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Variations on the Author
Get PDF“Variations on the Author” discusses two of Eduardo Coutinho’s recent films (Um Dia na Vida, from 2010, and Últimas Conversas, posthumously released in 2015) and their contribution to the general question of documentary authorship. The director’s filmography is characterized by a consistent yet self-effacing form of authorial self-inscription: Coutinho often features as an interviewer that rather than express opinions propels discourses; an interviewer that is good at listening. This mode of self-inscription characterizes him as an author who is not expressive but who is nonetheless markedly present on the screen. In Um Dia na Vida, however, Coutinho is completely absent form the image, while Últimas Conversas, on the contrary, includes a confessional prologue that moves the director from the margins to the center of his films. This article examines the ways in which these works stand out in the filmography of a director who offers new insights into the notion of cinematic authorship
Diálogo con Andrea Giunta
No full textEn la actual coyuntura, las luchas feministas han cobrado mayor potencia tanto en las agendas políticas como en las tramas de la cultura. Cecilia Palmeiro, crítica literaria y activista del colectivo Ni Una Menos, dialoga con Andrea Giunta, quien en los últimos años ha comenzado a desandar las narrativas artísticas latinoamericanas desde la historia feminista del arte.
Cecilia Palmeiro: Teniendo en cuenta una perspectiva feminista, tanto en el plano del activismo como de la crítica cultural, ¿qué puntos considerás que es necesario modificar en la enseñanza de la historia del arte? En este sentido, ¿cómo fue tu experiencia formativa?
Andrea Giunta: Mi experiencia no pasó por la formación académica. En los años en los que estudié en la Facultad de Filosofía y Letras (1978-1982), la teoría de género o el feminismo no formaban parte del programa de ninguna materia. Fue producto de lecturas no necesariamente sistemáticas como las que puede proveer un syllabus. En el campo del arte latinoamericano fue fundamental el libro de Nelly Richard Masculino/Femenino, publicado en 1993 en Santiago de Chile. Sus análisis brillantes, que parten de la teoría de género, sobre performances del arte chileno fueron el punto de partida para abordar la obra de artistas como Graciela Sacco o Alicia Herrero desde una perspectiva de género. Creo que puedo afirmar que esos fueron, entre 1993 y 1996, los primeros textos que se publicaron en la Argentina en los que se analizaban obras del campo del arte desde una perspectiva de género. En su momento esas publicaciones quedaron aisladas, sin lectores. Aun cuando publiqué en Mora, una revista académica, esos textos no fueron leídos por la generación que emerge después del 2010, aproximadamente, trabajando sobre temas de arte, género y feminismo.
Feminismo, en los años noventa, era un término que carecía de legitimidad. El término clave era género y las lecturas eran clásicas: Judith Butler, Teresa de Lauretis, Joan Scott, DonnaHaraway, las tres últimas traducidas en el pequeño libro compilado por María Cecilia Cangiano y Lindsay DuBois, De mujer a género. Teoría, interpretación y práctica feminista en las ciencias sociales, publicado por el Centro Editor de América Latina en 1993. En el campo específico de la teoría e historia del arte, los textos de Griselda Pollock, por supuesto, desde Vision and Difference (1988) en adelante. Pero nada de esto lo leí en las clases de la universidad.
En la enseñanza de la historia del arte, además de la bibliografía teórica o histórica, es fundamental incorporar artistas mujeres, que quedan prácticamente fuera de los programas de historia del arte, aun del arte contemporáneo. En las materias Arte Latinoamericano y Arte Contemporáneo que enseño en la Facultad de Filosofía y Letras, incluyo unidades sobre arte y feminismo, pero también artistas que quiebran el esquema Picasso-Duchamp-Kossuth-LeWitt que domina en el eje París-Nueva York desde el que se enseña el arte contemporáneo; o el Torres García-Siqueiros-Rivera-Orozco-Maldonado-Berni que domina en la historia del arte latinoamericano. No es cierto que no haya habido grandes mujeres artistas como puede hacer pensar el artículo histórico de Linda Nochlin (1971), es que canon patriarcal que domina en el mundo del arte actúa como una censura sistémica que no permite conocer cuerpos de obras y obras fundamentales en su tiempo que han sido, sencillamente, borradas. Por supuesto, esta afirmación puedo sostenerla en relación con el arte del siglo XX en adelante, que es el período que conozco. El concepto de arte, la noción de ‘obra’ o de ‘carrera’ artística deben reformularse, fundamentalmente porque no aplican necesariamente a la forma en la que una mujer encara su obra.
CP: La exhibición Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, que curaste con Cecilia Fajardo-Hill, a la vez que hilvana una serie de investigaciones y experiencias artísticas feministas, ejerce una crítica a las narrativas patriarcales de la historia del arte. ¿Cómo fue el proceso de la investigación? ¿Qué decisiones curatoriales llevaron a cabo?
