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Mayte Zimmermann: Von der Darstellbarkeit des Anderen. Szenen eines Theaters der Spur.: Bielefeld: transcript 2017. ISBN 978-3-8394-3879-4. 288 S., Preis: € 34,99 (Print und E-Book).
No full textDas \u27Theater der Anderen\u27 wird heute, so die einleitende Diagnose von Mayte Zimmermann, vermehrt als ein Inklusionsapparat verstanden, der das vermeintlich \u27Wirkliche\u27, \u27Tatsächliche\u27 und \u27Ausgeschlossene\u27 bzw. die eine Normalität unterlaufenden \u27Anderen\u27 zu integrieren sucht. Zu ertappen ist diese politische Inklusionslogik in einer Reihe von Theaterproduktionen, die Abweichungen vom bürgerlichen Menschenbild zu zeigen und etwa "Schwarze, Migrant*innen, Kranke, Über- und Untergewichtige, Kinder, alle, die in die Gender-Gaps gehören, Behinderte usw." (S. 10) zu einem Auftritt zu verhelfen suchen. Was im \u27Theater der Anderen\u27 im Zeichen eines liberalen Anerkennungsimperativs zu stehen und als politisches Programm der Solidarisierung bzw. der Verantwortung für ein Zusammen-Leben zu funktionieren scheint, läuft Mayte Zimmermann zufolge jedoch notgedrungen Gefahr, \u27dendiedas Andere\u27 als etwas bereits Bekanntes festzuschreiben, zu neutralisieren und zu beherrschen. Ob und inwieweit es möglich ist, theatrale (Re-)Präsentation ohne das Risiko der Verdinglichung bzw. die Auslöschung der Singularität des \u27Anderen\u27 zu denken, wird in Zimmermanns Monografie Von der Darstellbarkeit des Anderen in fünf Inszenierungsanalysen und in vielschichtigen Überlegungen zu einem \u27Theater der Spur\u27 sondiert.
Gleich zu Beginn entfaltet Zimmermann eine kritische Lesart von Jérôme Bels Disabled Theatre, einer Produktion, die zu den meist besprochenen unserer Gegenwart gehört und mittlerweile zum Sinnbild jenes \u27Theaters der Anderen\u27 geworden ist, eines Theaters, dem – sowohl im Inszenierungstitel wie auch in der Szenendramaturgie – eine Reduktion der auftretenden Akteur_innen auf ihr Anderssein (hier auf ihre Behinderung) vorgeworfen wird. Problematisch ist in dieser Reduktion jedoch nicht nur, so Zimmermann, dass Disabled Theatre zu einem Spektakel werde, in dem die Zuschauer_innen ihre Toleranz selbst beklatschten, sondern vor allem deshalb, weil hier "\u27das Andere\u27 als bereits bekanntes oder zumindest identifizierbares Gegenüber in eine Szenerie" eingelassen wird. Kurzum: Gerade das Auftreten eines (prä-)figurierten Anderen stabilisiert Zimmermann zufolge die "Ordnungen und epistemologische[n] Voraussetzungen" von Zuschreibungen (S. 259). Vor dem Hintergrund der repräsentationspolitischen Problematik, dass die Anerkennung des Anderen stets mit dessen Festschreibung und Beherrschung Hand in Hand geht, fragen die vorliegenden theoretischen Ausführungen und Fallbeispiele explizit nach den Möglichkeiten einer Darstellung des Anderen jenseits des Erkennenbaren und Verstehbaren, ja nach einer \u27Darstellbarkeit des Anderen\u27.
Es ist durchaus folgerichtig, dass die Arbeit damit ansetzt, gängige theaterwissenschaftliche Terminologien zu präzisieren, philosophisch und historisch exakt herzuleiten und neu zu fundieren. Auf erhellende Weise werden – mit Rekurs auf Martin Heidegger, Jacques Derrida und Ulrike Haß – Begriffe wie \u27Szene\u27, \u27Vorstellung\u27 oder \u27Ereignis\u27 als Beziehungsgewebe der Offenheit, der Potenzialität und der Singularität konzeptualisiert, mehr noch: als Bezugsgrößen etabliert, die nicht mehr ausschließlich im Dienst der störungsfreien Darstellung stehen oder die machtvollen Voraussetzungen einer Darstellung kaschieren, sondern eine Verdinglichung (in) der Repräsentation auch unterlaufen können. Es fällt in den Argumentationsgeflechten des Buches immer wieder ins Auge, dass Mayte Zimmermann stets \u27Differenz-treu\u27 argumentiert, d. h. selbst die theoretischen Gegenpositionen und ideologischen Antipoden ihrer Beweislogik produktiv einbringt und die Vielstimmigkeit der einzelnen philosophischen, kultur- und theaterwissenschaftlichen Positionen nie in einer täuschenden Harmonie aufzulösen sucht, sondern diese vielmehr im Modus eines gegenseitigen Kommentierens miteinander in Dialog treten lässt.
