e-artexte

Koek, Ariane

15 avril - 20 mai 2023
François Quévillon
C
’est une milliseconde versus un milliard d’années. Le temps technologique 
versus le temps géologique. Notre monde semble actuellement engagé 
dans une guerre meurtrière entre deux versions différentes du temps 
linéaire. Les minéraux et les terres rares présents dans le sol depuis 
des milliards d’années sont aujourd’hui extraits à une vitesse croissante afin 
d’alimenter nos technologies. Le temps profond est transformé en temps accéléré. 
Nous consommons ces roches et ces minéraux beaucoup plus rapidement qu’ils 
ne peuvent se régénérer. Nous dématérialisons littéralement la planète – 
et ce faisant, nous manquons de temps.
Ces paradoxes critiques sont au cœur du travail de François Quévillon. Depuis 
sa résidence au parc national du Gros-Morne en 2017, il consacre sa pratique 
aux roches et aux minéraux. Son travail des vingt dernières années a été une 
recherche constante sur la nature de la matérialité – qu’il s’agisse d’une matière 
liquide, vaporeuse, aérienne ou solide. Mais depuis six ans, il s’est découvert un 
nouveau centre d’intérêt avec la géologie qui combine les enjeux 
environnementaux, sociétaux et éthiques qui lui tiennent à cœur. Son travail ne 
prêche pas à propos de ces sujets. Il soulève plutôt des questions subtiles dans 
l’esprit du public en l’attirant avec la beauté et la maîtrise des images qu’il produit, 
ainsi qu’avec son utilisation créative de la technologie.
La matière du temps 
La Terre en suspens
L’élément clé de son travail réside dans le fait qu’il possède aussi une 
qualité troublante et inquiétante : ses images se situent à la frontière entre 
le heimlich et le unheimlich – le familier et l’inquiétant1 –, ses œuvres possè-
dent ainsi une liminalité captivante. Prenez par exemple l’impression lenticulaire 
Pyrocumulus. Lorsque l’on se déplace, elle change d’état, de forme et de texture. 
La matière en fusion semble se transformer momentanément en un nuage de 
cendre volcanique s’épanouissant comme une fleur2. Ou encore Cryptocristallin, 
qui pourrait être l’image agrandie d’un microorganisme sous le microscope. 
En réalité, il s’agit de l’intérieur d’une géode reconstituée avec une profondeur 
de champ3. La bande sonore d’un chuintement issu de l’activité volcanique qui 
l’accompagne évoque l’énergie nécessaire à la formation de la roche, lui insuffle 
une présence qui anéantit la distinction entre la matière éteinte et vivante.
Son installation Esker / lithium possède un caractère liminal encore plus com-
plexe, en partie en raison de l’ampleur de la recherche qu’il a réalisée sur 
plusieurs années. Au mur, une envoûtante numérisation 3D ressemble à première 
vue à une clairière naturelle inhabituelle. Un câble électrique au bout duquel se 
trouve un téléphone est relié à l’image tel un cordon ombilical et nous suggère 
qu’il y a autre chose à comprendre. La clairière se situe en réalité sur un site 
de prospection pour l’extraction du lithium dont le téléphone dépend pour 
s’alimenter. L’appareil, dont la batterie est défectueuse, est déposé sur l’image 
d’un trou creusé sur ce site. Celle-ci recouvre une palette de bouteilles de 
plastique contenant de l’eau de source collectée à proximité – un commentaire 
subtil sur l’extractivisme et le consumérisme.
Les questions subliminales soulevées par ces juxtapositions déclenchent 
ce que François appelle un « malaise réflexif ». Il tente délibérément de 
provoquer ce sentiment dans son travail. Il s’agit d’un inconfort qu’il ressent 
lui-même puisqu’il utilise les nouvelles technologies pour faire sa recherche, créer 
et exposer ses œuvres, ce qui contribue aussi à l’extraction et la destruction de 
la géologie de la planète. Il est tout aussi impliqué que nous dans ce qui se 
passe avec notre monde. Cependant, il n’en demeure pas moins fasciné par les 
possibilités créatives que lui offrent, ainsi qu’au public, les technologies qui ouvrent 
nos perceptions à de nouvelles expériences et compréhensions de ce monde.
Érosions 3 est une autre œuvre qui contient plusieurs strates. En enfilant le 
casque de réalité virtuelle, les roches que François a numérisées sur les côtes 
du Saint-Laurent se transforment en vagues ondulantes de particules de lumière 
et de couleurs. Les frontières entre le littoral et l’eau sont érodées et l’œuvre 
évoque une nouvelle matérialité géologique qui dépasse la perception humaine – 
un « matérialisme vital » dont traite la philosophe Jane Bennett, où toute matière 
est une forme de vie, qu’elle soit inconsciente ou non4. La technologie nous 
permet de voir les roches de ce monde numérique comme étant mobiles et 
flexibles. Pourtant, comme le confirmera tout géologue, dans la vie réelle les 
roches bougent et leur mouvement est au cœur de leur existence : elles se 
forment, se reforment et se transforment à travers le temps, elles sont les expertes 
de la métamorphose. Elles le font simplement sur une période qui s’étire sur des 
milliers et des millions d’années, ce qui dépasse de loin l’expérience corporelle 
du temps des êtres humains. En fait, les roches sont immortelles, à l’exception 
de l’usure créée par le climat et les éléments, et de leur destruction par les êtres 
humains. Peut-être qu’une part de notre fascination – et de notre mépris – pour 
les roches réside dans notre jalousie inconsciente envers leur immortalité. Nous 
les détruisons littéralement afin de vivre sur du temps (profond) emprunté.
Érosions 3 peut aussi être interprétée comme une critique du monde en tant que 
solipsiste. Lorsqu’une personne entre dans la salle et met le casque de réalité 
virtuelle, elle déclenche à son insu des sons et des images auxquels les autres 
personnes présentes sont confrontées. La personne qui porte le casque ne peut 
ni entendre ni voir ce qui se déroule à l’extérieur de sa propre expérience. Elle est 
au centre de son propre univers – en véritable actrice de l’anthropocène.
Cependant, il y a également de l’espoir dans le travail de François. Rooting : 
Le Rocher montre des racines s’agrippant tenacement à un rocher, et ce avec 
une telle vigueur qu’elle semble presque palpable. La vie trouvera toujours son 
chemin. Dans son livre L'ordre du temps, le physicien Carlo Rovelli expose une 
énigme pour tester la nature de la réalité. Il évoque l’hypothèse qu’une roche et 
un baiser sont identiques. Ce sont des phénomènes qui se maintiennent grâce 
au temps :
 