AG: En verdad, la exposición no hilvana investigaciones feministas, si por esto se entiende una historia del feminismo artístico en América Latina. La crítica a las narrativas patriarcales está implícita en la obra, no necesariamente es explícita. Gran parte de estas artistas no se identificó como feminista. No tenían necesariamente en mente ejercer una crítica respecto de las narrativas patriarcales de la historia del arte. Sin embargo, sus obras pueden interpretarse en tal sentido. Indudablemente actuaron en un momento cultural en el que el cuerpo y el lugar de la mujer se constituyeron como problema. La lectura desde la noción de cuerpo político es la operación curatorial que produce la exposición y nosotras, como curadoras. Algunas artistas no quisieron participar de una exposición de artistas mujeres porque quieren ser reconocidas como artistas. Algunas tuvieron dudas o expresaron distancia respecto del eje de la exposición. Sin embargo, al verla y al encontrarse, la reacción unánime fue de alegría. Celebraron la obra de las otras. Fue increíble ver en Los Ángeles cómo tramaban complicidades, apoyos mutuos y comenzaban redes de amistad. Gran parte de estas artistas no se conocían entre sí ni sabían de la existencia de la obra de las otras. De las 125 artistas cuyas obras reúne la exposición un especialista no conoce más de 40. Entonces, dar visibilidad a obras que tuvieron un efecto radical en su tiempo y que luego fueron eliminadas de las historias del arte, incluso locales, fue, en un principio, la gran operación curatorial y política de la exposición.
El proceso de investigación de la exposición no partió de ideas generales, de periodizaciones ni de la teoría. Se planteó a partir de las obras, los contextos, los textos que las acompañaron, los textos de ellas, los archivos. Consistió en volver a catálogos de época para encontrar allí obras que nos interesaron y de las que no sabíamos nada y comenzar a investigarlas. Cada obra implicó una investigación específica. Y mucho intercambio de ideas. Las ideas de ‘cuerpo político’ y ‘radicalidad’ provienen de las obras, no precedieron el proyecto de la exposición.
Entre las intervenciones curatoriales destaco dos. La inclusión de la obra de Victoria Santa Cruz, que proviene del teatro y la performance, desconocida en el espacio del museo y de las artes visuales, correspondió a la necesidad de quebrar la homogeneidad de un discurso que se articula desde el universo de mujeres blancas, de clase media o alta, ilustradas. Como se ha visto por la controversia que se generó en torno a la exposición de Tarsila do Amaral en el MoMA, el mundo del arte no se autorrepresenta desde nociones de clase o de raza. Se naturaliza que los artistas son blancos, varones y predominantemente educados en la cultura europea. Aunque Victoria Santa Cruz no desconoce la cultura europea, produce un giro identitario que resulta central en una exposición que cuestiona el canon patriarcal y blanco dominante. Cuando ella grita en su performance “Sí, negra soy, ¡y qué!”, introduce una historia borrada en el mundo del arte, de discriminación, esclavitud, sojuzgamiento. Otras artistas introducen también instrumentos de una cultura mestiza, como María Evelia Marmolejo, Cecilia Vicuña (sobre todo en la performance que realizó en el Hammer), Judy Baca, o bien artistas que trabajan en su obra a partir de la empatía, como sucede con Claudia Andujar. Entonces, volviendo a Victoria Santa Cruz, la pusimos en el museo y hoy todos piensan que es una gran obra de arte. En una versión museográfica tradicional, de haberse incluido, la performance de Victoria sería archivo, documentación, no obra.
La fascinación y empatía que produce esta performance (ahora ‘la obra’) involucra una interpelación directa al espectador. Todos adoran esta performance porque en apenas cuatro minutos todos somos negros, todos estamos con esa niña y con esa mujer que se transforma ante nuestros ojos. Como la exposición en general tiene como propósito transformar al espectador, mover sus ideas comunes asentadas por siglos de patriarcado en el arte, esta performance produce una transformación en el ánimo. Pero el propósito no es que la exposición sea esta obra. Y eso ya depende del espectador, que tiene que encontrar las razones por las cuales cada obra está incluida. Y para ello hay muchos instrumentos. Textos analíticos de cada obra, cronologías. La exposición es, más allá del tema, un gran ejercicio de pedagogía. Y la pedagogía es también feminismo. Es proponer demorarse, reflexionar, entregar tu tiempo para entender. No es el discurso patriarcal del ‘golpe de vista’ –pensemos en Pollock, en LeWitt, obras que se imponen desde lejos, o en la actitud de los curadores que entran en una exposición que miran desde la puerta y te dicen con seguridad cuál es la ‘mejor’ obra de la exposición–.No nos interesan esos gestos ni esa mirada. Tampoco es un conjunto de máximas que ordenan comportamientos, como sucede con los manifiestos. Es un compromiso y es una pedagogía. Requiere tiempo. Un comentario repetido es que el público visita dos o tres veces la exposición. Ver todos los videos, leer los textos, comprender cada obra requiere no menos de tres horas. Entonces, Victoria y su performance buscan crear ese estado de ánimo cómplice, el deseo de conocer más, de ser socio o compañero de la exposición. Sentir que es un regalo y una experiencia única. No es una exposición que quiere mostrar el valor incuestionable del arte, sino que, por el contrario, busca poner en crisis los fundamentos autoritarios que rigen las jerarquías de la gran obra. Si durante un tour abroel pequeño cuaderno de Virginia Errázuriz, al final encuentro personas del público que vuelven para tocarlo. Todo el cuidado de la exposición produce querer ser parte de. Poder decir ‘yo estuve ahí’. La provocación en la exposición apela a la conciencia de raza, pero también a la transgresión cómplice. El video de Gloria Camiruaga, en el que sus propias hijas rezan mientras lamen un helado de agua que les tiñe las lenguas y van develando un soldadito de plástico, realizado durante la dictadura de Pinochet en Chile, pone en crisis, también, la noción tradicional de maternidad. Una madre artista que recurre a sus hijas para una performance que tiene un alto contenido sensual, incluso erótico, y crítico. También el video de Lygia Pape es provocativo. Esos labios pintados, brillosos, lubricados, con pelos del bigote y la barba que enmarcan la boca que lame no se sabe qué objeto, mientras se escucha “o luxo o a luxúria” apela al cuerpo y al humor.