Im Herzen des Theorieteils steht eine facettenreiche und dennoch problemorientierte Auseinandersetzung mit Emmanuel Levinas\u27 Denken des Anderen. Dieser Andere, "an den ich mich wende, [kann] nicht gleichgültig sein" (S. 64), schreibt Zimmermann, und seine Gegenwart verleite das Subjekt dazu, ihm zu antworten, ihn zu verantworten, und zwar diesseits der Logik des Verstehens und des Kalküls. Diese Denkrichtung weist über einen phänomenologischen Ansatz hinaus und mündet in der Begründung eines Theaters der Spur: Erfahrbar wird es \u27im Angesicht von Anderem und Anderen\u27 bzw. in jenem singulären Moment, "das sich dem erkenntnistheoretischen Zugriff entzieht", aber "den Grund unserer ethischen Verfasstheit bildet" (S. 72). Das Theater der Spur changiert zwischen An- und Abwesenheit des Anderen und suspendiert die Logik von Binarismen oder Ausschlüssen. Es legt einen paradoxalen Ort der Bezüglichkeit offen, gerade weil es auf der Logik der Spur basiert und somit der Intentionalität, der symbolischen Kodierung und der Zuordnung widersteht. Attraktiv ist die Spur als Denkfigur in diesem Zusammenhang vor allem deshalb, weil sie weder "das Andere im Sinne einer Bezeichnung dar[stellt], noch [...] dem Erkenntnisinstrumentarium des Ich [entspringt]" (S. 71). Dementsprechend ist es überaus plausibel, in den einzelnen Analysekapiteln – mit Walter Benjamin und Nikolaus Müller-Schöll gesprochen – nach der Darstellbarkeit des Anderen zu fragen, und zwar nach einer Darstellbarkeit vor jedwedem Akt der Darstellung, vor jedweder Figuration einer Botschaft.
Man könnte in Anbetracht dieses theoretischen Programms – in Bezug auf Gayatri Spivak und Jacques Derrida – einwenden, dass im Ansatz von Levinas gerade jene politische Dimension der Repräsentation unbeachtet bleibt, die in der Vertretung von Subalternen und in der Reflexion ihres Unvermögens auf Selbst-Organisation und Selbst-Artikulation besteht. Folgt man Spivaks Unterscheidung zwischen der \u27Repräsentation als Darstellung\u27 und \u27Repräsentation als Vertretung\u27, dann wird, so könnte man folgern, ein \u27Theater des Anderen\u27 erst dort politisch, wo es diese doppelte Valenz der Repräsentation ausstellt und reflektiert. Denn mag die Darstellung von Subalternen durchaus die Gefahr der Festschreibung bergen, es kommt, so könnte man mit Spivak argumentieren, stets auf der Repräsentation als Vertretung an, die in der Verantwortung all derjenigen steht, die zum Sprechen im politischen Sinne in der Lage sind. Was allerdings in Mayte Zimmermanns Beweisführung immer wieder als negativer Bezugspunkt auftaucht, ist ausgerechnet der gegenwärtige Boom von Theaterarbeiten, in denen nicht ausgebildete Schauspieler_innen mit dem Ziel exponiert werden, bestimmte, auf der Bühne unterrepräsentierte Gruppen zu vertreten bzw. in die Ordnungen der Sichtbarkeit einzuschließen. Erwecken diese Theaterproduktionen zwar den Eindruck, sie würden gerade – mit den Worten von Spivak – die Unterdrückten "auf dem Weg zu einer durch Allianzpolitik geschaffenen Solidarität"[1] zum Sprechen bringen, stehen sie eigentlich im Interesse einer spektakulären Darstellung durch Theatermachende, die die Inszeniertheit der scheinbaren Selbst-Artikulationen häufig zu kaschieren suchen. Das Dilemma besteht also darin, wie man die politische Forderung nach einer sensibilisierten Erkennung von Minorisierten – im Sinne Spivaks – zusammen denken kann mit der ethischen Auffassung des \u27Anderen\u27 als etwas sich der Erkennbarkeit Entziehendes – im Sinne Levinas\u27.
Beleuchtet wird dieses Dilemma gleich im ersten Analysekapitel, in dessen Zentrum Ulf Aminedes Videoinstallation Frontalunterricht steht. Man sieht sich als Zuschauer_in mit Improvisationen von laienhaft anmutenden jungen Schauspieler_innen konfrontiert, die uns – trotz der medialen Übertragung ihrer Auftritte – aus einer frontalen Stellung anblicken und uns mit kurzen, scheinbar nichtssagenden, offensichtlich aus zweiter Hand stammenden Monologen adressieren. Scharfsinnig weist Zimmermann auf die dramaturgische Differenziertheit und Politizität dieser Arbeit hin. Zwar wird weder das angekündigte Thema der Installation – die Dauerarbeitslosigkeit von Jugendlichen – angesprochen, noch die Biografie der Figuren thematisiert, dennoch oder gerade deshalb kommt dieser Arbeit ein kritisches Potenzial zu: Sie zieht die Autorität der Sprache in Zweifel und eröffnet Möglichkeitsräume für ein anderes Sprechen, \u27ein Sagen im Gesagten\u27. Mit den Worten von Zimmermann wird hier "keineswegs die Notwendigkeit einer Auseinandersetzung mit minoritären Sprecherpositionen [negiert], wohl aber [jene] Darstellungspolitiken, die auf der Behauptung ihrer Authentizität und ihrer Präsentierbarkeit gründen" (S. 135). Aufschlussreich ist die ästhetische Vielfalt der anschließend analysierten Theaterbeispiele: Herangezogen werden neben Antonia Baehrs For Faces und Rabih Mroués The Inhabitants of Images, Einar Schleefs (post)dramatischer Text Die Schauspieler und Swoosh Lieus Recherchen zum Verhältnis von Szene und Bühnenmaschinerie in Everything but Solo.
