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Corpo, spazio, persona: questioni di democrazia
No full textVirgilio Sieni, danzatore e coreografo di fama internazionale, ci immerge nelle pieghe di una dimensione coreica urbana, sociale, nella quale si fa strada un concetto di corpo democratico che accoglie e magnifica fragilità e alterità
Lo spettacolo esplode in drammaturgie parallele
No full textTra le attrici più versatili del panorama italiano, dopo la formazione con grandi nomi del teatro internazionale, Federica Fracassi fonda la compagnia Teatro Aperto, oggi Teatro i, insieme a Renzo Martinelli con il quale gestisce (anche con Francesca Garolla) l’omonimo spazio a Milano che costituisce un’autentica officina teatrale. A contatto con i linguaggi plurimi della scena, Federica crea un personale rapporto con l’arte dell’attore che attraversa le vie più imprevedibili della poesia, dell’immagine e del suono. Ne abbiamo parlato in un dialogo, generoso e appassionato, sul mestiere di attore: il suo ruolo sociale, i suoi rischi, la sua magia
Putéca Celidònia: teatro e azione inclusiva
No full textL'articolo traccia l'iter formativo di Putéca Celidònia, giovane gruppo teatrale che ha intrapreso un percorso di teatro sociale e di comunità nel quartiere Sanità di Napoli offrendo laboratori gratuiti ai bambini della zona in due beni confiscati alla camorra affidati a loro e alla Onlus Opportunity. L’esplorazione dei linguaggi espressivi, proposta mediante un campionario variegato di tecniche, stabilisce un dialogo diverso tra la realtà infantile e quella sociale del quartiere, entrambe segnate da significative criticità che fa del teatro una pratica necessaria e inclusiva
Per aspera ad astra...semper!
No full textL'articolo analizza l'esperienza delle compagnie teatrali Putéca Celidònia e Manovalanza nel carcere minorile di Nisida attraverso la tappa del progetto "Per aspera ad astra" coordinata da Armando Punzo con numerose case di reclusione italiane. Le fasi del laboratorio, le metodologie utilizzate e i risultati ottenuti sono alla base di una riflessione su un particolare tipo di teatro educativo e sociale nel quale la scena diventa pratica, spazio mentale, proiezione creativa all'insegna della scoperta di una nuova relazione tra gli individui.
Majakovskij e il teatro: dal Balagan a Mejerchol'd
No full textAnnamaria Sapienza, Majakovskij e il teatro: dal balagan a Mejerchol’d, in Annamaria Sapienza, Alfonso Amendola (a cura di), Vladimir Majakovskij. Visione ed eversione di un’opera totale, Napoli, Liguori 2012, pp. 20 – 38.
All’interno del multiforme universo intellettuale di Vladimir Majakovskij, l’espressione teatrale rappresenta un ambito particolarmente interessante e complesso che offre, per ragioni formali e contenutistiche, diversi spunti di riflessione che ancora oggi costituiscono materiale prezioso per un dibattito critico sul futurismo russo. Il corpus teatrale di Majakovskij, non particolarmente vasto, è inscrivibile nell’arco di tempo compreso tra il 1913 e 1929. Alla stesura dei testi drammatici fanno da corollario una serie di scritti sul teatro, sui rapporti con il cinema e con le altre arti nei quali, al di là di un’apparente vaghezza e una buona dose di ricercata eccentricità nel linguaggio adottato, Majakovskij traccia due vettori fondamentali: da un lato la proclamazione futurista contro il passato nella tenace avversione al teatro naturalista, dall’altro la ricerca di uno specifico che possa garantire all’arte scenica una sua autonomia in polemica con la poetica simbolista. Tuttavia i contributi teorici, nonostante lo stile creativo che li caratterizza, non appaiono decisivi per la comprensione del valore assunto dal teatro all’interno della poetica di Majakovskij. Tale dimensione è, infatti, da analizzare attraverso la storia degli allestimenti degli spettacoli e, in particolar modo, quelli nati sotto il segno di Vsevolod Emil’evic Mejerchol’d, personaggio chiave del teatro russo del tempo al quale sono strettamente legate le opere e il destino teatrale di Majakovskij. L’analisi punta ad individuare, in particolare attraverso quattro opere chiave, l’evoluzione del pensiero e dello stile teatrale dell’autore che, soprattutto grazie agli epocali allestimenti curati da Mejerchol’d, costituiscono una testimonianza preziosa del vivace mondo teatrale dell’avanguardia russa e si pongono ancora oggi come riferimenti imprescindibili di una eversiva e vitale poetica teatrale
Al limite dell’attore. Espressività estreme nel teatro di Leo de Berardinis, Pippo Delbono e Romeo Castellucci