Toda la exposición está atravesada por imaginarios queer. El cuerpo se descalza, se fragmenta, se problematiza, se explora, se ofrece. Lo que la exposición propone es comprender que esas obras, creadas en un momento cultural específico, contribuyen al conocimiento de un cuerpo nuevo. Distinto de aquel que la larga historia del arte representó cuando abordó el cuerpo de la mujer, desde un ojo externo, dirigido por el deseo masculino. Se trata de un ojo interno, incluso de un ojo enloquecido, que surfea y rebota dentro del cuerpo y sus experiencias y que se ofrece a múltiples identificaciones y afectos porque, al disolverse la unicidad de la mujer como categoría administrativo-biológica, ese cuerpo expandido es empático. Se destronan las identidades para desplegarse la identificación con diversos afectos, cuerpos y sexualidades que se tejen desde la diversidad no normativa. En la exposición no hay una mujer o un concepto de mujer, lo que se despliega es la complejidad, la crisis, la fragmentación de esa identidad antes incuestionable. No importa si ellas están trabajando conscientemente desde una identidad cis, queer, travesti, lésbica, gay, no se están clasificando. Están desordenando y desplegando afectos del cuerpo como un regalo. Y lo hacen apelando a otros campos de conocimiento, como el psicoanálisis freudiano y lacaniano, la sociología científica (o su parodia), la medicina, los medios masivos de comunicación. No es el discurso necesariamente romántico y femenino (que también está presente en la exposición, por supuesto) estereotipado y despreciado desde los parámetros del gran arte masculino, fuerte y asertivo como el instante de una eyaculación. Se trata de texturas analíticas, de la voz, los ritmos, los fragmentos, y, sobre todo, el tiempo. El tiempo que requiere entender lo que está diciendo el otro. Lo importante que es salirse de uno mismo. Por eso, la performance de Victoria está al comienzo, porque te sacude y te invita a convertirte en otro. Después, es decisión de cada uno hasta qué punto acepta la invitación.
La segunda intervención que me parece destacable tiene que ver con la introducción de otras artes, como los films feministas de María Luisa Bemberg, o de las performances vinculadas a la danza, con Sylvia Palacios Whitman, Analivia Cordeiro, Teresa Trujillo, Ana Kamien, Marilú Marini, o la de Nelbia Romero en Sal-si-puedes, en diálogo con la expresión corporal. Es un tema que habría realmente que profundizar, pero en la exposición se ha introducido, incluso como problema. Aunque la exposición y el catálogo dan cuenta de un proceso de investigación intenso, es el comienzo de investigaciones que el propio catálogo y la exposición ya están generando.
CP: ¿Qué efectos generó esta exposición en el campo artístico? ¿Qué líneas de análisis se podrían amplificar y revisar?
AG: Generó un efecto inmediato en el campo del arte en términos de coleccionismo institucional, exposiciones y mercado. Artistas que habían desaparecido hoy tienen galería que representa su trabajo, han vuelto a hacer arte, están teniendo exposiciones antológicas, sus obras se están incorporando a las colecciones de los museos –MALBA tiene ahora obras de Mónica Mayer, Graciela Gutiérrez Marx, Magali Lara, que van a integrar la presentación de la exposición en la Pinacoteca de San Pablo–. Se están haciendo exposiciones antológicas, desde Teresinha Soares a Victoria Cabezas. Lo que no se ve aún es un índice de transformación en el coleccionismo privado, un mundo dominado por varones que coleccionan sobre todo varones.