Was das Kommentieren eines Theaters der Spur angeht, ist es überaus konsequent, dass Mayte Zimmermann von der Darstellbarkeit des Anderen genau das fordert, was sie auch der Schreibpraxis über Theateraufführungen abverlangt; sie argumentiert als Wissenschaftlerin zweifellos im Einklang mit dem von ihr formulierten Postulat und weigert sich jedweder terminologischen Kategorisierung. Wohlgemerkt, es hätte zahlreiche und allzu naheliegende Anlässe in der Beweisführung gegeben, die behandelten ethischen und politischen Dilemmata auf theaterwissenschaftliche Begrifflichkeiten zu bringen, doch hält sich die Autorin stets vor definitorischen Festschreibungen zurück. Die Derrida\u27sche "Abrüstung der [...] Herrschaftsrede" (S. 20) wird somit zur Devise eines Denkens über Theater und Theaterwissenschaft, eines Denkens also, das seinen Gegenstand keineswegs "zu besitzen, zu erkennen und zu begreifen, also schlussendlich vergegenständlichen zu können glaubt" (ebd.).
[1] Gayatri Chakravorty Spivak: Can the Subaltern Speak? Postkolonialität und subalterne Artikulation, Wien 2008, S. 17–118, hier S. 47
Going Beyond Counting First Authors in Author Co-citation Analysis
Get PDFThe present study examines one of the fundamental aspects of author co-citation analysis (ACA) - the way co-citation
counts are defined. Co-citation counting provides the data on which all subsequent statistical analyses and mappings
are based, and we compare ACA results based on two different types of co-citation counting - the traditional type that
only counts the first one among a cited work's authors on the one hand and a non-traditional type that takes into
account the first 5 authors of a cited work on the other hand. Results indicate that the picture produced through this non-traditional author co-citation counting contains more coherent author groups and is therefore considerably clearer. However, this picture represents fewer specialties in the research field being studied than that produced through the traditional first-author co-citation counting when the same number of top-ranked authors is selected and analyzed. Reasons for these effects are discussed
Variations on the Author
Get PDF“Variations on the Author” discusses two of Eduardo Coutinho’s recent films (Um Dia na Vida, from 2010, and Últimas Conversas, posthumously released in 2015) and their contribution to the general question of documentary authorship. The director’s filmography is characterized by a consistent yet self-effacing form of authorial self-inscription: Coutinho often features as an interviewer that rather than express opinions propels discourses; an interviewer that is good at listening. This mode of self-inscription characterizes him as an author who is not expressive but who is nonetheless markedly present on the screen. In Um Dia na Vida, however, Coutinho is completely absent form the image, while Últimas Conversas, on the contrary, includes a confessional prologue that moves the director from the margins to the center of his films. This article examines the ways in which these works stand out in the filmography of a director who offers new insights into the notion of cinematic authorship
Appropriate Similarity Measures for Author Cocitation Analysis
Get PDFWe provide a number of new insights into the methodological discussion about author cocitation analysis. We first argue that the use of the Pearson correlation for measuring the similarity between authors’ cocitation profiles is not very satisfactory. We then discuss what kind of similarity measures may be used as an alternative to the Pearson correlation. We consider three similarity measures in particular. One is the well-known cosine. The other two similarity measures have not been used before in the bibliometric literature. Finally, we show by means of an example that our findings have a high practical relevance.information science;Pearson correlation;cosine;similarity measure;author cocitation analysis
Wolfgang Kröplin: Spiel-Zeiten und Spiel-Räume des Theaters in Europas Osten. Seiten einer Kulturgeschichte – von den Anfängen bis zum sozialistischen Ende.: Würzburg: Königshausen und Neumann 2020. ISBN: 978-3-8260-6981-9. 444 Seiten, Preis: € 58,00.