En fin de compte, le travail de François – qui examine la géologie des médias et 
les formations géologiques avec leurs différentes matérialités – laisse entrevoir 
un état d’existence qui va même au-delà de celui des vitalités matérielles pour 
qui tout est égal. Au contraire, comme le démontre Carlo Rovelli, ce qui compte 
réellement au final c’est le temps – et les forces qui interagissent pour façonner 
à la fois une roche et un baiser. Le temps compte. Le temps est une forme de 
matérialisation – de signification et d’élaboration du/des monde(s) où tous les 
êtres existent. Nous sommes le temps.
1. Voir l’essai de Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté, 1919. 
2. Le titre Pyrocumulus réfère aux nuages de feu qui se forment lorsque l’air chaud monte. La pièce 
évoque également le mythe chinois qui lie les nuages aux roches – les considérant comme étant la 
même chose, c’est-à-dire une expression de la matière, seulement l’une est un aérosol et l’autre est 
un solide. Voir Paul Prudence, The Lithic Imaginary, Sternberg Press, 2023. 
3. Le titre évoque aussi, de manière taquine et délibérée, le crypto art et les NFT – une forme avec 
laquelle François n’a pas travaillé jusqu’à présent. 
4. Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Duke University Press, 2010. 
5. Carlo Rovelli, L'ordre du temps. Flammarion, 2018, p.118. Traduit de l'italien par Sophie Lem.
4001, rue Berri, porte 301, Montréal (Qc) H2L 4H2 
www.oboro.net oboro@oboro.net 514.844.3250
— Ariane Koek
La pierre la plus solide, à la lumière de ce que nous ont appris 
la chimie, la physique, la minéralogie, la géologie, la psychologie, est en réalité 
une vibration complexe de champs quantiques, une interaction momentanée 
de forces, un processus qui pour un bref instant réussit à se maintenir dans 
un équilibre identique, avant de tomber de nouveau en poussière5.
Traduction: Catherine Barnabé