Pero el efecto que más me entusiasma es el que está generando el catálogo junto con la exposición. En el Hammer, tanto Cecilia como yo hicimos muchos tours para seminarios de la universidad, y aquí se repitieron. Estuve en la Universidad de Texas en Austin y en Harvard y en ambas se están dando seminarios a partir del catálogo y todo el seminario se traslada a la exposición. Todos estos estudiantes generarán investigaciones nuevas. El efecto de la exposición y del catálogo fue inmediato. Por eso creo que las exposiciones contribuyen mucho a transformar las agendas de investigación –y viceversa, porque tanto Cecilia como yo provenimos de la historia del arte y desde ahí realizamos el trabajo curatorial–. Yo soy aún más académica que Cecilia, ya que ella trabajó en colecciones y museos, algo que yo no hice.
Para profundizar hay mucho. Tanto obras como artistas que nosotros no seleccionamos para esta exposición. Y perspectivas nuevas. Por ejemplo, me invitaron en Múnich a hablar sobre temas de raza en la exposición. Un problema que está presente en la exposición, pero que no contextualizamos, no investigamos en profundidad.
CP: ¿Por qué creés que aún hay resistencia a las políticas de género en las instituciones y museos de arte de Buenos Aires? ¿Qué medidas se pueden tomar en términos de igualdad?
AG: El problema no es característico de Buenos Aires, sino del mundo del arte en el mundo. Hay un artículo en ArtNews de Maura Relly (“TakingtheMeasure of Sexism: Facts, Figures, and Fixes”) que trabaja con estadísticas de museos de los Estados Unidos y de Europa, y el problema es el mismo. Quizás en Estados Unidos al menos existe una conciencia anterior, por ejemplo a partir del trabajo de las Guerrilla Girls. En Argentina, Nosotras Proponemos contribuyó, en apenas seis meses, a dar visibilidad al problema de la desigual representación de las artistas en los museos y generó acciones múltiples para el 8M. Por supuesto que es necesario persistir. De lo contrario, se producen gestos y adhesiones coyunturales, pero no se transforma nada. Las exposiciones, la investigación y la interpelación son campos de acciones concretas y transformadoras. Pero como con RW, apenas estamos comenzando. En términos de representación, yo creo que la única estrategia por el momento es sostener la representación igualitaria, cincuenta por ciento. Solo así se genera un mecanismo que da visibilidad en forma inmediata, pero esto tiene que estar acompañado de investigación, de exposiciones comprometidas, de documentación y de teoría.
CP: En la actual coyuntura social, en especial a partir de la irrupción del movimiento Ni Una Menos, ¿qué estrategias creativas se están comenzando a desarrollar en las prácticas artísticas feministas?
AG: Es interesante porque Ni Una Menos es la visualización, en la coyuntura de 2015, de un movimiento que tiene una militancia de muchos años. Pude verlo en una de las inmensas asambleas desde las que se organizó el paro de las mujeres el 8M en Buenos Aires. Fue muy reconfortante para mi saber que había tantas mujeres trabajando desde hace 30 años. Pero sin duda 2015 marca un hito. Se habla de la cuarta ola del feminismo, que habría que explicar en qué consiste. Pero creo que entre sus rasgos cuentan la potencia, la generalización, la internacionalización de un reclamo que antes llevaban adelante grupos separados de mujeres. Creo que estamos en un momento en el que las disputas se dejan de lado para trabajar por lo que nos une. Respecto de las prácticas artísticas feministas, lo más increíble fueron los protocolos que desde Nosotras Proponemos (nP) generamos para más de 60 instituciones artísticas del país para el 8M. En ese momento, el movimiento se federalizó, hoy hay asambleas en muchos otros centros del país, no solo en Buenos Aires. Los protocolos fueron acciones que administramos desde la Asamblea Permanente de Trabajadoras del Arte y en cuya difusión seguimos. Decidimos no actuar como pintoras de murales, tal como las instituciones lo pedían, sino como diseñadoras de políticas de visualización. El oscurecimiento de las salas iluminando solo las obras de las pocas artistas que integran las colecciones de los museos fue impresionante. También la distribución del Compromiso, las performances, los nombres de artistas ignoradas que se pegaron en las fachadas de algunos museos. Conjuntamente elaboramos una lista de 1400 artistas de todo el país. Una lista, por supuesto, incompleta, a partir de la cual vamos a seguir investigando. Consensuamos una estética de militancia y activismo no tradicional, y eso no es sencillo ni común. Cuando estuve en Harvard me encontré con una de las compañeras de la carta abierta We are Not Surprised, que estaba deslumbrada por la cantidad de acciones que realizamos. Acciones que se internacionalizaron muy rápido como ejemplo de un nuevo activismo en el arte, tal como lo escribió la revista Hyperallergic cuando puso a nP junto con las acciones recientes de NanGoldin. Pero el entusiasmo no debe confundirnos. Si bien el director del Museo Nacional de Bellas Artes [Andrés Duprat] firmó el Compromiso y adhirió a las acciones, incluso instalaron una exposición, con obras magníficas de la colección, de artistas mujeres que nunca se exponen en una de las salas del museo, el mismo museo ahora está circulando una selección de 32 obras maestras de la colección entre las que no se incluye la obra de ninguna artista mujer. Las compañeras de nP de Entre Ríos organizaron una acción con remeras y textos de pedagogía y reflexión.
