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«Addenda» alla Bibliografia parziale degli scritti di Maria Teresa Acquaro Graziosi
No full textAn integration of the bibliography published in Mauro Sarnelli, «Traditio memoriae». Ritratto di Maria Teresa Acquaro Graziosi, «Atti e Memorie dell'Arcadia», 4, 2015, pp. 257-290: 273-290. An exemplification of the traits which the Scholar used to delineate her subjects is provided for each title, with particular focus on the classical tradition
Una figura del dialogo interculturale nella Venezia primosecentesca: la «bella Hebrea» Sara Copio Sullam
No full textIl saggio si propone di ragionare sul significato che la figura di una scrittrice quale Sara Copio Sullam viene ad assumere in relazione a panorami sempre più ampî ed articolati: la Venezia del primo Seicento, il contemporaneo «milieu» letterario italiano, la misura e la qualità della sopravvivenza di essa nelle età successive, in cui si moltiplicano le voci e le opinioni, prima schierate nelle opposte fazioni dei detrattori e dei sostenitori, quindi ricomposte sotto la topica insegna della «femme savante».
Ripercorrendo le fasi ed i momenti della sua attività letteraria, la si trova innanzi tutto coltivare la poesia in lingua italiana, secondo l’esempio dell’altro fondamentale esponente del dialogo interculturale ed interreligioso nella Venezia del primo Seicento, il rabbino Leon Modena.
Seguendo la naturale attitudine ad un dialogo con l’altro da sé, in senso religioso, culturale, umano, Sara elegge quale destinatario privilegiato un letterato cattolico dalla poetica «moderato–barocca», il genovese Ansaldo Cebà, con cui intesse una corrispondenza che possiamo ricostruire soltanto a partire dalle «Lettere [...] scritte a Sarra Copia», e da quelle rivolte dall’autore ad altri destinatarî (raccolte entrambe stampate nel 1623).
Coinvolta suo malgrado in una polemica teologica sull’immortalità dell’anima con l’ecclesiastico Baldassare Bonifacio; ed in un’altra moralistico–letteraria con il suo precettore Numidio Paluzzi e con il pittore Alessandro Berardelli, Sara risponde sul duplice piano trattatistico e poetico, smentendo le accuse rivoltele di non essere l’autrice dei proprî scritti, accuse che accompagnano anche la sua (s)fortuna critica.
Al saggio fa séguito un’Appendice riportante alcuni brani della «Risposta» del Bonifacio al «Manifesto» di Sara (opere ambedue edite nel 1621), annotati e commentati.The essay reflects on the significance of a writer such as Sara Copio Sullam in relation to gradually more extensive and complex contexts: early–seventeenth–century Venice, the contemporary Italian literary «milieu», and the extent and quality of its survival in later periods, with their increasing variety of voices and opinions, first lined up in opposing factions of detractors and supporters, and then brought together under the «tópos» of the «femme savante».
Throughout her literary career, her main activity was that of cultivating poetry in the Italian language, after the example of another fundamental exponent of intercultural and inter–religious dialogue in early–seventeenth–century Venice, the Rabbi Leon Modena.
In accordance with her natural attitude of dialogue with what was other then herself, whether religiously, culturally or humanly, Sara’s most frequent correspondent was a Catholic man of letters with a “restrained baroque” poetics, the Genoese Ansaldo Cebà, whose correspondence with her can only in part be reconstructed from the «Lettere [...] scritte a Sarra Copia», and those written by the author to other recipients (both sets collected and printed in 1623).
Involved despite herself in a theological controversy on the immortality of the soul with the priest Baldassare Bonifacio, and in a moralistic–literary controversy with her tutor Numidio Paluzzi and the painter Alessandro Berardelli, Sara responded both in verse and prose, denying the accusation that she was not the author of her own writings, an accusation that was also levelled at her as a critic.