François Quévillon : la Terre en suspens : la matière du temps

Tembeck, Tamar

16 septembre – 14 octobre 2023
Nos histoires sont écrites dans et sur nos corps. Nos identités sont indissocia-bles de nos expériences corporelles, lesquelles sont à leur tour façonnées par 
les héritages génétiques, culturels et épigénétiques que nous livrons à nouveau au 
monde, le temps de notre existence. 
Dans le travail de l’artiste montréalais d’origine guadeloupéenne Eddy Firmin, la 
question de l’être-au-corps est foncièrement politique. Le corps est un lieu de 
contestation, mais aussi de transformation potentielle. C’est autant un siège de sa-
gesse que d’impuissance, une sentence tout comme une source de libération. Être 
au monde s’avère une constante négociation entre différents êtres-aux-corps, avec 
leurs bagages et leurs expériences propres, et leurs perspectives nécessairement 
toujours partielles. Dans une telle situation, quelles sont les conditions qui peuvent 
donner lieu à de véritables rencontres ? 
entrons dans la ronde
Lawond
Eddy Firmin
commissaire Tamar Tembeck
L’exposition Lawond invite le public à se pencher sur cette question. Le « lawond » 
désigne le cercle des participants au Gwoka de Guadeloupe, une pratique englobant 
la danse, le chant, le conte et la musique, qui est associée à une forme de résistance 
aux violences coloniales 1. Sous le principe de l’improvisation, n’importe qui dans 
l’assistance peut se joindre à cette ronde, et y patager son expérience avec un récit 
dansé et chanté. 
À OBORO, Lawond se déploie comme un dispositif de partage, de rencontre et de 
transformation dans une démarche qui se veut foncièrement décoloniale. Réunis-
sant des objets sculpturaux représentant l’artiste et des membres de sa famille, ainsi 
que des images détournant des stéréotypes issus de la culture visuelle anti-noire, 
Lawond propose un espace-temps pour métaboliser nos héritages coloniaux. 
Le public a le choix de se poser dans l’installation Tenir salon, par exemple, pour dis-
cuter et y consulter des ouvrages de la bibliothèque tout en dégustant un café ou un 
chocolat, des consommations directement liées au commerce triangulaire. D'autres 
peuvent effectuer le dépôt d’objets racistes ou xénophobes issus de leurs propres 
collections, ou livrer le récit d’une histoire vécue dans l’installation participative que 
l’artiste et moi avons informellement baptisée « le confessionnal ». Ces offrandes du 
public se font de manière entièrement anonyme et volontaire ; l’idée étant d’ouvrir 
une autre issue possible pour ces héritages que nous portons toustes, mais dont 
nous ne savons pas quoi faire, ou que nous ne souhaitons plus conserver. Comment 
transformer ces histoires sans les oublier ou les nier ? Que faire de ces héritages non 
désirés ? À travers cette installation, et l’ensemble de son exposition, Firmin offre une 
issue potentiellement cathartique pour ces legs compliqués. 
À défaut de lieux publics pour engager un dialogue soutenu sur le sujet de la 
« véritable décolonisation » – celle « des savoirs et des pratiques » comme l’a décrit 
la politologue féministe Françoise Vergès 2 – Firmin propose une forme de rite laïque 
à travers le dispositif de son exposition. Les éléments qui peuplent Lawond relèvent 
de son expérience en tant qu’artiste afrodescendant : autoportraits, livres et objets 
1. Cf. Eddy Firmin (2019). Méthode Bossale  : Pour un imaginaire et une pratique visuelle 
décolonisée. Thèse de doctorat, Université du Québec à Montréal.
provenant de sa collection personnelle, sculptures reproduisant fidèlement des 
membres de son corps ou de ceux de sa famille. Mais à travers son récit spécifique, 
Firmin ouvre la porte vers la possibilité d’une reconnaissance et d’une familiarité 
élargies. 
Sans nier la particularité de chacun de nos parcours et des luttes qui nous appar-
tiennent individuellement ou collectivement, qui ne peut se retrouver dans ce ques-
tionnement envers nos héritages corporels et culturels ? Qui, parmi nous, ne porte 
pas un legs dont il ou elle voudrait se défaire, mais qui, invariablement, l’a aussi cons- 
truit ? Si l’on remonte assez loin, qui, parmi nous, n’est pas à la fois descendant de 
tortionnaires et de victimes ? Et dans quelle mesure de certitude pouvons-nous 
affirmer aujourd’hui que nous ne briserions pas nos propres codes moraux s’il était 
question de vie ou de mort ? Quelle est notre réelle part d’agentivité en déterminant 
les directions envers lesquelles orienter notre agir moral et politique ? 
Bien que nos corps portent en eux la mémoire de ce qui a été, ils réservent égale-
ment le potentiel de ce qui peut advenir. Lawond nous invite à faire un pas en nous 
engageant volontairement dans cette ronde, et d'y avancer avec un œil critique, 
mais aussi rempli de compassion. Certes, nous pourrions observer Lawond de ma-
nière passive, mais ce serait passer à côté du propos de l’artiste. Ce serait refuser 
de prendre part à ce rite auquel Firmin nous a conviés, où chacun d’entre nous peut 
trouver sa place, pourvu que – en suivant les règles fondamentales des pratiques 
d’improvisation – nous disions « oui et » à sa proposition. 
2. Françoise Vergès (2021 [2017]). Le ventre des femmes : capitalisme, racialisation, féminisme. 
Albin Michel, p. 86.
—Tamar Tembeck
4001, rue Berri, porte 301, Montréal (Qc) H2L 4H2 
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Eddy Firmin : Lawond