CP: ¿Cuáles son los principales objetivos de la plataforma Nosotras Proponemos? ¿Qué transformaciones has experimentado en tu propia práctica profesional a través del activismo?
AG: En verdad, nP comenzó como una plataforma, porque se produjo en Facebook, entre personas que en muchos casos no se conocían, pero hoy es un Compromiso, un movimiento, un grupo, no sé cuál sería el término más adecuado, porque nos conocemos, nos vemos en las asambleas, pintamos juntas las banderas del 8M, nos organizamos para las acciones. Estamos en un contacto cuerpo a cuerpo, y realmente disfrutamos de las asambleas, salimos de ahí juntas. Nosotras Proponemos es realmente flexible, los integrantes se renuevan, no hay una idea de ‘ser o no ser de’, simplemente hay que estar y, sobre todo, trabajar. Las tareas provocan y disuelven las fricciones y generan un clima de trabajo festivo. Creo que a todas nos llena de alegría saber que hay un día de asamblea.
En cuanto al activismo, estuvo vinculado a toda mi vida profesional. No por pertenecer a una agrupación política, sino porque mis prácticas siempre estuvieron orientadas a transformar jerarquías y valores. Desde la primera exposición que curé, en 1997, trabajé con criterios de representación igualitaria. Y creo que la retrospectiva de Ferrari, en la que nos confrontó quien hoy es papa señalando que la exposición era una blasfemia, fue mucho más fuerte que Radical Women. Tuvimos un proceso judicial, polémicas inmensas, manifestaciones de apoyo. Un colega de Canadá dice que soy una activista de la academia. Realmente el reciente activismo en nP es un momento dentro de una forma de entender mi trabajo que está siempre cerca del activismo, ya sea en relación con los derechos humanos en general, con el feminismo, o contra la segregación que caracteriza al mundo del arte.
CP: ¿Qué resultados considerás que ha tenido el reciente paro de mujeres del 8 de marzo en las institucion
Letter from Cecilia Shepperd, National Training School, to Caleb Foote, March 23, 1942
No full textLetter from Cecilia Shepperd from the National Training School in Kansas City, Missouri to Caleb Foote, writing that the school could "take care of 3 young Japanese women," and asking Foote to follow up with school president Cloyd V. Gustafson, "a strong F.O.R. man from California."Personal correspondence, organizational records, government documents, publications, and other papers created or collected by Joseph R. Goodman documenting the forced removal and incarceration of Japanese Americans during World War II, as well as organized resistance to incarceration. Included in the collection are records of the Japanese Young Men's Christian Association and the Japanese American Citizens' League in San Francisco, including papers of the Japanese YMCA's executive secretary Lincoln Kanai; Sakai family papers; Goodman's correspondence to and from Japanese American incarcerees, organizations opposing forced removal and incarceration of Japanese Americans, the War Relocation Authority, and others; publications, photographs, and ephemera from the Topaz Relocation Center, where Goodman taught high school; War Relocation Authority records and publications; and newspaper clippings, pamphlets, and reports about forced removal and incarceration created by various government, religious, and civic organizations, in California and nationwide
Santa Cecilia Acatitlán: Estado de México
No full textLa información de esta miniguía se basa en los trabajos de Felipe Solís.Durante el periodo Postclásico Tardío (12OO a 1521 d.C.) se llevaron a cabo en la Cuenca de México grandes movimientos culturales y migratorios que originaron uno de los más importantes desarrollos del México antiguo: el de los mexicas. El estudio de los materiales arqueológicos recuperados en las primeras exploraciones -escultura y cerámica- , así como de las características arquitectónicas del edificio que Brasero ceremonial, parte superior del basamento se conserva, no han permitido conocer la extensión del sitio, el número de edificios que conformaban el centro, ni cuáles eran las zonas de habitación. Sin embargo, se sabe que su economía estuvo ligada a los depósitos lacustres de agua dulce o salada y a la agricultura. Se explotaron la fauna, la flora, la sal y el tequesquite, este último se utilizaba en el proceso de cocción del maíz. Se ha descubierto que Acatitlan está cultural y políticamente ligado a los mexicas, aunque no se le menciona en los textos indígenas de la época ni en las fuentes históricas de la conquista o de la Colonia, por lo cual se supone que fue abandonado antes del arribo de los españoles.</p
Cecilia Vicuña, 27th Annual ODU Literary Festival
No full textCecilia Vicuña is a Chilean poet, visual and performance artist and filmmaker, and the author of fourteen poetry books published in Europe, Latin America and the US. She performs and exhibits her work widely at national and international venues. She has an MFA from the University of Chile in Santiago, and she did her postgraduate work at the Slade School of Fine Arts, University College, London. The recipient of many honors, she received The Pennies from Heaven Award, 2002, The Anonymous Was a Woman Award, l999, The Lila Wallace-Reader’s Digest Arts International Award in l992, The Fund for Poetry Award in l995-96 and The Human Rights Award from the Fund for Free Expression in New York in l985. Her poetry has been widely anthologized, most recently in: The Book of the Book, edited by Jerome Rothenberg and Steve Clay, Granary Books, 2000 and Poems for the Millennium, edited by Jerome Rothenberg and Pierre Joris, University of California, l997. Her most recent books include Instan, Kelsey St. Press, 2002; El Templo, translated by Rosa Alcalá, Situations, New York, 2001; Cloud-Net, trans. by Rosa Alcalá, and QUIPOem/ The Precarious, The Art and Poetry of Cecilia Vicuña, edited by M. Catherine de Zegher and translated by Esther Allen, Wesleyan University Press, l997.
