Institutional Repository of the Ibero-American Institute, Berlin

Fuentes Vega, Alicia

Spanish

Una otredad temporizada: Proyecciones del pasado en el imaginario turístico de la España de Franco en Alemania

Rojas, Rafael

Roberto Fernández Retamar: la teoría de la literatura latinoamericana como capítulo de la Guerra Fría

Hoheisel, Horst

H O R S T  H O H E I S E L
Memoria
Einige Gedanken zur Kunst der Erinnerung und  
zur Erinnerung der Kunst
Alles was Künstler tun, um die Verbrechen der Vergangenheit zu erinnern ist 
falsch, mein Werk inbegriffen! Wir können es nur mehr oder weniger falsch ma-
chen. Aber wir werden niemals das wahre Bild der wahren Geschichte zeichnen 
können. Was ist die wahre Geschichte überhaupt? Ist es die Geschichte, die von 
den jeweils Herrschenden zum Erhalt ihrer Macht geschrieben wird oder ist die 
wahre Geschichte die, die von den Beherrschten erlitten wird? Das extremste 
Ereignis in der Menschheitsgeschichte ist bisher der Holocaust, und alle Ver-
suche, eine künstlerische Metapher dafür zu finden, zeichnen alle zusammen-
genommen nur eine große Metapher: die der Unmöglichkeit, den Holocaust 
durch Kunst abzubilden und zu erinnern.
Alle Denkmale sind Arbeiten im Auftrag von Politikern oder von Grup-
pen des öffentlichen Lebens mit eigenen Interessen. Denkmale sind meis-
tens Kompromisse dieser politischen Gruppen und ihrer unterschiedlichen 
Interessen. Deshalb sind sie selten gute Kunst. Denn gute Kunst ist kom-
promisslos. Deshalb sind Denkmale meistens mittelmäßige Kunst, und sie, 
die doch gerade zur Erinnerung an die Opfer der Macht errichtet werden, 
erzählen immer viel mehr von unseren politischen Machtverhältnissen, 
206 Horst Hoheisel
von unserer Gegenwart, unserem zeitgenössischen Kunstgeschmack, von 
unseren Moden und den Stilen und den Persönlichkeiten der ausführen-
den Künstler, als dass sie uns erzählen von der wahren Geschichte und dem 
Leid der Opfer. Häufig geht die Erinnerung an die Opfer in lauter Erinne-
rungsgeschäftigkeit ganz verloren und ist am Ende nur noch ein Geschäft 
des Polit- und Kulturbetriebes. Besonders wenn Jahrestage anstehen, blüht 
überall auf der Welt das Erinnerungsgeschäft, von Politikern und Intellek-
tuellen oft gemeinsam betrieben.
„There is no business like Shoa business“ war ein sehr kritisch-scharfer 
Satz in der Zeit, als das Holocaustdenkmal in Berlin diskutiert wurde. 
Ich habe wohl selbst mit meinen Erinnerungsarbeiten an diesem Ge-
schäft partizipiert. Und auch dieser Beitrag für dieses Buch gehört ja zum 
Denkmalsgeschäft (deshalb habe ich den Beitrag auch so lange vor mir 
hergeschoben und schreibe mit einem unguten Gefühl erst am Tag der 
deadline – welch Wort zu diesem Thema!). Aber je länger ich in diesem 
Gedenkbusiness gearbeitet habe, desto bewusster wurde mir das Problem: 
Die Erinnerung verschwindet im Gedenken! Ich versuche mich immer 
mehr herauszuwinden aus dem Erinnerungsgeschäft. Ich mache Gegen-
denkmale, Negativmonumente und versuche Denkmalprozesse von unten 