Videkanic, Bojana

tranzicija triptychs
September 16 – October 14, 2023
Tamara Vukov
I
n 1992, at the height of Western euphoria over the fall of East European socialist 
states, Aijaz Ahmad wrote that Mikhail Gorbachev’s belief in the Soviet Union’s 
painless reintegration into common European space through the unilateral 
dissolving of existing socialist organization of production was “unmindful of the 
obvious fact that the [Soviet’s] global position rested directly on that international 
social organization.” 1 It quickly became apparent that socialism, with its economic, 
political, and social structures, was the system that kept late 20th century capitalism 
at bay. With socialism’s passing, the Eastern European region was thrown into a new 
era of neoliberal capitalism, euphemistically termed ‘transition.’ In the West’s parlance 
the word signalled a transition from socialism to capitalism, promising a brighter, 
more prosperous future within the framework of a new democratic, capitalist Eastern 
Europe. Of course, as is the case with most neoliberal euphemisms, the actual pro-
cess of transition was the exact opposite, bringing brutal devastation, not just to 
economy but to all spheres of life. Subordinated, defeated, and ‘brought to heel,’ 
the former socialist countries were easy pickings for various local thugs-turned-
oligarchs, international corporations, NGOs, political manipulators, spokespersons, 
time and time again
religious leaders, nationalists, and mainstays of the ‘democratic international order’: 
the International Monetary Fund, the World Bank. These processes were uneven 
across the region, with some countries paying a higher price of transition. Yugoslavia 
was one of the countries that paid a steep price, with war preceding economic and 
social devastation.
It is these processes that are so powerfully elaborated in Tamara Vukov’s video 
installation tranzicija triptychs (2023). The visual and conceptual backbone of the 
installation is a circle, consisting of four sets of video triptychs, a floor projection, 
and a music score. In her visual palimpsest, Vukov weaves a complex temporal and 
spatial narrative about multiple, ongoing processes of economic, political and social 
extraction, redistribution, and destruction, told through the history of Jugoremedija 
Zrenjanin, a once successful pharmaceutical factory producing antibiotics, blood 
plasma replacements, pain medication and more. Jugoremedija’s fate, however, is 
not unique; it is paradigmatic of the entire Yugoslav socialist economy, with tens of 
thousands of factories and millions of workers sacrificed to the gods of transition. The 
process of tranzicija to which Vukov introduces us is a spiralling out, or escalation, of 
capitalist destruction which has pushed the region back into the 19th century. 
While the triptych is a ubiquitous visual form in art history, in tranzicija it functions 
slightly differently. Vukov chooses similar views of a chosen subject in each trio of 
images. For example, as the camera weaves in and out of Jugoremedija’s empty 
corridors, factory floors, and offices in “Triptych 3: Empty Factory,” we see three almost 
identical shots of blue vertical blinds which simultaneously reveal and obstruct the 
view of the outside. This repetition serves multiple purposes. In the simplest read-
ing, it underscores the image’s importance. However, the very thing that highlights 
its importance also disrupts our perception of linear time (something that traditional 
film and video usually reinforce as part of storytelling), as each image is the same 
yet different. This creates asynchronous events which evoke a sense of parallel time. 
Finally, the repetition also suggests a spiral, as the region reversed to a pre-socialist 
state of complete economic and social dependency. At the centre of this spiral is 
Jugoremedija, a desublimated space which served a purpose in funneling capital 
from local to international hands, yet is now discarded as an empty shell. It is this 