No full textDer Theaterwissenschaftler Wolfgang Kröplin setzt sich in seiner umfangreichen Studie mit der Geschichte des Theaters in "Europas Osten" auseinander, und zwar in dem breiten Zeitraum von dessen Entstehungsgeschichte bis zum Fall des Eisernen Vorhangs. Das programmatische Ziel dieses Unternehmens besteht darin, die gesellschaftlichen und kulturellen Gefüge des Theaters in Ländern wie "Bulgarien, Moldawien, Rumänien, Russland, Slowakei, Ukraine, Ungarn, Polen, Tschechien und Weißrussland" (S. 15) – so Kröplins Kartografie von "Europas Osten" – historisch und vor allem komparatistisch zu beschreiben. Neben der Abgrenzung von den pejorativen Attributen, die bisher zur Bezeichnung des Theaters im Osten gedient haben sollen – "diffus[] [...], unklar[], dubios[]" (S. 12), "unzivilisiert" (S. 8) und "[r]ückständig[]" (S. 9) – begründet Kröplin die Relevanz seiner Monografie mit dem Argument, dass es vor allem an einer Gesamtdarstellung der osteuropäischen Theaterkulturen fehle.
Kröplin gelingt es, die theatralen Gefüge in Europas Osten differenziert zu kontextualisieren und vor dem Hintergrund jahrhundertelanger Migrations- und Assimilationsgeschichten, fremdherrschaftlicher Interventionen, einer Pluralisierung von Ethnien, Konfessionen und Kulturen sowie nationalistischer Bestrebungen zu betrachten. In einem überzeugenden Analyseschritt wird herausgearbeitet, welche nationalitätsbildende Themen und Dramaturgien im Zentrum des dramatischen Theaters osteuropäischer Provenienz stehen. Anschließend bringt Kröplin die spannende These in Anschlag, dass es durchaus verkehrt ist, das Theater dieser Region als \u27verspätet\u27 und unzeitgemäß zu etikettieren, insofern es ausschließlich im Vergleich zum westlichen Theater der Aufklärung im Verzug ist, d.h. zu einer durch und durch ideologisierten, didaktischen Bühnenpraxis, die die Tradition des Komödiantischen, Spielerischen, Unentscheidbar-Ironischen, Satirischen und vor allem Kritischen von der Bühne zu verbannen sucht. Die \u27Verspätung\u27 des dramatischen Paradigmas in Osteuropa geht also mit einer länger andauernden Pluralität theatraler Formen und Spielweisen einher, die man ausschließlich – wenn überhaupt – vor dem Wertehorizont des Literaturtheaters als rückständig verstehen kann.
Interessant ist außerdem die Beobachtung, auf welch paradoxale Weise sich die Nationaltheatergründungen und die Entstehung von Heroendramen in vielen osteuropäischen Ländern mit den ersten Avantgardebewegungen überschneiden. Wohlgemerkt, die Schilderung der osteuropäischen Avantgarde erfolgt nicht aus dem künstlerischen Material heraus, sondern auf eine induktive Weise: Zunächst werden – vornehmlich ohne Referenz – allgemeine, teilweise sogar klischeehafte Charaktereigenschaften der Theateravantgarde zusammengefasst, um danach – wie in einem Lexikon – die einschlägigen Vertreter*innen aus den einzelnen Ländern aufzuzählen. Dieses Kapitel spiegelt die generelle Problematik des Bandes wider, die darin besteht, dass Kröplin theatrale Phänomene immer als Illustrationen eines geschichtlichen Zusammenhangs interpretiert, anstatt die ästhetischen und politischen Facetten der Kunst aus dem künstlerischen Material heraus zu entfalten und zu reflektieren. Diese methodische Vorgehensweise führt dazu, dass der Verfasser auf analytische Tiefen verzichten muss und seine Untersuchungen jenseits theaterwissenschaftlicher Analysestandards entwickelt: Die Betrachtung von Aufführungen, Theatersituationen, Zuschauer*innenreaktionen und damit die Inblicknahme des Theaters jenseits seiner lexikalischen Datensammlungen und seiner Oberflächenphänomene bleibt in dieser Geschichtsschreibung immer aus.
Die Trennung zwischen Geschichte und Theatergeschichte wiederholt sich bei der Betrachtung der realsozialistischen Epoche auf eine kunstgeschichtlich problematische Weise, wenn Kröplin die linientreuen Positionen eines propagandistischen "verordneten Theaters" vollkommen unabhängig von den neoavantgardistisch und kritisch orientierten Alternativen behandelt und dabei außer Acht lässt, wie Kultur und Gegenkultur, erste und zweite Öffentlichkeit aufeinander bezogen waren. Mit Blick auf das Theater schlug sich diese Verwobenheit in einer Spielpraxis nieder, die weniger textuell als performativ verankerte Anspielungen auf politische Verhältnisse etablierte, ja das \u27Reden mit zwei Zungen\u27 propagierte, das trotz des stark überwachten Stückrepertoires eine Spaltung von Sagen und Zeigen, ja textueller Referenz und szenischer Bedeutung ermöglichte. Diese Darstellungstaktik zählte zu den geduldeten Modalitäten der Kritik, die Regisseur*innen in die Lage versetzte, die Regeln des Leitdiskurses quasi zu unterlaufen, ohne die Zensur direkt herauszufordern. Ausgerechnet die kreativen, spielerischen Momente und Phänomene des osteuropäischen neoavantgardistischen Theaters fallen aus den allzu strikten Trennungsrastern Kröplins, die ausschließen, dass das Theater als eine kulturelle Praxis begriffen wird, als eine Praxis, die nicht nur politisch verankert, sondern politisch wirksam ist.