anzustoßen. Sie kommen nicht von oben, von den Mächtigen, den Institu-
tionen, von den organisierten Gedenkgruppen, den Intellektuellen und den 
Künstlern. Als künstlerischer Katalysator versuche ich immer häufiger, nur 
Denkmalprozesse anzustoßen. Wenn sie gelingen, haben vielleicht einige 
Teilnehmer eine persönliche Erfahrung mit Erinnerung gemacht, und als 
„Denkmal“ bleibt vielleicht ein Stückchen zusammengetragener kollektiver 
Erinnerungslandschaft: verschwommene, unklare Bilder unter dem Nebel 
von Vergehen, Vergessen, Vergangenheit.
Einen solchen Erinnerungsprozess habe ich auch in Buenos Aires an-
gestoßen. Aber nur als Katalysator. Denn die Militärdiktatur ist nicht meine 
Geschichte, die Geschichte in Deutschland war eine andere. 
Argentinische Freunde versuchen auf meine Anregung hin, ihr „Denk-
mal“ zusammenzutragen, das eben nicht mit einer großen Geste der Macht 
von oben kommt, sondern sich von unten wie ein „Gerücht“ entwickelt: von 
Mund zu Mund. Einige Menschen haben damit begonnen, andere haben 
davon gehört, nehmen daran teil, tragen es weiter. Mehr will ich dazu nicht 
207Memoria
schreiben. Denn es würde dem Gedanken der Arbeit widersprechen, diesen 
Artikel in diesem Buch, das ja Teil des offiziellen Erinnerungsbetriebes zum 
30. Jahrestag der Errichtung der Militärdiktatur ist, gewissermaßen als Wer-
bung für dieses Projekt zu benutzen.
Wie der Denkmalprozess von unten in Buenos Aires sich entwickeln 
wird, ist noch vollkommen offen. Eine Erfahrung haben wir aber schon 
gemacht. Sobald unser Denkmal von unten das Oben berührt: die Kreise 
von Institutionen, Verwaltung und Macht, wird es schwierig. Dann kann 
es selbst leicht in die strudelnden Betriebskreise gezogen werden, und die 
Erinnerung ertrinkt.
Der Rio de La Plata ist das Denkmal der desaparecidos. Ich hatte vorge-
schlagen, einen der hohen Lichtmasten, die im „Parque de la Memoria“ die 
„Erinnerungs-Kunststücke“ beleuchten und bewachen, einfach hinaus in den 
ESMA, Buenos Aires, 2005. „Der Ort der Erinnerung ist der Mensch. Nur gibt es in 
der Erinnerung niemals Sicherheit / Seguridad“
© Horst Hoheisel
208 Horst Hoheisel
Fluss zu setzen und alles Licht auf den Fluss statt auf die Kunst und die Denk-
male zu richten. Denn das wahre Denkmal ist der Fluss. 
Ich bin sehr oft zu allen Tageszeiten und in der Nacht an diesem Fluss ent-
langgelaufen, vorbei an den Anglern, deren Angelruten sich über das Wasser 
beugen und auf die Fische warten. Und da sah ich die Erinnerung fließen. Sie ist 
der Fluss, und wir versuchen, ständig in ihr nach der Vergangenheit zu fischen. 
Doch jeder Fisch, den wir, jeder nach seinem Geschmack, uns herausfangen, 
ist nicht die Erinnerung. Die Erinnerung ist der Fluss selbst mit seiner stetigen 
Bewegung, deren Teil wir alle sind.
Rio de La Plata, Buenos Aires. „Der Fluß trägt die Erinnerung. All unsere  
Versuche sie herauszuangeln sind vergebens. Denn der Fluss selbst, sein Fließen  
ist die Erinnerung und wir alle sind Teil davon“
© Horst Hoheisel