The essay is followed by an Appendix containing extracts from Bonifacio’s «Risposta» to Sara’s «Manifesto» (both works published in 1621), with notes and commentary
Sarnelli memor cronolo di benevento
No full textImpronta: 9.r- 2.6. a-r- trto (3) 1691 (R) fei SA0186Segnatura: a-b⁴ A-2M⁴Nota descr.: A c. b4v imprimaturNota sull'esemplare: Legatura in pergamena; sul dorso “ Sarnelli memor cronolo di benevento”, a penna è stata aggiunto”1824”; Presenza di carte brunite e fori di tarloNote di possesso: Sul risguardo anteriore nota di possesso del “Signor D. Pio della [Gotta?] 1824”; sul frontespizio stampigliato un ovale che incornicia una croc
Sarnelli, Pompeo
No full textProfilo critico e bio-bibliografico del letterato pugliese Pompeo Sarnelli (1649-1724)
La guida de' forestieri : curiosi di vedere, e di riconoscere le cose più memorabili di Pozzuoli, Baia, Cuma, Miseno, Gaeta, ed altri luoghi circonvicini ...
No full textdi ... Pompeo Sarnelli ; e arricchita da Antonio Bulifone di molte figure in rame ...Exlibrisprägestempel: "Immanuel Friedlaender" 002331333_0002 Exemplar der ETH-BIBIndirektes handschriftliches Exlibris: "1936, 633", das ist "Immanuel Friedlaender" 002330334_0002 Exemplar der ETH-BIBGeschenkexlibris-Etikette: "Schenkung des Vulkaninstituts Immanuel Friedländer" 002331333_0001 Exemplar der ETH-BI
Tragico e sacro all’ombra del Tasso: «I Santi Innocenti» di Malatesta Porta
No full textIl saggio è incentrato sulla tragedia «I Santi Innocenti» di Malatesta Porta (stampata per la prima volta nel 1604), letterato meglio noto come difensore e postillatore del Tasso, con il quale ha uno scambio epistolare e poetico.
Fin dalla breve avvertenza iniziale, il Porta tende a sottolineare la «novitas dicendi» della propria opera, con il ricorso ad una polemica moralistico–religiosa di chiara matrice postridentina contro la Tradizione classica e classicistica della tragedia profana, polemica che sfocia nell’aperta messa in discussione del precetto di Aristotele relativo al protagonista «intermedio» fra innocenza e colpa, che l’autore aveva già avuto modo di discutere in uno scambio epistolare con il letterato religioso genovese Angelo Grillo.
Reinterpretando l’«auctoritas» di Aristotele, il Porta tende scopertamente a privilegiare il sentimento della pietà su quello della paura nel condurre alla catarsi tragica, un privilegiamento che viene a rappresentare la «Stimmung» delle tragedie sacre controriformistico–barocche, viranti in maniera intenzionale verso il patetico edificante.
L’indagine sulle “fonti” classiche, cristiane e volgari della tragedia fa emergere come l’autore si collochi abilmente nel sottile discrimine tra l’ossequio nei confronti dell’ortodossia aristotelico–oraziana e lo “scarto” in direzione martirologica, come al contempo avveniva nel teatro prodotto in primo luogo, ma non esclusivamente, dai rappresentanti della Compagnia di Gesù.
L’analisi testuale della tragedia, che si presenta senza la divisione degli atti in scene, ha come intento precipuo quello di cercare di porre in luce le molteplici trame storico–letterarie e culturali che intessono un’opera non solo particolarmente significativa di alcuni fra i possibili esiti del rapporto tra sacro e profano, ma che costituisce altresì uno snodo non secondario nella creazione dello sfaccettato canone drammaturgico con cui gli autori, anche massimi, sette–ottocenteschi si troveranno a confrontare.The essay focuses on the tragedy «I Santi Innocenti» (printed for the first time in 1604) by Malatesta Porta, a man of letters best known for championing and commenting on the work of Tasso, with whom he corresponded.
Already in the short preface Porta tends to underline the «novitas dicendi» of his work, resorting to a post–Tridentine moralistic–religious polemic against the Classical and Classicistic Tradition of secular tragedy, a polemic that led him to openly question Aristotle’s precept of the protagonist occupying a middle state between innocence and guilt, which Porta had already challenged in an exchange of letters with the Genoese religious man of letters Angelo Grillo.
Reinterpreting Aristotle’s «auctoritas», Porta tended to give much more weight to the sentiment of pity over fear in the process leading to tragic catharsis, a choice that came to represent the «Stimmung» of counter–Reformation–Baroque sacred tragedy, which leaned intentionally towards edifying pathos.
