.
Lucía: sí, Patri. Eh tú dices que el arte llega al sentimiento y nosotros hemos dicho que el arte permite decir lo que desde otros lugares no se dice. Pero el teatro ha estado muy estigmatizado. Es decir, el teatro ha sido ese lugar en el que se han expresado todas las represiones y, de manera particular, el Estatuto de Seguridad.
"Bestiario", de Julio Cortázar
No full textFil: Ariza, Adolfo.
Universidad Nacional de Cuyo. Facultad de Filosofía y Letra
Normas APA - Uso de bases de datos
No full textEn el video se trata el uso de las bases de datos y las Normas APA como herramientas para la investigación.naCréditos de producción: Ponente, Nury Andrea Forero Ariza; Moderador, Luisa Echeverría.Emitido en directo el 02 de julio de 2021
Implementación del Laboratorio de Energía Solar Fotovoltaica en la Escuela Colombiana de Ingeniería Julio Garavito
No full textEn el presente artículo se muestra el sistema de generación de energíaeléctrica solar fotovoltaica y su implementación en el Laboratorio deEnergía de la Escuela Colombiana de Ingeniería Julio Garavito. Elsistema fotovoltaico cuenta con las configuraciones empleadas paraautoconsumo dentro de la red eléctrica y suplencia en zonas no interconectadas;adicionalmente, se utilizan los tres tipos de tecnologíasfotovoltaicas más usadas: paneles monocristalinos, policristalinos yamorfos, que brindan la posibilidad de realizar diversos estudios. Laenergía eléctrica inyectada a la red proveniente de la puesta en marchadel sistema consolida la implementación del Laboratorio de EnergíasRenovables en el Laboratorio de Energía de la Escuela Colombianade Ingeniería Julio Garavito
The international physical distribution chain (DFI) in Cartagena de Indias
No full textEl presente trabajo titulado LA CADENA DE DISTRIBUCIÓN FÍSICA INTERNACIONAL (DFI) EN CARTAGENA DE INDIAS elaborado por Alix Ruiz
Ariza y Julio César Sánchez Sánchez, tiene como objetivo general, determinar el estado de la Cadena de Distribución Física Internacional que le permita a la
ciudad de Cartagena de Indias responder a las exigencias de la competitividad internacional, mediante la identificación de los agentes que conforman dicha
Cadena, una evaluación de los niveles de gestión de cada uno de los agentes, una evaluación de la situación de mercado en la cual se desenvuelven los agentes y el
diseño del estado actual de la Cadena.
Como resultado se obtuvo que los agentes participantes en la cadena logística de Cartagena de Indias establecen alianzas con proveedores claves, pero no tiene proyectado realizar negociaciones con entidades diferentes a las que ya en el momento tienen relación; tienen interés en la reducción de costos y mejoramiento de la calidad pero no se visualiza la puesta en marcha de un plan que asegure estos factores; se encontró que la prestación de los servicios se realiza teniendo en cuenta el orden de requisiciones y que no se prioriza teniendo en cuenta
requerimientos urgentes; también existe mucha congestión en cuanto a tramitación de documentos y esto no es tenido en cuanta al momento de planear
la logística. En el manejo de los costos, se tienen en cuenta los costos en que se incurren como los de aprovisionamiento y transporte, pero no otros como la seguridad, la rapidez y la garantía de la calidad en el servicio al cliente; existe poca integración entre los agentes y pocas alianzas estratégicas Se plantea que para que la cadena sea verdaderamente eficiente, se deben articular mucho mas los procesos, se debe partir de identificar los proveedores claves por parte de la administración con la debida anticipación, hacer énfasis en la preparación de la documentación y la implementación del Justo a Tiempo en cada uno de los agentes, lo cual redundará en menores costos de operación y mayor calidad en la prestación de los servicios, además de realizar una permanente retroalimentación con los clientes que será clave para mantener la dinámica de cambio y mejoramiento que el proceso de Distribución Física Internacional requiere.Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey ITESMINTRODUCCION
1 GLOBALIZACION, LOGISTICA DFI Y CARTAGENA DE INDIAS 3
1.1 GLOBALIZACIÓN 3
1.2 LOGISTICA DFI 6
1.3 CARTAGENA DE INDIAS 8
2 DISTRIBUCION FISICA INTERNACIONAL Y SUS AGENTES 18
2.1 LA LOGISTICA DEL PASADO 19
2.2 LA LOGISTICA DEL PRESENTE 20
2.3 LA LOGISTICA DEL FUTURO 21
2.4 IDENTIFICACION DE LOS AGENTES DFI EN CARTAGENA
DE INDIAS 22
2.4.1 Compañías de transporte aéreo 25
2.4.2 Compañías de transporte terrestre 26
2.4.3 Sociedades de intermediación Aduanera 28
2.4.4 Agentes de carga marítima 31
2.4.5 Operadores Portuarios 33
2.4.6 Sociedades Portuarias Regionales 34
2.4.7 Dirección de Impuestos y Aduanas Nacionales 37
3 GESTION DE LOS AGENTES DFI DE CARTAGENA DE
INDIAS D.T. Y C. 38
3.1 COMPAÑIAS DE TRANSPORTE AÉREO 38
3.2 COMPAÑÍAS DE TRANSPORTE TERRESTRE 41
3.3 SOCIEDADES DE INTERMEDIACIÓN ADUANERA 44