German

Memoria: Einige Gedanken zur Kunst der Erinnerung und zur Erinnerung der Kunst

Nachama, Andreas

Die offene Wunde der Bundeshauptstadt: Von der nationalsozialistischen Terrorzentrale zum Lernort

Dolff-Bonekämper, Gabi

Topographien der Erinnerung und Gedächtniskollektive

Ruvituso, Clara

El “otro” boom: la traducción de teoría social latinoamericana en Suhrkamp (1968-1980)

Birle, Peter

Fernández Darraz, Enrique

Introducción

Valdez, Patricia

Memoria Abierta: Entstehung und Zielsetzungen

Aisenberg, Diana

D I A N A  A I S E N B E R G
Künstlerische Interventionen im 
öffentlichen Raum – 
das Beispiel Buenos Aires
„Das Gedächtnis bittet um einen Schnitt, um 
die Wahrheit herauszulassen.“ 
Monica Rosenblum
Bei den im Folgenden vorgestellten Arbeiten handelt es sich um zwei im Parque 
de la Memoria (Park der Erinnerung) in Buenos Aires am Internationalen Tag 
der Verschwundenen verwirklichte Aktivitäten und ein Video, das von der 
Comisión Provincial de la Memoria (Provinzausschuss für Erinnerung) als Teil 
der Sammlung des Museo de Arte y Memoria (Museum für Kunst und Erin-
nerung) in La Plata produziert wurde. Alle Arbeiten basieren auf dem Projekt 
Historias del Arte, Diccionario de Certezas e Intuiciones (Kunstgeschichten, 
Wörterbuch der Gewissheiten und Intuitionen), das – in den Worten von 
Christian Ferrer – einer Erinnerung oder einem Bekenntnis entspricht. 
Es sagt uns: „Die Enthierarchisierung ist ein Grundprinzip des Projektes 
von Diana Aisenberg. Die geäußerten Meinungen sind persönliche Geschich-
ten und zwangsläufig mit der persönlichen Situation verflochten, mit dem 
intimen Tagebuch und dem Beichtstuhl, auch wenn seine Eintragung kritisch 
ist, wie ein absichtlich unscharf eingestelltes Bild.“
210 Diana Aisenberg
Es handelt sich um ein von einem Kollektiv aufgebautes Kunstwörterbuch, 
das aus der Begegnung mit dem Anderen heraus entsteht. Es versteht sich als 
massenhafter Aufruf zum Schreiben. Das Wörterbuch sammelt Informatio-
nen, Erinnerungen und persönliche Erfahrungen von Leuten, die mitarbei-
ten wollen, über Begriffe, die benutzt werden, um im Internet oder mithilfe 
von Flugblättern über Kunst zu sprechen. Die Information wird nachträglich 
in unterschiedlichen Formaten editiert. Sie entwickelt sich in performativen 
Veranstaltungen, durch Installationen, im Internet und an öffentlichen Orten. 
Das Projekt betont die Bedeutung des „Zusammenkommens“ als Antrieb der 
künstlerischen Erfahrung. Es stellt das Wort des Künstlers als Aussage, Selbst-
bestimmung und Konstruktion des historischen Diskurses ebenbürtig neben 
das der Historiker, Kunsttheoretiker und -kritiker sowie aller dem Kunst-
betrieb verbundenen Personen einschließlich des Kunstpublikums. Es erhebt 
den Anspruch, die Grenzen der Geschichtsschreibung im Allgemeinen und 
der Kunstgeschichte im Besonderen über den Filter der hegemonialen Einrich-
tungen jeder historischen Epoche hinaus zu überschreiten. Aufgrund seines 
Nachbohrens und der Überzeugung, dass bereits ein einziger Tropfen aus einer 
künstlerischen Aktion heraus zu einer Veränderung des Lebens führen kann, 
handelt es sich um eine sehr intensive Arbeit. Es entwickelt die Fiktion der 
Konstruktion eines kollektiven Denkens.
Im „Park der Erinnerung“ luden wir Mütter und Familienangehörige 
von Verschwundenen dazu ein, über das Wort presencia (Vorhandensein) zu 
