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Lo sguardo oltre la cornice. Considerazioni sullo spazio prospettico nell’opera di Hans Vredeman de Vries = The gaze beyond the frame. Considerations of perspectival space in the work of Hans Vredeman de Vries
No full textIl contributo di Hans Vredeman de Vries allo studio e alla conseguente divulgazione della prospettiva, soprattutto nei paesi nordeuropei, è innegabile. Tuttavia, la critica che viene mossa all’autore del celebre trattato, Perspective, è spesso riferita alla mancanza di un dialogo tra artisti e matematici. A partire dall’analisi delle incisioni pubblicate, si intercettano regole e deroghe a un scienza proiettiva da verificare nelle restituzioni prospettiche degli spazi rappresentati, confrontabili con i saperi offerti dalla trattatistica di settore.
The contribution of Hans Vredeman de Vries to the study and subsequent popularisation of perspective, especially in northern European countries, is undeniable. However, the criticism levelled at the author of the famous treatise, Perspective, often refers to the lack of dialogue between artists and mathematicians. Starting from the analysis of the published engravings, the rules and exceptions of a projective science are intercepted to be verified in the perspective restitutions of the represented spaces, which can be compared with the knowledge offered by the treatises of the sector
Immagini e Immaginari di Moda. Il disegno della divisa perfetta = Images and Imageries of Fashion. Drawing the perfect Uniform
No full textNell’ultimo trentennio la moda ha subito notevoli cambiamenti che ne hanno modificato tanto le pratiche di ideazione quanto quelle di produzione, rimettendo in discussione il ruolo del progettista.
Sul finire degli anni Novanta la figura dello stilista ha ceduto il posto al fashion designer e all’attuale direttore creativo, che spesso si fa carico di reinterpretare l’immagine storicizzata di un brand.
In questo contesto, parlare di disegno di progetto significa confrontarsi con un universo complesso all’interno del quale la consueta rappresentazione del figurino in molti casi scompare, ma rimane una costante per la Couture. Tuttavia, se si esclude la manualistica di settore, pochissime sono le pubblicazioni che affrontano in maniera rigorosa il disegno di design della moda, sebbene il progetto di un abito non si limiti al solo tracciamento piano del figurino (Davies 2010; Davies 2009: Rothman 2016; Borrelli 2008).
Il paper indaga le metodologie e i diversi significati della moltitudine di immagini e modelli, capaci di tradurre l’immaginario insito nella costruzione di una collezione di alta moda. Spesso si tratta di elaborazioni grafiche che ibridano le tecniche tradizionali del disegno – con quelle della modellazione digitale, della prototipazione rapida ecc. – ma possono raccontare l’intero processo, a partire dalla fase di ideazione sino a giungere alla realizzazione dei prototipi. La metodologia adottata intreccia i fashion studies con le teorie e i metodi propri della disciplina della rappresentazione, anche attraverso l’utilizzo di casi studio a cura dell’autore, per rintracciare analogie e disparità fra intenzioni di progetto e loro messa in essere nei prodotti finali.
Gli obiettivi della ricerca riguardano la sistematizzazione di un complesso di azioni progettuali che afferiscono tutte al Disegno, registrando opposte tendenze nel concepire l’abito: da una parte il mondo occidentale lo traccia in bidimensione per raggiungere la vestibilità, dall’altra quello orientale compie un’operazione di modellazione diretta su manichino, per derivarne il cartamodello piano. In entrambi i casi si dimostra che la moda, ancor prima di progettare abiti e accessori, ha sempre progettato i corpi che li devono indossare.
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During the last thirty years, fashion has undergone significant changes that modified both ideation processes and production practices, calling into question the role of the designer.
In the late nineties, the figure of the “stilista” has been substituted first by the fashion designer and lately by the creative director, who often reinterprets the historicized image of a brand.
In this context, talking about design drawing means to relate with a complex universe within which the usual representation of the croquis in many cases disappears, while at the same time remaining a constant for the Couture. However, with the exception of industry manuals, very few publications deal rigorously with drawing in fashion design, although designing a garment is not limited to just the planar tracing of a croquis (Davies 2010; Davies 2009: Rothman 2016; Borrelli 2008).