Recent solo performances include: University of Cambridge Contemporary Poetry Conference, England, 2002, The Museum of Modern Art, New York, 2001, The Palais des Beaux Arts, Brussels, 2001, IVAM, Valencia, 2001, Tucher Literary Salon, Berlin, 2001,Temple University, 2000, Art in General, New York, l999, Kunst museum, Berne, l998, Whitney Museum of American Art, New York, l997, St Mark’s Poetry Project, New York, l999, Whitechapel Art Gallery, London, l996, Royal Botanical Gardens, Edinburgh, l996, Institute of Contemporary Arts, Boston, l996.
Her films and videos have been exhibited at the Museum of Modern Art, New York, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Art in General, New York, The Museum of PreColumbian Art, Chile, Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires, The Brooklyn Museum of Art and at the Cinarchea International Film Festival, Kiel, Germany, Museo Reina Sofia en Madrid, y Museo de Are Contemporáneo de Barcelona
Il tema dell'unità delle arti alla X Triennale di Milano 1954
No full textIl contributo affronta il tema della connessione fra le arti visive e l’architettura alla X Triennale di Milano del 1954 diretta da una giunta composta dagli architetti Carlo De Carli e Marco Zanuso, lo scultore Lucio Fontana e i pittori Mario Radice e Attilio Rossi. La centralità di tale tema si connette intrinsecamente alla storia delle Triennali che nate a Monza nel 1923, dopo tre edizioni si trasferiscono nella sede Milanese del Parco con una cadenza Triennale passando da mostre di arti decorative a un vero laboratorio di arti e architettura avvicinabile al programma del Bauhaus. Lo svolgimento del contributo che prende in considerazioni le varie manifestazioni di tale raggiunta unità tra le arti a partire dalle realizzazioni dell’atrio fino allo svolgimento del I Convegno italiano sul Design, cerca di passare dalle realizzazioni concrete all’atteggiamento metodologico disciplinare che le sottende, atteggiamento che permette di leggere le arti in una rete di relazioni in cui ogni processo artistico è parte di un’architettura destinata a svolgere la funzione di luogo interpretativo connesso con l’esistenza delle persone e della società.The contribution deals with the theme of the connection between visual arts and architecture at the X Milan Triennale of 1954 directed by a comittee composed of the architects Carlo De Carli and Marco Zanuso, the sculptor Lucio Fontana and the painters Mario Radice and Attilio Rossi. The centrality of this theme is intrinsically connected to the history of the Triennale born in Monza in 1923, and moved into the home of Milan Park after three editions with a three-year periodicity going from exhibitions of decorative arts in a real laboratory of arts and architecture approachable to the Bauhaus program. The development of the contribution takes into consideration the various manifestations of that achieved unity among the arts from the experience of the atrium to the execution of the First Italian Conference on Design, tries to move from the concrete achievements to the methodological disciplinary attitude implied in it, attitude that allows to read the arts in a relationship network in which every artistic process is part of an architecture intended to serve as a place of interpretation connected with the existence of people and society
Camilla [electronic resource] : or, a picture of youth. By the author of Evelina and Cecilia. In three volumes.
No full textAuthor of Evelina and Cecilia = Frances d'Arblay.Edited from imperfect title page affecting imprint.Vol. II printed by Graisberry and Campbell.Vol. III printed by H. Fitzpatrick.Electronic reproduction.English Short Title Catalog,Reproduction of original from British Library
Clinical and Molecular Characterization of Classical-Like Ehlers-Danlos Syndrome Due to a Novel TNXB Variant
Get PDFThe Ehlers-Danlos syndromes (EDS) constitute a clinically and genetically heterogeneous group of connective tissue disorders. Tenascin X (TNX) deficiency is a rare type of EDS, defined as classical-like EDS (clEDS), since it phenotypically resembles the classical form of EDS, though lacking atrophic scarring. Although most patients display a well-defined phenotype, the diagnosis of TNX-deficiency is often delayed or overlooked. Here, we described an additional patient with clEDS due to a homozygous null-mutation in the TNXB gene. A review of the literature was performed, summarizing the most important and distinctive clinical signs of this disorder. Characterization of the cellular phenotype demonstrated a distinct organization of the extracellular matrix (ECM), whereby clEDS distinguishes itself from most other EDS subtypes by normal deposition of fibronectin in the ECM and a normal organization of the α5β1 integrin
Psicologia clinica e crimine intercettato, la ricerca psicologico-clinica sulle intercettazioni ambientali.