Research on the Classical, Christian and vernacular “sources” of the tragedy shows how well the author trod the subtle path between deference to Aristotelian–Horatian orthodoxy and the “shift” towards martyrology, as happened at the time in the plays produced, principally but not exclusively, by the Jesuits.
The textual analysis of the tragedy, which is presented without the acts divided into scenes, is mainly intended to bring out the various historical–literary and cultural threads in a work that is not only particularly significant for some of the possible outcomes of the relation between sacred and profane, but that was also part of a multi–faceted dramatic canon which even the greatest authors of the eighteenth and nineteenth centuries felt obliged to come to terms with
Polemica (e) tradizione nel «Contra Laurentium Vallam» di Agostino Steuco
No full textThis paper examines an apparent peripherality within an essay of the humanistic tradition that stemmed against Lorenzo Valla’s «De falso credita et ementita Constantini donatione». In Agostino Steuco’s «Contra Laurentium Vallam, De falsa Donatione Constantini, libri duo» (Lugduni 1547), the author quotes Giovanni Pontano’s «De Sermone» as auctoritas against Valla. This paper shows how Pontano’s treatise posits itself as the highest point of the critical tradition against Valla: one that fully concurs less out to confirm the authenticity of the medieval fake «Constitutum Constantini», and more out to examine it by the most advanced fruits of the humanistic philological tradition, beyond Valla’s “gramatica” itself
Fra i “cigni del Tevere” accanto al Tasso: Antonio Decio da Orte, Fabio e Virginio II Orsini (con documenti inediti)
No full textIl saggio si propone di indagare in senso storico–letterario l’ambiente romano coevo di Luca Marenzio, partendo dal “nume tutelare” di tale ambiente, ovvero il Tasso, che nel corso dei suoi numerosi soggiorni a Roma intesse una serie di relazioni, in grado di lasciarvi un’impronta profonda e duratura.
Fra le personalità di spicco che costituiscono i maggiori contatti romani dell’ultimo Tasso, il primo in ordine di tempo è Fabio Orsini, dedicatario dell’unica tragedia di Antonio Decio da Orte, l’«Acripanda» (stampata per la prima volta nel 1592), ed autore egli stesso di una tragedia, annoverata da Angelo Ingegneri nell’àmbito del dramma pastorale. Formatosi nel pieno della «seconda Rinascita “ciceroniana”» (Marc Fumaroli), in cui occupa un ruolo fondamentale Marc-Antoine Muret, Fabio Orsini è dedicatario di «versi e prose» del Tasso (il «Rogo amoroso», due sonetti e la «Risposta di Roma a Plutarco»), e fa parte dell’accademia dei Pastori della Valle Tiberina, che riconosce «per Principe» un altro Orsini, Virginio II Duca di Bracciano — al quale è dedicato il «Quinto Libro de’ Madrigali a Sei Voci» del Marenzio (1591) —, insieme allo stesso Tasso e ad altri personaggi a vario titolo significativi nel panorama qui delineato, come il Decio, Giovan Battista Strozzi, Antonio Ongaro, Giovanni de’ Medici, Antonio Piccioli, per non menzionarne che alcuni. Quest’ultimo è autore delle «Prose Tiberine» (edite nel 1597), un “palinsesto” dell’«Arcadia» sannazariana, che ruota attorno ai poli dei due Orsini.
Anche là dove non ne rimangono che testimonianze indirette, l’esercizio poetico degli esponenti dell’accademia tiberina emerge come dato naturale, e consequenziale all’omaggio gerarchico, da alcune lettere, trascritte integralmente e commentate, che fanno parte della corrispondenza di Virginio II, un vasto patrimonio documentario raccolto nell’Archivio Orsini e custodito a Roma, presso l’Archivio Storico Capitolino.
Rime encomiastiche e rime spirituali costituiscono due dei cardini attorno ai quali ha ruotato l’attività poetica romana del Tasso, che da parte sua ha mostrato uno speciale interesse per Virginio II, dedicando a lui tre sonetti, ed alla moglie, Flavia Peretti, il «Tempio» (stampato nel 1591), una raccolta poetica di numerosi autori, originariamente concepita in occasione del loro matrimonio.