spiralling of time in both the formal and conceptual sense that speaks most clearly 
to the idea of transition as a repeated traumatic event. 
The process of filming and postproduction is another very important aspect of this 
installation and of the forthcoming feature film. Over the last eighteen years, Vukov 
has closely collaborated with Jugoremedija workers who fought for the factory, 
sacrificing their livelihoods in the process. The fact that it took many years to produce 
the project highlights the artist’s political and ethical commitment. Vukov approaches 
it not as a purely formal question, but as a political one, herself holding to the principles 
of self-managed socialism employed by the workers in their struggle to save the 
factory.2 The artist is not a removed observer but an active participant in unfolding 
of events. Vukov’s involvement is born out of her collaborative methodology. She 
regularly screened various versions of the film to the workers. In turn, the workers 
had a hand in shaping the project, providing feedback, access, and including Vukov 
as one of the participants in their struggle. Due to the changing circumstances of the 
fight for the factory, the project changed over the years, resulting in a transfor-
mation of the narrative and its premises. In short, the project’s form and content were 
subordinated to the needs of the community out of which it arose.  
The length of the process is a testament to Vukov’s political commitment to the film 
as a tool of political struggle, both of which are never easy, linear, or instantaneous. 
Currently, the workers have lost their fight as Jugoremedija was stolen from them 
through the state’s criminal manipulation of the legal system and various financial 
‘instruments.’ To international NGOs, academics, and media, the empty dilapidated 
factory and the fate of its workers are no longer considered newsworthy or attractive. 
By contrast, Vukov persists, relentlessly filming the aftermath of the destruction of 
the factory that is now reflected in foreclosures, debt collection, and fights against 
repossessions of people’s homes. Her approach avoids the objectification and 
instrumentalization shown by many artists and academics who pay lip service to the 
4001, rue Berri, porte 301, Montréal (Qc) H2L 4H2 
www.oboro.net oboro@oboro.net 514.844.3250
—Bojana Videkanić
primacy of subjects of their work, presenting themselves as political activists, only to 
parachute into political hot zones to extract aesthetic and professional benefits and 
leave. tranzicija is antithetical to that. The project’s shifting, provisional nature parallels 
the shifting nature of political struggle as a protracted, painful process of workers’ 
fights for their lives. tranzicija’s unflinching insight and continued commitment to 
community and collaboration echoes the guerilla filmmaking of Fernando Solanas 
and Octavio Getino who addressed the devolving political and social situation in 
Argentina. Much like the two Argentinians, Vukov keeps form and content firmly 
intertwined, but is interdisciplinary and more poetic. Her project’s formal qualities 
balance between recording harsh realities of 21st century capitalist destruction and 
the heroic stories of the people. It is precisely the people’s stories brought to us by 
Vukov in this careful and complex installation that carry the promise of an unfinished, 
ongoing struggle for socialism. Instead of reading the work as depicting the failure of 
Yugoslavia’s socialist project, we should read it as a promise, a spark of political life 
that carries with it a potential of future utopia. 
1. Aijaz Ahmad, “Three Words Theory,” In Theory: Classes, Nations, Literatures, (London, New 
York: Verso Books, 2008), p. 311.
2. Self-management was one of the main innovations of Yugoslav socialism. The entire sys-
tem was based on social ownership of the means of production, but unlike in other socialist 
countries, the workers had a direct say in the functioning of companies via workers’ councils.