No full textINTRODUZIONE
Questo lavoro di ricerca affronta un tema centrale nella qualità e nelle prospettive di vita di ognuno di noi. I reati dei colletti bianchi sono complessi, difficili da definire, eppure particolarmente gravi perché, lentamente e inesorabilmente, distruggono il tessuto dei nostri rapporti sociali, dell’economia, della finanza, del risparmio, del lavoro. La ricerca prende in analisi un fenomeno, relativamente recente, che investe l’organizzazione criminale mafiosa, il fenomeno dei colletti bianchi. Il loro accesso ha dato un volto nuovo all’organizzazione criminale, permettendole di sottrarsi ai vecchi pregiudizi ed entrare nei salotti buoni della società. Il volto di Cosa Nostra oggi, è fatto da medici, infermieri, giudici, impiegati, addetti alle forze dell’ordine, ecc., questi, con la loro presenza-assenza, garantiscono l’esistenza e lo sviluppo della stessa, permettendole una capillare ascesa verso il potere. Per quanto ingente sia il danno economico prodotto dai reati dei colletti bianchi, ancora più grave è il danno che essi arrecano ai rapporti sociali: sono abusi della fiducia e quindi creano sfiducia, deprimendo la morale pubblica e disorganizzazione sociale su larga scala. Il lavoro si inserisce nel filone di studi psicologico-clinici sul fenomeno mafioso e si propone di approfondire l’intreccio tra criminalità organizzata e crimine dei colletti bianchi.
OBIETTIVI
Gli obiettivi di questa ricerca sono essenzialmente esplorativi e conoscitivi, mettendo in luce quelli che sono i costi psichici ed economici della collusione tra colletti bianchi e mafia, si intende svelare anche miti legati al potere che ancora oggi dominano, ridando alla cittadinanza un potere legato alla possibilità e alla responsabilità di cambiare lo stato delle cose. Lo studio verterà, altresì, sull’analisi delle ricadute psichiche, che il sistema clientelare-mafioso ha sull’identità dei professionisti che operano belle istituzioni pubbliche oggetto di indagini giudiziarie. I risultati di questo studio costituiscono la base per formulare ipotesi d’intervento sul territorio al fine di sostenere lo sviluppo di una “mente” fortemente legata all’autonomia, alla crescita delle proprie risorse personali, sociali, educative, economiche, potenziando in tal senso le risorse della comunità.
METODOLOGIA
Lo specifico dell'interesse clinico è rivolto non tanto allo studio dell'organizzazione criminale, quanto piuttosto alla comprensione dell'organizzazione del pensiero, delle modalità relazionali che caratterizzano “camicia bianca” per eccellenza, Giuseppe Guttadauro, chirurgo e capomafia dell’importante mandamento di Brancaccio, al fine di comprendere quali sono le caratteristiche psichiche di quei professionisti “rispettabili e di alto status sociale” (Sutherland, 1983) che appartengono o colludono con l’organizzazione criminale Cosa Nostra.
La metodologia che sostiene la presente ricerca si rifà essenzialmente alla psicologia clinica. Lo strumento scelto per l’analisi delle intercettazioni ambientali è il T-LAB. Questo appartiene alla famiglia dei software, orientati a produrre mappe, che rappresentano i contenuti dei testi, sia presi singolarmente che confrontati tra loro.
SOGGETTI COINVOLTI
Tutto ha inizio nel salotto di via De Cosmi 15, a Palermo, in casa di Giuseppe Guttadauro, chirurgo e capomafia dell'importante mandamento di Brancaccio. Nella casa sono state piazzate numerose microspie dal Ros dei carabinieri. Guttadauro viene da dieci anni di carcere per associazione mafiosa e, una volta tornato in libertà, il salotto diventa un crocevia di professionisti, politici, faccendieri, una sorta di finestra sulla scienza 'politico-mafiosa'. Uno dei più assidui frequentatori del salotto è Domenico Miceli dell'Udc, anche lui medico, che siederà nella poltrona di assessore comunale alla Sanità nella prima giunta Cammarata. Miceli è il pupillo di Guttadauro che decide di lanciarlo per le elezioni regionali del 2001 in cui sarà il primo dei non eletti nella lista del Cdu (poi Udc).
Una delle coppie più significative risulta essere Cuffaro-Miceli. I lemmi che co-occorrono maggiormente risultano essere: diventare, lavorare, bisogno, campagna elettorale, portare. Emerge un chiaro intento in termini di progettualità e costruzione dell’affare illecito. Si evidenzia una reciprocità dei lemmi campagna_elettorale e lavoro, l’uno infatti diviene strumento per il raggiungimento dell’altro in un gioco di reciproco scambio. Una reciprocità che converge in un territorio comune, ovvero la politica.