Der Verfasser vertritt eine explizit kulturhistorische Perspektive und arbeitet mit vielfältigen, geografisch ausgewogenen – vornehmlich in deutscher Sprache zugänglichen – Referenzen bzw. mit kulturwissenschaftlichen, teilweise auch philosophischen Exkursen, die die theatergeschichtlichen Erörterungen stets in ideologische und mentalitätsgeschichtliche Koordinaten einbetten. Die kultur- und theaterhistorischen Darstellungen werden allerdings strikt voneinander getrennt und an keiner Stelle miteinander in Beziehung gesetzt. Die Entwicklungen des Theaters erscheinen auf diese Weise ausschließlich als Konsequenzen historischer Wandlungen und keineswegs als Teile dieser. Die positivistische Denkweise, die die vorliegende Monografie prägt, wird auch in der Kapitelstruktur manifest: Zwischen dem "Vorspiel" und dem "Nachspiel" des Buches finden wir insgesamt zehn Kapitel mit ausschließlich kulturhistorischen Überblicksdarstellungen, die vollkommen ohne theatergeschichtliche Bezugnahmen auskommen: Abschnitte zur Geschichte Sarmatiens (Kapitel 2) und der Völkerwanderungen, die bereits vor unserer Zeitrechnung ansetzen (Kapitel 3), zur "Geburt des europäischen Ostens" (S. 51, Kapitel 4), zu staatlichen Neuordnungen in der Neuzeit (Kapitel 5) und zu mehrsprachigen Kulturgefügen (Kapitel 6) in diesem Gebiet, zu den Wurzeln ostjüdischer Kulturgeschichte (Kapitel 7) und zu den historischen Konstellationen vor den Nationaltheatergründungen (Kapitel 8) sowie zur Geschichte des Sozialismus (Kapitel 11-13). Theaterhistorische Erörterungen gelangen in insgesamt vier Kapiteln zum Ausdruck, in denen die verspätete Herausbildung von Nationaltheatern, die "universalen [sic!] Avantgarde[n]" (S. 180), die linientreuen und die alternativen Theaterformen im Realsozialismus vorgestellt werden.
Die disproportionale Ausrichtung der Kapitel ruft die Frage wach, welche Leser*innen der Verfasser im Auge hatte, wenn Zweidrittel seiner theaterhistorischen Monografie quasi einer in Geschwindschritt erzählten Geschichte Osteuropas gewidmet ist, einer Geschichte allerdings, die wir ohne narrative Schwerpunkte, methodische Reflexionen und thematische Perspektivierungen erzählt bekommen. Die scheinbar ungefilterte Informationsflut, mit der hier einzig dem Anspruch einer \u27Gesamtdarstellung\u27 gehorcht wird, liest sich aus zwei Gründen umständlich: Einerseits fehlt es häufig an einem narrativen Element, das die Daten und Fakten in eine über einzelne Beobachtungen hinausgehende Sinnstruktur fügt bzw. die Perspektivenwechsel zwischen den betrachteten historischen Episoden und europäischen Regionen erklären würde. Es ist grundsätzlich unvorhersehbar, worauf der Fokus im nächsten Absatz gelenkt wird. Andererseits findet man in den ausführlichen Kapiteln, die in sich nicht weiter gegliedert sind, ja deren Struktur an keiner Stelle erläutert oder begründet wird, nie den gesuchten Zusammenhang. Außerdem sind die einzelnen Abschnitte in sich hermetisch geschlossen und dadurch unübersichtlich; sie ähneln eher an Handbucheinträge, die sich zu keiner Monografie zusammenfügen.
Ein Problem, das schon beim Lesen des Buchtitels aufkommt, besteht ferner nicht nur in der historiografischen Unrealisierbarkeit einer vollständigen Erfassung von Osteuropas Theatergeschichte in einem einzigen Band, sondern vor allem in der Annahme, dass das Beheben eines klar umrissenen Desiderats an sich ausreichen würde, um eine wissenschaftliche Untersuchung zu legitimieren. Diese Annahme stellt sich als ein Irrtum heraus, denn es fehlt der vorliegenden Monografie an Fragestellungen, Vergleichsaspekten und vor allem an fundierten Thesen, an vertieften Auseinandersetzungen mit dem herangezogenen Material und an einer strukturierten, gut nachvollziehbaren Argumentation. Es taucht die Frage auf, ob es gerechtfertigt ist, um diesen Preis eine Forschungslücke zu \u27schließen\u27.