The paper investigates the methodologies and the different meanings of the many images and models that aim at translating the imaginary belonging to the construction of a ‘haute couture’ collection. They are often graphic elaborations that hybridize traditional drawing techniques with those of 3D modelling, rapid prototyping, etc.; but at the same time they are to tell the whole process, starting from the ideation phase up to the realization of the prototypes. The chosen methodology interweaves fashion studies with theories and methods of the discipline of representation, also through case studies produced by the author, in order to trace similarities and diversities between design intentions and their implementation in the final products.
The research objectives concern the systematization of a set of design actions, all about Drawing, which record opposing trends in conception of the outfit: on the one hand, the western world traces it in two dimensions in order to achieve wearability; on the other, the eastern carries out an operation of direct modelling upon a mannequin, to obtain the flat pattern. In both cases, it is demonstrated that fashion design, even before designing garments and accessories, has always designed the human bodies that have to wear them
Disegno / Progetto: il primato del disegno nel progetto di architettura odierno
No full textE’ il digitale a spingere verso la deformazione dei modelli d’architettura, o il progettista che si serve dei proventi della modellazione solida per edificare forme complesse?
La risposta è nella Rappresentazione, che stimola e condiziona il progetto odierno, poiché è l’unico strumento che lo possa raccontare.
Lo studio qui proposto, analizza l’ultimo ventennio della produzione architettonica, osservando come questa si sia sempre più spinta nella ricerca formale, sin dalla sua fase di ideazione
Vesti dello spazio e accessori del corpo. Segni e impronte delle odierne pratiche di design
No full textIDEE PER LA RAPPRESENTAZIONE, Sesto Seminario di Studi, Struttura Didattica Speciale di Architettura, Università di Catania, Siracusa, 10 maggio 2013. L’atto dell’imprimere consiste nel trasferire una configurazione - bidimensionale o solida - dal supporto fisico di una materia ad un altra. Un’orma nel fango, il rilievo di un reperto con un calco in gesso, l’impronta sul suolo della pianta di un edificio, il trasferimento dell’immagine fotografica sull’emulsione della pellicola configurano in ogni caso la trasmissione (e la duplicazione) di una forma. Il più delle volte l’impronta costituisce il negativo della forma originale. L’azione dell’imprimere, può snodarsi in tempi rapidissimi, come quelli di una timbratura, o scorrere molto lentamente come quando un limite, un segno naturale trasferisce nel corso dei secoli la sua impronta alla forma di una città o di un territorio. Allo stesso modo, la permanenza di un’impronta è in definita, ed essa può documentare un’azione recente o molto lontana nel tempo. Inoltre, come mostrato dai complessi meccanismi di pietrificazione delle impronte fossili, la trasmissione della forma può avvenire in due opposte direzioni, in un reciproco gioco di inversioni speculari, definendo prima un’impronta negativa che a sua volta imprimerà una forma finale positiva, analoga a quella di partenza. Benché spesso si attribuisca alle impronte un valore testimoniale, esse non replicano mai esattamente la forma di ciò che le ha generate ma, nonostante la ricchezza e la vari età dei modi di trasferimento, ne costituiscono piuttosto una trascrizione meccanica. Se è vero che una forma è interpretabile come l’impronta delle forze che l’hanno determinata, d’altra parte ogni impronta può essere anche una falsa traccia , persino impressa volontariamente, come, in Shining, le orme lasciate dal bambino camminando all’indietro sul suolo del labirinto innevato. Ogni impronta è infatti, compiutamente, una rappresentazione della forma che la ha generata e come tale instaura con la sua matrice un rapporto di natura complessa. Questo avviene quando la forma si imprime inconsapevolmente - persino accidentalmente - ed è quindi necessario fare ricorso al dominio di specifiche discipline per interpretare le tracce impresse, come avviene nella lettura dell’impronta genetica o come era d’uso nelle indagini delle impronte stilistiche