schreiben. Von dieser Erfahrung erzählen wir in einem Video und in einer Pu-
blikation, einem Wörterbuch mit einem einzigen Eintrag: presencia. Bei einem 
weiteren Projekt arbeiteten wir mit Schulkindern, wir zeichneten und schrieben. 
Es war eine Arbeit mit lauten Gedankenübungen und Gedächtnisstützen. Wir 
arbeiteten mit den Kindern über das Wort parque (Park), während die Kinder 
herumtollten, zeichneten und aßen. Die Veranstaltung endete mit einer Aus-
stellung im Park. Mir ging es darum, ein gemeinsames Ergebnis, eine glückliche 
Erinnerung, eine fröhliche Erfahrung zu schaffen und das Gebiet des „Parks 
der Erinnerung“ als eines Ortes zum Spazierengehen, zum Zusammensein, als 
eines Ortes, an den man gerne zurückkehren möchte, wiederzugewinnen.
Mit dem Video Mi amigo José (Mein Freund José) beginnt ein Abschnitt des 
Wörterbuchs, der Eigennamen gewidmet ist. Dies geht auf einen Wunsch von 
Florencia Batitti zurück, der Kuratorin der Ausstellung quienes eran (wer sie 
211Künstlerische Interventionen im öffentlichen Raum – das Beispiel Buenos Aires
waren) im Museum für Kunst und Erinnerung der Stadt La Plata, wo man die 
Absicht verfolgt, das Konzept der Verschwundenen nicht als globalen Begriff 
zu hinterfragen, sondern als ein Konzept, das mit den individuellen Merkmalen 
und Besonderheiten dieser Personen verknüpft ist.
Mit Einverständnis und aktiver Unterstützung der lebenden und noch im-
mer untereinander in Kontakt stehenden Freunde Josés und mit Zustimmung 
seiner Schwester Mónica verschickte ich eine Bitte um Mitarbeit, ähnlich den-
jenigen, die ich immer über das Internet versende, mit dem Unterschied, dass 
ich diesmal neben Worten auch um Bilder, Fotos und Gegenstände bat. Alle 
sagten ihre Mitwirkung zu, aber zu erreichen, dass sie es auch wirklich taten, 
war ein ziemlich schwieriges Unterfangen. Wenngleich uns allen die Idee, dass 
es ein Werk mit dem Namen Josés in einem argentinischem Museum geben 
würde, gefiel, so war dessen Realisierung sehr kompliziert. Wir alle hatten un-
sere Erinnerungen, aber darin zu wühlen wurde unerträglich. Es stellte sich 
„Ich suche Dich“, Detail eines Werkes von Diana Aisenberg
© Diana Aisenberg
212 Diana Aisenberg
heraus, dass es zu einer regelrechten „wie verstöre ich meine Freunde“-Übung 
wurde, da man sie dazu verpflichtete, in ihrem eigenen Leben herumzuwühlen, 
sich das Hirn zu zermartern, um sie Dinge sagen zu lassen, die man manchmal 
nicht einmal hören will. Ich gewann immer mehr den Eindruck, dass die Arbeit 
krank machte, und bereute absolut, es akzeptiert zu haben, sie durchzuführen.
Wir fragten uns auf tausend verschiedene Arten, warum man sich erinnern 
müsse und was das Wesentliche und der Moment des Erinnerns sei. Was war 
die Pflicht, die wir zu haben glaubten? Diejenige, die Gegenwart unserer ge-
liebten Personen zu verewigen? – als ob wir fähig wären, dies zu erreichen, 
oder als ob auch nur die geringste Möglichkeit bestünde, dass ein Mensch 
für einen anderen lebt. Wir fragten uns, warum wir die Toten nicht in Ruhe 
ließen. Wir weinten zusammen und alleine und wir lachten uns tot. Wir fragten 
uns, ob Trauer möglich sei, und hatten unsere Zweifel. Vielleicht gibt es keine 
wirkliche Trauer. 
Auch dachten wir, wenn einer von uns, den noch lebenden Freunden Josés, 
seinen Studienkollegen, etwas machen wollte, würde niemand nein sagen, alle 
würden mitmachen, das war eine Ehrensache bzw. wie ein Geheimcode. Wir 
