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Autoritratto nello studio : gli ensembles milanesi di Felice Casorati tra 1921 e 1922
Full text linkIl presente lavoro si propone di ricostruire l'origine del significato allegorico nell'opera del pittore italiano Felice Casorati, così come emerge negli ensemble inviati a tre mostre milanesi tra il 1921 e il 1922. Queste mostre costituiscono un punto di svolta della sua carriera, quando il pittore cerca di posizionarsi nel panorama nazionale dell'arte moderna, rimandando la sua partecipazione alla Biennale di Venezia e stabilendo una nuova immagine pubblica propria. Casorati instaura un nuovo dialogo tra i suoi dipinti e le sue sculture esposti uno accanto all'altro, attraverso una rete di mise en abîme e citazioni tra le opere stesse. La fascinazione per il lavoro in atelier è dovuta alla ricezione di Cézanne dell'epoca e, a livello visivo, all'uso della fotografia nella pratica di Casorati. L'immagine dell'atelier, sia come sfondo comune dei suoi dipinti che come soggetto finale, diventa una costante e rimanda sempre più chiaramente al lavoro dell'artista e a un'autoriflessione della pittura su se stessa
Italienspielerei. German and Italian Painting from metafisica to Magischer Realismus
No full textThe relationships between Italian pittura metafisica and German Neue Sachlichkeit have mostly been described in two ways: as the “history of an influence,” referring to the knowledge of De Chirico and Carrà among Grosz and other painters working in Munich and Berlin in 1919; or as “similar paths,” pointing out the autonomy of German early objectivity of Davringhausen or Schrimpf. The aim of this paper is to show that the relationship between these two modes of expression is, in fact, biunivocal, underlining figurative intercourses on both sides of their transnational encounter. I will consider the reception of the exhibition “Das Junge Italien” (1921) that showed postwar Italian art in Germany. Theodor Däubler’s writings and the early contributions by Franz Roh recognized how Valori Plastici group was linked to the rising idea of “objectivity” in Germany. Then I will focus on the category of Magic Realism elaborated by Roh in his important 1925 book Nach-Expressionismus, in which Metaphysical artworks play a central role as the roots of many features of the new painting. Many Italian artists were fascinated by metafisica as well as by contemporary German art. This mutual relationship can explain the internal coherence of Roh’s Magischer Realismus, shedding light to the lasting value of Metaphysical international language
Oppi e la Germania : fonti visive, letture critiche e mostre negli anni Venti
No full textThis short essay resumes the relationship of the Italian painter Ubaldo Oppi (1889-1942) with contemporary German painting of the Neue Sachlichkeit. Questioning the nationalistic readings of Oppi's work which were typical in art criticism in the early years of the Fascist regime, the realist or "neoclassical" phase of his painted work shows a lot of interesting connections with German coeval realists such as Georg Schrimpf or Carlo Mense. After being included in Franz Roh's "Magischer Realismus" (Leipzig, 1925), Oppi held numerous European exhibitions and his work encountered international figurative and critical fortune all through the 1920s
Drawing and conceptualism. Paradigms, practices, and international exchanges in Italy (1969-1979)
Full text linkDurante gli anni Settanta italiani, che convenzionalmente vanno dall'emergere internazionale dell'Arte Povera (1969) ai primi segnali della Transavanguardia (1979), il disegno ha avuto un ruolo di primo piano anche se trascurato. La tesi articola gli sviluppi storici del medium nel decennio concettuale in termini di pratiche materiali e paradigmi teorici. Nel 1969, al disegno viene assegnata una nuova funzione: progetti, proposte e schizzi vengono esposti come opere d'arte autonome. Pur rispondendo alla smaterializzazione, i lavori processuali su carta di Zorio, Anselmo e Penone si concentrano sui fondamenti del disegno (tocco, linea, tono). Tuttavia, i progetti sono presto diventati un genere a sé stante, attinto dall'architettura e dal design, e il rapporto con le opere o le installazioni reali ha un valore concettualista e autonomo nella pratica di artisti come Merz. Il disegno è quindi al centro della pratica di Paolini e Boetti, in cui vengono formulati paradigmi sugli elementi essenziali del mezzo (la mano, la prospettiva, la riduzione, i registri, il disegno delle ombre e il ricalco). L'orientamento analitico del concettualismo si carica di contenuti psicoanalitici e performativi al momento della sua definizione critica nel 1976, in occasione del saggio di Bonito Oliva Disegno/Trasparenza. Questa svolta risuonava con le pratiche dei giovani artisti che vedevano il disegno come un materiale privato da mediare in opere pubbliche, come i libri di disegno di Salvadori o le mostre fotografiche di Clemente. Il "ritorno al disegno", acclamato collettivamente per identificare la generazione che ha superato l'arte povera, viene qui analizzato come una costruzione retorica. Esso ha certamente delle basi nei nuovi valori di fragilità, effimerità, portabilità e casualità di autori come Paladino o De Maria; ma era anche in continuità con le pratiche di lunga data di artisti come Calzolari e Kounellis. Una funzione di discontinuità è invece intenzionalmente ricercata nell'enfasi intellettuale di Cucchi e Chia sulle caratteristiche più tradizionali del mezzo e sulla sua corruzione performativa in un disegno finto.Throughout the Italian seventies, conventionally spanning from the international establishment of Arte Povera (1969) to the first signs of the Transavanguardia (1979), drawing plays leading if overlooked role. The thesis articulates the historical developments of the medium in the conceptualist decade terms of material practices and theoretical paradigms. In 1969 a new function is assigned to drawing as planning as projects, proposals and sketches were exhibited as autonomous works of art. Although responding to dematerialization, the processual work on paper of Zorio, Anselmo and Penone focused on fundamentals of drawing (touch, line, tone). However, projects early represented a genre in itself, drawn from architecture and design, and the relationship with the actual works or installations has a conceptualist value and autonomy in the practice of artists such as Merz. Drawing was then at the core of Paolini and Boetti’s practice, in which paradigms are formulated about essentials of the medium (the hand, perspective, reduction, registries, shadow drawing and retracing). The analytical orientation of conceptualism was charged with psychanalytical and performative contents at the moment of its critical definition in 1976, on the occasione of Bonito Oliva’s essay Drawing/Transparence. This turn resonated with the young artists’s practices of drawing as a private material to be mediated in public works, such as Salvadori’s drawing books or Clemente’s photographic exhibitions. The “return to drawing” acclaimed collectively to identify the generation overcoming the arte povera is analyzed here as a rhetorical construction. It has certainly foundations in the new values of fragility, ephemerality, portability and chance in authors such as Paladino or De Maria; but it was also in continuity with long standing practices of artists like Calzolari and Kounellis. Instead, a function of discontinuity is intentionally looked for in the Cucchi and Chia’s intellectual stress on the most traditional features of the medium and its performative corruption into a fake drawing
Egon Schiele. Porträt von Viktor Ritter von Bauer = Ritratto di Viktor Ritter von Bauer
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