nel “metodo morelliano”. Allo stesso modo ciò avviene anche quando l’atto dell’imprimere è preparato attraverso una scrupolosa e consapevole elaborazione della matrice, come nella stampa calcografica, nella costruzione degli stampi di fusione o la realizzazione di complesse casseforme per il calcestruzzo; precisione e dettaglio in questi casi diventano parti integranti del patrimonio genetico delle impronte. Forse in questi casi risulta ancora più evidente come, investendo anche il rapporto reciproco tra “positivo” e “negativo”, la riflessione sul tema dell’impronta, possa spingersi sino all’indagine della correlazione tra figura e sfondo nell’immagine e tra forma e spazio in architettura, come mostrato da Luigi Moretti nella rappresentazione volumetrica degli spazi interni intesi come matrici della forma architettonica. Se è vero, inoltre, che ogni impronta configura una rappresentazione, per converso la rappresentazione può essere intesa come l’impronta culturale di un preciso momento storico, assieme alle interpretazioni che su di essa si imprimono come concrezioni. Il sesto seminario di Idee per la rappresentazione vuole quest’anno proporre il tema dell’impronta come uno dei nodi della riflessione sul rapporto tra la forma e la sua rappresentazione, nell’ambito dell’architettura e degli studi visuali, coinvolgendo come di consueto i contributi di altre discipline
Temporary Theatres and Andrea Palladio as a Set Designer
No full textThis paper treats studies on perspective published in sixteenth-century treatises as important sources for understanding Andrea Palladio’s connection with perspective and with the sets and scenic spaces he designed for the stage before the construction of the Teatro Olimpico in Vicenza (1580-1585). Written and visual traces of these ephemeral theatres and their sets are extant in the monochrome frescoes on the eastern wall of the Teatro Olimpico’s antiodeo, which represent 1561 and 1562 stagings of the plays Amor costante and Sofonisba. A survey of these frescoes using image-based modeling techniques is a preliminary necessary phase for build rigorous 3D models of Palladio’s illusionistic sets, which are strictly dependent on the harmonic and dimensional ratios that appear in contemporary treatises on perspective. All of these experiences can be considered as models to test that precise idea of Theatre which is revealed in the Teatro Olimpico in Vicenza
Disegno del desiderio. Erotismo e censura nel Rinascimento = Drawing of Desire. Eroticism and Censorship in the Renaissance
No full textLe arti figurative del Cinquecento italiano sono ricche di richiami simbolici, più o meno espliciti, all’erotismo. Se nei soggetti ripresi in scene di sacralità l’autocensura si fa manifesta nell’evocare la parvenza di una controllata allusione all’estasi mistica di una corporeità compiaciuta, diversamente, nelle raffigurazioni di carattere mitologico e nelle sfrenatezze delle memorie romane da riattivare, il medesimo artista può liberare il proprio immaginario sperimentando l’iconografia di un piacere sessuale la cui divulgazione è ‘pericolosamente’ rivolta ad un pubblico allargato, grazie alle stampe a bulino e ai testi che le accompagnano.
Sono note le vicende del libro I Modi di Marcantonio Raimondi, che traduce in incisioni le fantasie dipinte da Giulio Romano nel 1524, assieme alla successiva pubblicazione dei Sonetti lussuriosi in cui le stesse immagini dialogano con gli espliciti racconti di Pietro Aretino; tuttavia, la controriformista pena inflitta con l’incarcerazione non scoraggia Raimondi dal continuare la sua ricerca del desiderio disegnato, in alcuni casi anche rivolta al godimento solitario, come si evince dalla Figura femminile con dildo del 1520 [incisione a bulino, 7 x 14.1 cm, Nationalmuseum, Stoccolma].
Sulla stessa linea tematica il sodalizio che lega il pittore con l’abile incisore, Romano a Raimondi, coinvolge anche Perin del Vaga e Giovanni Jacopo Caraglio nell’impresa di una riproducibile arte rivolta alle masse. Altri artisti, come Agostino Veneziano e Marco Dente, si cimentano in pregevoli raffigurazioni dell’eros e non stupisce che i sopracitati siano quasi tutti allievi di Raffaello che, ad esempio, nella Loggia di Psiche privatizza i preliminari di una carnalità commissionata per gli interni della Villa Farnesina a Roma.