Vor diesem Hintergrund erweist sich Kröplins Monografie vor allem als eine Darstellung von historischen Gefügen und kulturellen Produktionsbedingungen des Theaters im östlichen Europa. Theaterwissenschaftliche Ausführungen bleiben daher eher marginal bzw. stets auf die Aufzählung von Autor*innen, Stücktiteln und Spielorten beschränkt. Wie das Theater im jeweiligen historischen Kontext seinen Status, seine Möglichkeitsbedingungen, seine politischen Potenziale durch die Art und Weise seiner Aufführungspraxis offenlegt und reflektiert, ja wie das Theater von seiner Zeit erzählt und vor allem welche Rezeptionszusammenhänge es adressiert, bleibt daher auf Osteuropa bezogen ein noch zu schreibendes Kapitel. Dieses kann nur entstehen, wenn man bereit ist, den – unmöglichen und a-politischen – Anspruch auf Gesamtdarstellungen aufzugeben und damit beginnt, die Praxis des Theaters zu befragen. Bis dahin bleibt das osteuropäische Theater in seinen Darstellungen weiterhin "diffus", "unklar" und "dubios"
Gerald Siegmund: Theater- und Tanzperformance zur Einführung.: Hamburg: Junius 2020. ISBN: 978-3-96060-316-0. 284 Seiten, Preis: € 16,90.
No full textIm Zuge der Etablierung und Institutionalisierung der europäischen Freien Theaterszene haben sich in den letzten zwei Dekaden Darstellungsformen etabliert, die mit herkömmlichen schauspielerischen Konzepten bzw. mit dem Vokabuar des Postdramatischen nicht mehr differenziert beschrieben werden können. Die Rede ist von Theater- und Tanzinszenierungen, die – unter dem Einfluss der Theateravantgarden, der Performance Art und der Aktionskunst auf die darstellenden Künste – seit den ausgehenden 1990er Jahren eine beachtliche Verbreitung gefunden haben. Charakteristisch für solcherart Theater- und Tanzperformances ist nicht nur die Betonung der individuellen Körperlichkeit und Stimmlichkeit des*der Darstellenden und damit der soziokulturellen und autobiografischen Einschreibungen in die Art und Weise szenischen Handelns, sondern auch eine Öffnung der Bühne für nicht ausgebildete Akteur*innen und damit für Darstellungsmodalitäten des Erzählens, Berichtens, Vorlesens, expliziten Mimens, Improvisierens. Theater- und Tanzperformances legen häufig ihre Inszenierungsregeln offen, reflektieren die Konstruiertheit der angeeigneten Körperbilder, kaschieren eventuelle Schwierigkeiten, Pannen oder Momente des Scheiterns keinesfalls und favorisieren dadurch eine antiillusionistische, transparente, auf die Produktionsbedingungen reflektierende, von dokumentarischen, autobiografischen und nicht selten auch konkreten theoretisch-wissenschaftlichen Referenzen inspirierte Spielweise.
Diese Entwicklungen arbeitet Gerald Siegmunds Monografie Theater- und Tanzperformance zur Einführung mit einem systematisierenden Anspruch auf, werden in ihr doch Inszenierungsbeispiele bzw. philosophische, soziologische und kunsttheoretische Diskurse theatraler (Re-)Präsentation aus den letzten Jahrzehnten aufgegriffen und mit analytischer Schärfe befragt. Zwar stehen jüngere künstlerische Arbeiten im Vordergrund, aber wichtige Impulsgeber*innen und Schlüsselfiguren der europäischen Performancegeschichte – wie Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Jochen Roller, Eszter Salamon oder Meg Stuart bzw. deren emblematische, ja mittlerweile kanonische Arbeiten – bleiben nicht unerwähnt. Der Band erfüllt damit einerseits das Ziel, ein vielfältiges Spektrum an Produktionen und deren diskursiven Resonanzen zu präsentieren bzw. all denjenigen zugänglich zu machen, die sich ohne Vorkenntnisse in die Geschichte und Gegenwart des Genres vertiefen möchten. Darüber hinaus geht der Band weit über die Zielsetzung hinaus, ein deskriptives Werk mit Einführungscharakter zu sein, insofern er bei der Kommentierung von Inszenierungsbeispielen eine aufschlussreiche Leitthese entfaltet. Siegmund erkennt in der Gesamtschau ästhetischer Tendenzen einen besonderen diskursiven Reiz von Performances darin, dass sie eine dialektische Spannung zwischen Ästhetischem und Ethischem akzentuieren und diese Spannung im Rahmen ihres Vollzugs auch verhandeln: "Kunst [...] will nicht mehr Kunst sein. Sie will Handlung, mehr noch: gute Handlung für ein gutes (gesellschaftliches) Leben sein, ohne dabei aber [...] ihren Kunstcharakter gänzlich abstreifen zu können." (S. 18)
Um sich mit dem Spannungsverhältnis von Kunst und Leben, ja Ästhetischem und Ethischem historisch und inszenierungsanalytisch auseinanderzusetzen, führt Siegmund den Begriff der Situation ein. Dieser erweist sich als ein zielführender Terminus, um das aporetische Verhältnis zwischen dem Autonomieanspruch der darstellenden Künste einerseits und ihren sozial engagierten Absichten andererseits philosophisch fundiert zu untersuchen. Mit dem Begriff der Situation bringt Siegmund die zentralen Merkmale zeitgenössischer Performances – etwa die raum-zeitliche Situiertheit der Anwesenden, die Relationalität und Appellkraft der Handlungen, ihre Performativität bzw. ihren Vollzugscharakter – auf den Punkt und scheint in Bezug auf die Konstellation von Zuschauer*innen und Akteur*innen noch offener zu sein als das Konzept der Aufführung, welches eine eindeutige künstlerische Kontextgebundenheit voraussetzt. Siegmund konturiert in einem ausführlichen Kapitel seinen ästhetisch und sozialwissenschaftlich informierten Situationsbegriff, der deshalb so plausibel und tragfähig erscheint, weil er nicht inflationär gebraucht werden kann: Situationen sind als ästhetisch gerahmte Handlungsakte zu verstehen, die die Regeln der Darstellung hinter sich lassen und auf ihre Beschaffenheit, Konstruiertheit und Kontingenz reflektieren. Entscheidend ist dabei, so Siegmund, "das Auffälligwerden der Situation in der Situation mithin nicht bloß die regelgeleitete Durchführung der Situation" (S. 99).