Il complesso di questa produzione letteraria appare del tutto in sintonia con le nuove poetiche degli anni fra i due secoli, vòlte ad una grandiosità “meravigliosa”, ed attraversate da un gusto musicale affine a quello espresso dai madrigalisti, fra i quali naturalmente il Marenzio occupa un ruolo fondamentale.The essay is a historical–literary investigation of the Roman literary milieu at the time of Luca Marenzio. It starts from its presiding spirit, Tasso, who formed a series of relations during his various stays in Rome that left a deep and lasting mark on it.
Of the prominent figures that made up Tasso’s main contacts in Rome towards the end, the first, chronologically, was Fabio Orsini, to whom Antonio Decio da Orte dedicated his only tragedy, «Acripanda» (first printed in 1592), and who was himself the author of a tragedy, which Angelo Ingegneri classified as a pastoral drama. As a young man he had absorbed the influence of the «second “Ciceronian” Renaissance» (Marc Fumaroli), in which Marc-Antoine Muret played a fundamental part, and was the dedicatee of «verse and prose» by Tasso (the «Rogo amoroso», two sonnets and the «Risposta di Roma a Plutarco»). Like Tasso, and other significant figures in the panorama described here, such as Decio, Giovan Battista Strozzi, Antonio Ongaro, Giovanni de’ Medici and Antonio Piccioli, he was also a member of the Academy of the «Pastori della Valle Tiberina», which recognized «as its Prince» another Orsini, Virginio II Duke of Bracciano — to whom Marenzio dedicated the «Quinto Libro de’ Madrigali a Sei Voci» (1591). Piccioli was the author of «Prose Tiberine» (published in 1597), a “palimpsest” of Sannazaro’s «Arcadia», which revolves around the poles of the two Orsini.
We have only indirect accounts, but the poetry of the exponents of the Tiber Academy grew naturally from this esteem, as emerges from some letters, transcribed complete with commentary, that are part of the correspondence of Virginio II: a vast legacy of documents held in the Orsini Archives in Rome, at the «Archivio Storico Capitolino».
Two of the main elements in Tasso’s Roman poetry were eulogies and spiritual verses. He showed particular interest in Virginio II, dedicating to him three sonnets, and to his wife, Flavia Peretti, the «Tempio» (printed in 1591), a collection of poems by various authors, originally conceived for their marriage.
Overall, this literary output seems wholly in keeping with the new poetics at the turn of the century, which aimed at a “marvellous” grandeur and was marked by a musical taste similar to that of the madrigalists, among whom, of course, Marenzio had a fundamental role
Note sulla scrittura tragica e tragicomica barocca italiana
No full textNel complesso panorama del teatro barocco, parlare di scrittura tragica e tragicomica può prestare il fianco a tre ordini di riserve: in primo luogo, tale ragionamento sembrerebbe fornire una immagine esclusivamente storico–letteraria del fenomeno in questione; in secondo luogo, potrebbe apparire arbitrario — e non in maniera infondata — ritagliare da una realtà teatrale per costituzione ibridata ed ibridante, una specificità, una sorta di «quidditas» che definisca la scrittura di tali generi; infine, non potrebbe essere illegittimo considerare l’aggettivo «barocca» una generica etichetta apposta sopra una realtà magmatica, le cui caratteristiche si radicano e procedono ben oltre i termini cronologici abitualmente assegnati ad essa.
Indagando la questione per rispondere a tali riserve, si può affermare, nel primo caso, che un’analisi della scrittura tragica e tragicomica barocca, in grado di rispettare la natura dei testi, deve rinunciare «a priori» ad ogni pretesa di esaustività, ad ogni tentazione di esaurire in sé stessa lo studio di tale tematica, aprendosi al contrario ad ogni altro punto di vista che risulti funzionale alla comprensione del fenomeno.
Nel secondo caso, occorre riconoscere come la proteiformità del genere tragico e tragicomico manieristico–barocco sia soltanto un aspetto (anche se di importanza rilevante) della più generale multiformità del Prisma Drammaturgico Regolare del Cinque–Seicento, al cui sviluppo contribuisce in maniera essenziale la Tradizione Classica e Classicistica, che fornisce agli autori tutto il materiale necessario per la ri–creazione ingegnosa di forme ed esperienze, mediante un reimpiego anamorfico di esse, in cui l’opera dell’«ingenium» giunge a dare vita ad una sorta di «teatro della memoria».