L’articolo si concentra sulle esperienze più significative della rappresentazione dell’erotismo rinascimentale, con particolare attenzione al potere divulgativo dell’incisione, alla progettazione e postura degli idealizzati o presunti corpi in scena, alla normalizzazione di pratiche intersoggettive che nelle eidografiche riproposizioni del modello vitruviano sintetizzano la centralità, il potere politico e la misura performativa di un homo bene figuratus, come ad esempio quello proposto da Cesare Cesariano nel 1521
This Person Does not Exist : representation Theories and Practices of a Desired Face
No full textThe human body digitization and reconfiguration processes, in recent years, have been conditioned by imaging tools assisted by advanced algorithms of formal manipulation of images, interesting different disciplinary areas in disseminating disembodied aesthetic canons that are confronted with the expectations of those who want to impersonate them.
If the 'posthuman' now seems to have completed its progress, the 'transhuman' is the promoter of a utopian policy of overcoming physical and cognitive wear, the 'metahuman' instead is the protagonist: an alter ego of the self mediated by a seductive and perfectible virtual body with whom he communicates and relates with others.
The investigation objects are precisely today’s design practices and construction of credible humanity models that focus on the representation of completely non-existent faces, created by sophisticated algorithms of images generative reproduction, or by the construction of hyper-realistic and animated 3D avatars and by the increasingly pervasive introduction of photographic manipulation filters designated to social networks.
All of this shows how the ease of use of the available tools allows users to experiment the essence of a desired face, or to record its aesthetics mirrored by the verisimilitude of a standard designed by most. In general, however, the photorealism of the results invites reflection on the power of the image and its ability to direct the proprioceptive remodulation of the self.
In the problematic definition of “being”, the essay traces those digital forms of appearance that substantiate it, leading them back to the labile memory of a synthetic portrait
Geometria e Progetto: La Rappresentazione digitale come processo creativo
No full textViviamo della forma e su questa sembra che l'attuale rifletta: architettura, moda, il design del prodotto, l'arte in genere contaminano le geometrie dei modelli di riferimento, sperimentando inedite figure che mirano alla liquefazione della materia in corpi molli da esibire.
La ricerca riflette sulle teorie e i metodi di generazione geometrica di forme e superfici che caratterizzano il contemporaneo, al fine di individuare le regole geometriche che sottostanno alla rappresentazione e conseguente costruzione degli artefatti
METHODOLOGY OF SUPERFICIAL DEFORMATION
No full textIt is sure that contemporary architecture has folded itself to influence of formal metamorphoses, about this it is spoken many times. In the last years two tendencies made their way: from a part the deformation hits the objects as they were bodies liquids, in name of a fluid curvilinearity, dynamics due to multiple geometric operations, than the solid modelling can offer. This variety of architecture, generalized in a shapeless mass, suspended between geometric rule and evasive tectonics, it takes name of Blob.
On the other hand, cultural inheritance left to the posterity, from a Deconstructivism, that we could say digitalized, also maintaining the logical ones of the taking apart of versatile figures, then reassembled in strident units, folds the plans in motion, sharpening them like blades of shavers towards imaginary points of escape. Both the roads embrace similar methods of modelling, based on techniques of projective deformation, morphing, warping
L'immagine in movimento : Origine e sviluppo del Fashion Film
No full textThis article describes how fashion film arose as a communication device with which today’s leading fashion designers construct imaginaries and convey stories, not necessarily linear, in the form of a short and immediate language, made of images in motion.
Fashion design mixes and uses different media to communicate the project, from the static or dynamic image to the direct experience of the catwalk, that later evolved into the fashion show. It is within this latter context that fashion film made its earlier appearances. The main investments in this powerful medium are made by photographers and, among them, Nick Knight stands out: together with the graphic designer Peter Saville he established in 2002 the SHOWstudio, a website conceived as an interactive magazine.
Fashion film may also lack a narrative plot, turning itself into a sort of visual hypertext, capable of dynamically fixing the most eloquent image of the subject which interprets and identifies itself with its clothes
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