Neben den theoretisch differenzierten, an gegenwärtige Diskurse angebundenen Ausführungen zu einem theaterwissenschaftlich vielversprechenden Situationsbegriff legt Siegmund einen großen Wert auf die historische Kontextualisierung seines Untersuchungsgegenstands bzw. seines Zugriffs. Auf den ersten Blick mag verwundern, dass Siegmund nicht nur die Theateravantgarde bzw. theoretische Positionen von Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Rudolf Laban oder Richard Schechner als relevant für seinen Analyseansatz erachtet, sondern bis ins 18. Jahrhundert zurückgreift und Denis Diderots "oftmals unbemerktes Fortleben" in der Gegenwart unterstreicht. Siegmund spürt in Der natürliche Sohn die doppelte Perspektive auf das Theater, ja die ästhetischen und ethischen Register der Darstellung auf, zwischen denen eine Interdependenzbeziehung bestehe. Diese "spannungsreiche Grundkonstellation [sei im bürgerlichen Theater] zugunsten der ästhetischen Dimension von Theater entschieden" (S. 44). Heute werde das Verhältnis von Ästhetischem und Ethischem jedoch deshalb so virulent, weil "die Dimension des realen Vollzugs in den Vordergrund" (ebd.) gerückt sei. Siegmund denkt somit die westliche Theatergeschichte eher in Kontinuitäten als in Brüchen, und konzentriert sich in seiner Annäherung an Gegenwartsphänomene eher auf Traditionslinien als auf Epochengrenzen. Die teilweise sich über mehrere Seiten erstreckenden Exkurse zu historischen Theatermodellen, die über alle Kapitel verteilt sind, muten dadurch nicht als Unterbrechungen der gegenwartsbezogenen Analysen an, vielmehr dienen sie als theoretische Folien der Auseinandersetzung mit aktuellen Inszenierungen. So sieht Siegmund in Audiowalks und anderen Straßenaktionen das Erbe der Situationisten resonieren oder zeichnet Korrespondenzen zwischen Schechners Konzept vom ‚Performance-Kontinuum‘ und aktuellen politisch-aktivistischen Projekten der Gruppe The Agency.
Eine etwas schwierig nachzuvollziehende – bzw. alleine auf der abstrakt-theoretischen Ebene artikulierte – Behauptung besteht allerdings darin, dass Siegmund eine Unüberwindbarkeit des dramatischen Theaters in Performances der Gegenwart suggeriert: "Vor diesem Hintergrund erscheinen zeitgenössische Theaterformen nur als weitere Variante und Möglichkeit der Entfaltung des Sinnlichen und gerade nicht als Überwindung tradierter dramatischer Formen von Theater." (34) Es leuchtet zwar unmittelbar ein, dass die ästhetische Dimension von Performances selbst in aktivistischen Theaterformaten nicht überwunden werden kann; insofern aber die "tradierte dramatische Form" in den meisten der von Siegmund gewählten Beispiele radikal unterlaufen wird, erscheinen die dramentheoretischen Schlussfolgerungen, die eine ästhetische Kontinuität seit dem 18. Jahrhundert betonen als verwirrend bzw. nicht hinreichend erläutert.
Der Band sucht nicht nach essenziellen, ontologischen Definitionskriterien von Theater- und Tanzperformances. Seine Stärke besteht gerade darin, offene und anschlussfähige Begrifflichkeiten, Konzepte, Perspektiven zu offerieren. Diese stammen allerdings nicht nur aus akademischen und journalistischen Kontexten, sondern zu einem entscheidenden Teil auch von Künstler*innen selbst und diese Heterogenität der Stimmen führt zu einer organischen Verflechtung von künstlerisch-praktischen Positionen und deren Beobachtung bzw. Kommentierung.