Guttadauro dice di volere lavorar a capodanno perché quello spazio tempo è una riserva di voti. È chiara in questa affermazione una perversione psicologica del lavoro. Laddove l’attività lavorativa, specialmente quella sanitaria, dovrebbe essere animata da una forte tensione etica verso il sociale. L’obiettivo dovrebbe infatti essere quello della cura e del benessere dell’altro, nelle parole di Guttadauro c’è una strumentalizzazione del contesto lavorativo e della sua funzione di ruolo per ottenere consensi elettorali che confluiranno nelle casse dell’organizzazione.
Un risultato interessante si ottiene attraverso l’analisi delle corrispondenze. Abbiamo deciso di nominare il terzo ed ultimo fattore Conservazione del familiare – Contaminazione del sociale. Questi due fattori non risultano in antitesi, sono piuttosto, reciproci e di sostegno. Abbiamo scelto di definire per questo la polarità negativa del terzo fattore conservazione del sociale, sottolineando il forte interessa che Cosa Nostra palesa nei confronti dei tipici valori siciliani. La polarità positiva è invece stata definita Contaminazione nel sociale, questa è infatti costituita dai lemmi: portare, dire, uscire, nome, impegni, conoscere (vedi tab. 3). Dall’analisi dei lemmi costitutivi emerge l’interesse per il territorio e la sfera del visibile.
La scelta di “portare” e sostenere Mimmo Miceli per le elezioni regionali del 2001 diviene il tentativo di trovare un volto pulito ed incensurato per portare avanti il progetto della Commissione. Il volto pulito diviene strumento di conservazione per l’organizzazione, mediante l’interfaccia pulita l’illegale tesse legami con il sociale in un gioco di contaminazioni reciproche.
CONSIDERAZIONI STATISTICHE
Abbiamo deciso di dar voce allo stesso Guttadauro, riportando quelle frasi che alla luce di quanto emerso risultavano più significative. Questa scelta si è rivelata vincente, ci ha permesso infatti, di essere maggiormente esplicativi, andando oltre dati e percentuali statistiche.
G: “Noi dobbiamo portare un consigliere regionale, così se abbiamo necessità di una cosa, e poi i tuoi figli dove devono crescere.
G: “Per cui tu lo devi dire a tutti quelli che conosci, a tutti i dottori, a tutti gli infermieri, a tutti i cornuti, a tutte le buttane, a tutti quelli che conosci, devi insistere, mi spiego. Intanto ti do dei facsimile, li cominci a dare a qualcuno proprio intimo, poi ti faccio avere gli altri e ci organizziamo e ci muoviamo a livello dire di partito nostro.
RILFESSIONI CLINICHE
Da quanto emerso è possibile afferma che Cosa Nostra si serve di volti puliti, incensurati e al di fuori di ogni sospetto per arrivare alle maglie sociali, la sua capacità di estroflettersi nel territorio è indice del fatto che l’organizzazione ha un vero e proprio potere di vita o di morte sui suoi abitanti. Emerge la volontà da parte del boss di creare un network con il mondo esterno mediante il candidato. La scelta non è casuale, ma come tutte le manovre di Cosa Nostra è strategica e persegue gli obiettivi dell’organizzazione, Mimmo Miceli è prima di tutto un medico e da lui non ci si aspettano raffinate competenze diplomatico-strategiche, per questo motivo è l’uomo perfetto, insospettabile, beneficiario di stima e riconoscimento sociale. La sua inesperienza politica abbinata alla sua visibilità e influenza sociale ne fanno una pedina perfetta collocata nella planimetria del mercato elettore, particolarmente suscettibile ai consigli e ai direzionamenti da parte chi è più esperto o più potente di lui. Se psicologicamente la forza di Cosa Nostra risiede nel potere di vita e di morte sugli affiliati e sui nemici, la gestione mafiosa del lavoro, dell’imprenditoria, del commercio, della finanza che dovrebbero essere determinati di vita del territorio consentono alla consorteria di ampliare il raggio del potere psicologico, esercitando un veto di vita e di morte anche nel territorio.
CONCLUSIONI
La mafia, com’è noto, è da tempo un fenomeno internazionale. Essa, tuttavia, sembra mantenere salde radici nel suo territorio di nascita ed adattarsi, con abilità, nel tempo e negli altri luoghi geografici alle nuove situazioni senza però modificare sostanzialmente la sua natura. Il crimine dei colletti bianchi, per la sua fenomenologia invisibile e mimetizzata, presta il fianco per la nuova strategia criminale di Cosa Nostra che si serve di canali legali, manipola le biforcazioni del potere legittimo, sfrutta la macchinosità burocratica del sistema per produrre illegalità.
Non è solo la violenza reale che legittima la mafia nell’esercizio del suo controllo criminale, è soprattutto la violenza simbolica che fa largo allo strapotere dell’organizzazione. La possibilità di manipolare le psicologie collettive, orientando le rappresentazioni di paura, istigando paranoia e impotenza, facendo leva sulla consapevolezza storica dell’oppressione e sulla necessità sempre più incombente del lavoro, sono queste le credenziali che conferiscono a Cosa Nostra, quasi per un diritto storicamente acquisito, la licenza al dominio prepotente.
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