No full textI fermenti del Nuovo Teatro, com’è noto, suggeriscono il ripensamento dell’idea stessa di teatro in una riflessione sui suoi elementi costitutivi che scardina innanzitutto la centralità del testo letterario in nome di una metodologia compositiva che va sotto il nome di scrittura scenica, un codice nuovo che esplora spazi, forme e linguaggi inediti in termini operativi . In tale condizione lo statuto dell’attore muta velocemente i suoi parametri e assume caratteristiche che, nel corso dei decenni, giungono fino a oggi in una varietà di esempi che ne trasformano la tradizionale funzione. Dagli anni Sessanta anche in Italia si fa strada un fronte di ricerca per il quale il teatro è inteso come campo di possibilità nel quale realizzare una personale esigenza artistica ; alcuni protagonisti della scena sperimentale, infatti, rivendicano uno sguardo “altro” riferito all’attore che spinge fino alla scelta di espressività non ordinarie al limite del teatro. Tra i tanti possibili, gli esempi di Leo de Berardinis, Pippo Delbono e Romeo Castellucci costituiscono il paradigma di un’evoluzione attorica che, se da un lato demolisce i concetti di personaggio e di interpretazione, dall’altro rimodula rimodula il ruolo dello spettatore chiamato a un’apertura diversa nei confronti dell’evento teatrale
I giganti della montagna, oltre l'avanguardia
No full textI giganti della montagna, com’è noto, è l’ultimo lavoro teatrale composto da Pirandello e avvolto nel velo misterioso del testamento incompiuto. È dramma enigmatico, metateatrale, visionario, che ha impegnato i più grandi registi in allestimenti rimasti memorabili nella storia del teatro europeo dalla sua pubblicazione fino ad oggi. Le questioni fondanti sui rapporti fra autore, attore, personaggio, regista e pubblico, assumono qui una declinazione sofisticata che orienta l’attenzione del pubblico su aspetti ambigui del rapporto arte-vita e pone interrogativi inquietanti sul senso di tale relazione. L’arco temporale che separa la stesura dell’opera dalla nostra contemporaneità, non ha esaurito la forza drammaturgica contenuta nelle ultime pagine del teatro pirandelliano e offre occasioni continue di sperimentazione che pongono il testo come territorio di ricerca assoluto, senza tempo, ambito privilegiato di indagine estetica. All’interno delle versioni italiane de I giganti della montagna (fra le quali restano celebri quelle di Mario Missiroli e Giorgio Strehler), nel 2015 una singolare lettura eseguita da Roberto Latini (protagonista di spicco del teatro di ricerca contemporaneo) si è imposta come “eresia” rappresentativa, laddove la definizione allude alla potenza eversiva affidata alla dimensione onirica dell’opera, in un esempio nel quale attore e regista coincidono. La rappresentazione investe un solo interprete della responsabilità di scatenare la carica simbolica della scrittura pirandelliana, trampolino per l’immaginazione e terreno costante di riflessione. L’intervento intende analizzare la messinscena di Roberto Latini alla luce di una scelta di campo nella quale il corpo dell’attore, la fisicità delle sue membra e della sua voce che interpreta ogni personaggio, si irradiano sullo spettatore in una essenzialità che diventa esperienza quasi rituale, comunicazione che conferma e amplifica il potere espressivo de I giganti della montagna all’interno e oltre le categorie dell’avanguardia
Eduardo e "La Scarpettiana". Gli anni del laurismo
No full textNel 1954, durante la reggenza a sindaco di Napoli dell’armatore monarchico Achille Lauro, Eduardo apre il teatro San Ferdinando e, un anno dopo, fonda la compagnia “La Scarpettiana” segnando fortemente lo spettacolo cittadino degli anni Cinquanta. I rapporti tra il potere autarchico di Lauro e l’arte di Eduardo sono immediatamente difficili e conflittuali. La politica culturale del sindaco, tesa a proporre all’esterno l’immagine serena di una città ancora in macerie, si scontra con l’impietosa visione del presente contenuta nella drammaturgia eduardiana e stride con l’impresa del San Ferdinando. Il progetto eduardiano, articolato e ambizioso, accoglie forme drammatiche del contemporaneo provenienti dall’esterno e parallelamente rivitalizza le ultime forze di una tradizione locale basata su una generazione attorica fondata su una personale autorialità interpretativa. L’azione del sindaco, invece, promuove le espressioni più rassicuranti del teatro napoletano in un contesto produttivo che ben presto conduce a una deriva folkloristica. Tra indifferenze e ritorsioni, denunce e lettere ai giornali, la relazione fra i due caratterizza il clima culturale della Napoli degli anni Cinquanta che, paradossalmente, vede culminare e tramontare sia la parabola politica del Comandante che l’utopia teatrale di Eduardo
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