durchlebten von ganzem Herzen ein ausdrückliches Wir-Gefühl. Wir arbeite-
ten, um uns zu erinnern, weil einer von uns darum bat. Wir Künstler fragten 
uns oft, welchen Nutzen die Kunst hat; oder wir suchten wenigstens nach einem 
Grund, um über unsere eigenen individuellen Dringlichkeiten hinaus weiter-
zumachen. Es fiel uns schwer, darauf eine überzeugende Antwort zu finden. 
Die Rücksendung von Mónica, Josés Schwester, entsprach ein wenig dieser 
Hoffnung. Wenn man an einem derart punktuellen Fall arbeitet, kommen die 
Rücksendungen auf den Punkt genau zurück und mit ihnen der Anspruch auf 
Verallgemeinerung. Vielleicht sind diese Arbeiten ja notwendig.
Mónica sagt: „Und José erscheint, er erscheint. Und diejenigen, die es 
möchten, können ihn sehen. Sein Wesen ist hier. In diesem Video. Und jetzt 
habe ich ihn; ich kann ihn sehen, zeigen, meine Töchter können ihn kennen-
lernen, durch diejenigen, die ihn kannten. Ich bin so dankbar. Diana macht 
einen Schnitt in die Erinnerung. Es entweicht dieser feierliche Moment. 
Und alles wird wieder zu twist and shouts“.
Ausgehend von der elementaren Beziehung zwischen Erinnerung und 
Territorium stehen wir vor der Frage, wie man ein Erbe konstruiert und auf 
welche Weise man Information verewigt. Die Kunst bietet unendlich viele 
213Künstlerische Interventionen im öffentlichen Raum – das Beispiel Buenos Aires
Ausdrucksmöglichkeiten für Erinnerungen, Kommentare, Meinungen und 
persönliche Haltungen. Sie fordert extreme Sorgfalt, nicht nur im Hinblick auf 
die Beschaffenheit der Gefühle, sondern auch hinsichtlich der einzusetzenden 
Mittel. Ich finde in der Kunst das geeignete Gebiet, um mit Würde die Pro-
blematik der Erinnerung durch die üblichen „Scharniere“ der Reflexion zu 
behandeln, die in der Konstruktion des Künstlers und in der Kunstgeschichte 
gültig bleiben. So sind die Fantasie, die Dichtung, die Darstellung und die Er-
schaffung des Bildes sowie das Hin und Her zwischen einer extremen Intimität, 
einer schneidenden Subjektivität und einer sozialen und öffentlichen Präsenz 
Herausforderungen, die über alle Epochen hinweg durch die Kunst geschaffen 
werden. Vielleicht ist die Kunst das geeignete Terrain, damit das Unverständ-
liche einen Weg findet, sich zu vergegenwärtigen. Vielfalt ist wichtig, Anknüp-
fungspunkte ebenso. Nichts davon enthebt uns von der Notwendigkeit eines 
ästhetischen Kriteriums, formaler Strenge und politischer Verantwortung. Es 
entbindet uns auch nicht von der Notwendigkeit einer historischen Reflexion 
innerhalb der Kunstgeschichte, der Ethik der ästhetischen Produktion, ihrer 
Gesetze und ihrer Materialität. Und es erlässt uns auch nicht die Pflicht, nach 
Vortrefflichkeit bei der Umsetzung zu streben. Wir Lehrer und Künstler sind 
Bindeglieder in der Übermittlungskette des Denkens, wir bilden eine Gemein-
schaft von Boten. Mit den Worten von Debray: „Nur wir Lebenden können den 
Sinn wieder aufleben lassen, der in ein paar Umrissen schlummert.“ Somit stellt 
sich ganz offensichtlich die Frage, auf welche Weise wir dazu in der Lage sind, 
Information zu verarbeiten und zu verewigen, um eine Verbindung zu schaffen 
und diese zu verfestigen. Und tatsächlich, dies ist notwendig.


Künstlerische Interventionen im öffentlichen Raum – das Beispiel Buenos Aires

Gryglewski, Elke

Schindel, Estela

Einleitung

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