Im Bereich der Theaterperformances identifiziert Siegmund drei Funktionen, die wegweisend für seine Analysen werden: Durchspielen, Fiktionalisieren und Anerkennen. Theatersituationen setzen – und hier wird Brecht zu einer wichtigen Referenz – das Durchspielen, ja eine Form des Preenactens zum Ziel, um in einem fiktional geprägten Spielrahmen Zukunftsvorstellungen auszuprobieren. Damit einhergehend werden die Zuschauenden häufig fiktionalisiert, d.h. ihnen wird eine Rolle zugeschrieben, die ihnen einen veränderten Selbst- und Weltbezug ermöglicht, d.h. neue Reflexionsmöglichkeiten bietet. Schließlich arbeitet Siegmund den Adressierungscharakter von Theatersituationen aus und weist darauf hin, dass der Auftritt von Laien oder Vertreter*innen minorisierter Gesellschaftsgruppen (aber auch der Appell an die Zuschauer*innen als Zeug*innen der Darstellung) dazu führt, dass die Theatersituation zu einer Konstellation von Anerkennung und verantwortungsvollem Handeln avanciert. In all diesen Szenarien tritt der Vollzug von Handlung – gegenüber ihrer Nachahmung oder Inszenierung – in den Vordergrund und verschränkt jedes ästhetische Spiel mit gesellschaftlichen Referenzen und Rastern des Ethischen. Diese unauflösbare Spannung zwischen Ästhetischem und Ethischem, die für Siegmund den Dreh- und Angelpunkt von Theaterperformances ausmacht, wird anschließend in vier zentralen Genres genauer untersucht: im dokumentarischen und im immersiven Theater, in Situationen der Versammlung und in Performances von Gender, wobei die Aspekte von Gender – wie auch die von Dekolonisierung – in mehreren Kapiteln zum Tragen kommen.
Die drei Funktionen, die Siegmund in zeitgenössischen Theatersituationen aus tanzästhetischer Warte in hoher Frequenz aufzutauchen sieht, sind Anordnen, Diskursivieren und Verbinden. Diese Funktionen werden nach einem aufschlussreichen Exkurs zur diskursiven Wandlung des Tanzes vom Handlungsballett über die Tanzavantgarde und den postmodernen Tanz bis hin zur Gegenwart ausführlich skizziert, und zwar vor der Folie eines progressiven Choreografiebegriffs, der nicht mehr als eine normative Vorgabe von Bewegungsfiguren, sondern als ein Gefüge verstanden wird, das "eine Situation zwischen heterogenen Elementen [etabliert], von denen der menschliche Körper nur eines ist" (S. 179). Wird Choreografie als Anordnungkunst verstanden, so öffnet sich der Blick auf eine Vervielfältigung von Körperbildern, Stimm-Körpern, Projektionen, Imaginationen und ein damit verbundenes Spiel mit An- und Abwesenheit. Ferner komme der Diskursivierung des Körpers – in Form von Reenactments oder von Lecture Performances – die Rolle zu, Tanz nie außerhalb von kulturellen Rahmungen und gesellschaftlichen Zuschreibungen zu denken. Auf eine sehr plausible Weise argumentiert Siegmund mit Bezug auf Reenactments für eine Differenzierung zwischen "kopierenden" und "reflektierenden" Ansätzen, die in der ideologisch außerordentlich heterogen gelagerten Praxis von Wiederaufführungen und szenischen Rekonstruktionen eine hilfreiche Klassifizierung bietet. Choreografien, in denen nicht-menschliche Akteure auftreten bzw. im Sinne kollaborativer Praktiken singuläre Autorschaften aufgegeben werden, um ein genreübergreifendes Arbeiten zwischen Künstler*innen bzw. eine Kommunikation zwischen Akteur*innen und Zuschauer*innen zu begünstigen, zeichnen sich allesamt durch den Anspruch der Verbindung, ja das Versprechen des Mit-Seins aus.
Insgesamt gelingt es Siegmund im heterogenen, facettenreichen und daher schwer zu überblickenden Feld von Theater- und Tanzperformances aufschlussreiche Tendenzen zu identifizieren, diese aber immer offen bzw. dynamisch zu denken und damit ein wertvolles Vokabular für die Analyse situativ recht unterschiedlich gestalteter Beispiele zu offerieren. Darin, dass Theater und Tanz für Siegmund "die gemeinschaftlichen Kunstformen schlechthin sind" (S. 28) und sich auch direkt mit gesellschaftlichen Fragen auseinandersetzen, zeichnet sich in den einzelnen Analysen ein neues Verständnis des Politischen ab, das sich nicht mehr in der Politizität einer (postdramatisch geprägten) Form der Darstellung erübrigt. Gesellschaftlich relevant und damit politisch wird Theater Siegmund zufolge nur dann, wenn es sich zu ökonomischen, ethischen und ideologischen Fragen der Gesellschaft, in der sie entsteht, als eine Situation ins Verhältnis setzt, d.h. seine "Teilnehmer aktiv als Gruppe, als mögliches Kollektiv anspricht und mit dieser Gruppensituation, die das Theater als Ort der Versammlung anbietet, arbeitet" (S.167)
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