Tamara Vukov : Tranzicija Triptychs

Kurdol, Egil Martin

Debris Trilogi

3e-imperial.org3e impérial, centre d’essai en art actuel
gabrielle poulin
mouvoir la fracture
INVITATION
Rencontre avec l’artiste
Performance
Installation in situ 
Samedi 29 avril 2023
Rendez-vous : Ferme Héritage Miner  
100, rue Mountain, Granby (Québec)
14 h 
Marche vers le cimetière Pinewood
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S’exposer
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3.
Gabrielle Poulin est une artiste multidisciplinaire dont le 
travail est partagé entre la pratique de la performance et le 
métier de comédienne. Sa démarche aborde les relations 
aux animaux non-humains comme tremplin pour parler 
de collectivité, d’amour et de résilience. Elle est diplômée 
en interprétation à l’École nationale de théâtre du Canada 
(2017) et cumule diverses formations (traitement d’image, 
herboristerie, techniques de jeu, etc.). Ses performances 
ont été présentées à la Fonderie Darling (Montréal) et in situ 
dans divers contextes urbains.
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gabriellepoulin.com
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Gabrielle Poulin : Mouvoir la fracture

Morelli, Didier

LaTourelle, Rodney

Sunburst : Amélie Laurence Fortin

Fontaine, Dominique

Theliar-Charles, Kessie

Delgado, Jérôme

Apertura : Dominique Fontaine, commissaire invitée : Maison de la culture Janine-Sutto

"Françoise Sullivan. Une ligne imaginaire / An Imaginary Line carries on from the exhibition catalogue Françoise Sullivan. Trajectoires resplendissantes / Radiant Trajectories (Galerie de l’UQAM, 2017) to gather knowledge that has recently come to light and places it in context by more clearly delineating the interconnection between the development of the artist’s thinking and the work she produced in 1970s. The book forms a kind of narrative that is embodied in the places where she lived, in particular Italy, and focuses on her work related to conceptual art anchored in photography, film, and performance actions." -- Publisher's websit

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François Quévillon : la Terre en suspens : la matière du temps

Eddy Firmin : Lawond

Tamara Vukov : Tranzicija Triptychs

Debris Trilogi

Gabrielle Poulin : Mouvoir la fracture

Sunburst : Amélie Laurence Fortin

Apertura : Dominique Fontaine, commissaire invitée : Maison de la culture Janine-Sutto

Françoise Sullivan : Une ligne imaginaire = An Imaginary Line

Circulaire 132 : No 373

Circulaire 132 : No 378

2,200

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