3.4 AGENTES DE CARGA MARÍTIMA 46
3.5 OPERADORES PORTUARIOS 48
3.6 SOCIEDAD PORTUARIA REGIONAL 50
3.7 DIRECCIÓN DE IMPUESTOS Y ADUANAS NACIONALES 52
4 ESTADO ACTUAL Y ESTRUCTURA DE MERCADO DE LOS
AGENTES DE LA CADENA DFI EN CARTAGENA DE INDIAS 54
4.1 DEMANDA DE SERVICIOS 82
4.2 ESTADO ACTUAL DE LA OFERTA 84
4.2.1 Tecnología. 84
4.2.2 Competitividad 85
5. RESULTADOS 86
CONCLUSIONES
RECOMENDACIONES
ANEXOS
BIBLIOGRAFIAMaestríaThe present work entitled THE INTERNATIONAL PHYSICAL DISTRIBUTION CHAIN (DFI) IN CARTAGENA DE INDIAS prepared by Alix Ruiz Ariza and Julio César Sánchez Sánchez, has the general objective of determining the status of the International Physical Distribution Chain that allows the city of Cartagena de Indias respond to the demands of international competitiveness, by identifying the agents that make up said Chain, an evaluation of the management levels of each of the agents, an evaluation of the market situation in which the agents operate and the
design of the current state of the Chain.
As a result, it was obtained that the agents participating in the logistics chain of Cartagena de Indias have successful alliances with suppliers, but it was not planned to carry out negotiations with entities other than those that are already in relationship at the moment; They have an interest in reducing costs and improving quality, but the implementation of a plan that ensures these factors is not envisioned; It was found that the provision of services is carried out taking into account the order of requisitions and that it is not prioritized taking into account urgent requirements; There is also a lot of congestion in terms of document processing and this is not taken into account when planning logistics. In managing costs, the costs incurred such as supply and transportation are taken into account, but not others such as security, speed and quality assurance in customer service; there is little integration between the agents and few strategic alliances It is proposed that for the chain to be truly efficient, the processes must be articulated much more, the administration must start from identifying the key suppliers with due anticipation, emphasizing the preparation of documentation and the implementation of Just-in-Time in each of the agents, which will result in lower operating costs and higher quality in the provision of services, in addition to providing permanent feedback with customers that will be key to maintain the dynamics of change and improvement required by the International Physical Distribution process.Modalidad Presencia
Políticas de des-especificación y la “conexión argentina” en Rex de José Manuel Prieto
No full textEste artículo explora la producción literaria del escritor cubano José Manuel Prieto (1962), más específicamente, la tercera novela de su “trilogía rusa”, Rex (2007). En Rex Prieto desarrolla una narrativa que problematiza la noción de identidad, tanto desde su contenido temático como desde una escritura que busca entropizar la ilusión de la de la representación mimética. Finalmente, destaco que Prieto, en la construcción de su compleja maquinaria de des-especificación literaria y vital, establece una conexión con determinadas zonas de la narrativa argentina.
This article focuses on the literary production of Cuban writer José Manuel Prieto (1962), with a particular emphasis on Rex (2007), the third novel of his "Russian trilogy”. In Rex, Prieto develops a narrative that problematizes the notion of identity, both in its thematic content and in Prieto’s unique writing style. Finally, I emphasize that Prieto, in the construction of his complex machinery of literary and vital de-specification, establishes a connection with certain areas of the Argentine narrative
Julio Ariza. <i>Abismo amoroso y crisis social en la reciente literatura argentina Rosario</i>: Beatriz Viterbo, 2018 : Elogio de lo frágil
No full textA partir de una serie de novelas argentinas publicadas entre fines del siglo XX y los primeros años del siglo XXI, Julio Ariza escribe sobre el abandono; un detallado estudio de cómo la intimidad y la crisis social traman, en sus remisiones y correspondencias inequívocas, una biopolítica de la experiencia amorosa. Un texto cuya lucidez y precisión reclama el estatuto de “tratado” sobre las secuelas (las huellas, las cicatrices) que, de modo ineluctable, deja el amor tras su partida. Ante el temblor de lo inapropiable, Ariza elabora con minucia puntillista, un delicado contrapunto entre relatos singulares que giran en torno de un eje común. Así, el autor nos lleva a recorrer en cada historia (Sergio Chejfec y Alan Pauls, Gabriela Massuh, Juan José Becerra, Daniel Link, Daniel Guebel, Mariano Siskind, Maria Fasce, Oliverio Coelho) aquellas palabras que buscan traducir las intensidades y duraciones del apodíctico imperativo de un final.Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educació
- …