Nel terzo caso, non risulterà sufficiente dichiarare la natura puramente funzionale dell’aggettivo «barocco», come segnalatore/indicatore di un periodo al suo interno molto più sfaccettato, ma occorrerà entrare in maniera più particolareggiata nelle dinamiche storico–letterarie e storico–teatrali in questione, rendendo da ultimo necessario allargare la definizione fino a comprendere, con il termine «tardomanieristico», tutte le esperienze tragiche e tragicomiche successive al «Re Torrismondo» ed all’«Aminta» tassiani.
Tutti questi fattori testimoniano «ad abundantiam», qualora ve ne fosse necessità, la natura vitale e proiettiva, e non soltanto “archeologica” o seriale, della tragedia e tragicommedia italiana del periodo manieristico–barocco, il cui studio accurato ed individualizzante non può che dare luogo ad una mappa di tale vasto territorio molto più differenziata e ricca di tensioni di quanto, sotto un involucro apparentemente immodificato ed immodificabile, a tutta prima possa risultare.In the complex panorama of baroque theatre, speaking of tragic and tragicomic writing can lay one open to three kinds of objection: first, this approach seems to offer an exclusively literary–historical image of the question; secondly, it might — quite justifiably — seem arbitrary to carve out one specific feature from a theatrical form that was intrinsically and increasingly hybrid, a sort of «quidditas» that defines the writing of these genres; and finally, it is absolutely legitimate to regard the adjective «baroque» as a general label placed on a chaotic reality, whose characteristics are rooted in and extend far beyond the chronological boundaries usually assigned to it.
Examining the question in response to these reservations, we can say, in the first case, that an analysis of baroque tragic and tragicomic writing that respects the nature of the texts must renounce «a priori» any claim to comprehensiveness, any temptation to aim at an exhaustive account of this topic, and remain open to any other viewpoint that serves for understanding it.
In the second case, we need to recognize how the protean nature of the tragic and tragicomic mannerist–baroque genre is just one aspect (however important) of the more general multi–form nature of the “Regular Drama Prism” of the sixteenth and seventeenth centuries, an essential contribution to whose development was provided by the Classical and Classicistic Tradition, which gave authors all the material needed for the ingenious re–creation of forms and experiences, through an anamorphic reutilization of them, in which the work of the «ingenium» managed to found a kind of «theatre of memory».
In the third case, it will emerge that it is not enough to use the adjective «baroque» in purely functional terms as marking/indicating a period that is actually much more multi–faceted, but that we need to enter in greater detail into the literary–historical and theatre–historical dynamics in question, and this means extending the definition to include, with the term «late–mannerist», all the tragic and tragicomic experiences following Tasso’s «Re Torrismondo» and «Aminta».
All these factors are abundant evidence, if it were necessary, of the vitality of Italian tragedy and tragicomedy in the mannerist–baroque period. It was not a mass–produced genre of merely “archaeological” interest, but was to have abundant fruit in the future, and not only in Italy, but even in Europe. Individualized study of it can only lead to a map of this vast territory that will be much more differentiated and reveal far more tensions than previously imagined, under its apparently unmodified and unmodifiable shell
Contro un "cattivo modello": Gravina e QuadriovsSeneca tragico
No full textRagionando, con la scorta dell' ammiratissimo Tasso, sulla «convenienza» dello stile da adottare per il genere letterario di volta in volta prescelto - in quella «summadelle idee estetiche, dei propositi e delle ambizioni
della prima metà del Settecento», rappresentata dai volumiDella
Storia e della Ragione d'ogni Poesia-, il Quadrio esprime a chiare lettere
la propria repulsione nei confronti degli autori appartenenti alla latinità
argentea, nei quali ravvisa l'immondabile macchia della magniloquenza, la
cui deriva dalle leggi di una natura concepita razionalisticamente non può
in alcun modo esser attenuata dalla loro riconosciutaauctoritas.Fra gli autori posti sotto accusa dal Quadrio, si è visto menzionato
Seneca, sulla cui identità l'erudito si interroga, secondo una tradizione
risalente alla tarda latinità, e la cui opera morale e soprattutto tragica
viene sistematicamente demolita, lasciando apparire la distanza ormai
incolmabile che separa il Nostro dai suoi predecessori dell'età controriformistico-barocca in seno alla Compagnia di Gesù
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