troja – Jahrbuch für Renaissancemusik

Helms, Dietrich

German

"An handmaid unto virtue": Musik und Weiblichkeit in Diskursen der englischen Renaissance

Schwindt, Nicole

Einführung: Einstimmige Musik – »geformt« oder »komponiert«?

Bosi, Carlo

Zu Stil und Form einstimmiger Melodien um 1500: Einige Fälle in den Pariser monophonen Chansonniers

Pieper, Renate

Amerika in Europa – Europa in America: Die Geschicke transatlantischer Verflechtungen in der Frühen Neuzeit

van Benthem, Jaap

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Jaap van Benthem
Das zweite Gesicht einer Josquin zugeschriebenen  
Kontrafaktur*
Dank dem Fund des verloren geglaubten Tenor-Stimmbuches von Egenolffs 
Cantiones vocum quatuor von 1535/36 in der Schweizerischen Nationalbiblio-
thek in Bern, überraschte mich David Fallows mit einem zusätzlichen Critical 
Commentary zu seinem Band mit vierstimmigen Chansons in der New Josquin 
Edition (NJE 28).1 Unter mehreren uns bis jetzt unbekannten Zuschreibungen 
über liefert dieses neu aufgefundene Stimmbuch Josquins Autorschaft einer vier-
stimmigen Vertonung, Au bois, au bois ma dame. Bekannt war sie uns bisher nur 
mit einer Zuschreibung an Pierre Moulu.2
Au bois, au bois ma dame,
au joli bois m’en vois.
En celuy bois ma dame
sçaves vous qu’il y a?
Un nid, un nid ma dame,
un nid d’oyseau y a.
Au bois, au bois ma dame,
au joli bois m’en vois.
En celuy nid ma dame 
sçaves vous qu’il y a?
Trois vifz, trois vifz ma dame,
trois vifz oyseaux y a.
Au bois, au bois ma dame,
au joli bois m’en vois.
  * Für David Fallows, in Dankbarkeit für seine nie endende Inspiration und unsere langjährige 
Freundschaft auf unterschiedlichen, sich dann und wann auch ›kreuzenden‹ Pfaden.
  1 David Fallows, »A new Josquin ascription. The four-voice Au bois, au bois ma dame, previously 
credited only to Moulu«, in: Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziek 
geschiedenis 67 (2017), S. 163–176.
  2 Scotto 15358; 1536, Canzoni francese di messer Adriano & de Altri ... Libro primo, Nr. 23, Anony-
mous; Egenolff [c. 1535]14a, Cantiones vocum quatuor, Nr. 6, Tenor: Josquin; Le Roy & Ballard 
155615, 15598, 156913, Moullu; 15786, Anonymous.
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Der anscheinend harmlose Text, zwei Vierzeiler von einem zweizeiligen Kehrreim 
umklammert, lädt zu einem Spaziergang im Wald ein, um sich dort ein Nest 
mit drei jungen Vöglein anzuschauen. Man könnte sich also fragen, welcher der 
beiden Komponisten sich von diesem subtil angedeuteten Wunsch ein reichgeseg-
netes Familienleben zu gründen, musikalisch inspirieren ließ. Betrachten wir aber 
zuerst einige Aspekte ihrer Vertonung.
Schon ein erster Blick auf die Noten lässt vermuten, dass der Komponist sich 
von der Melodiestruktur des im 16. Jahrhundert wohlbekannten Liedes Petite 
camusette hat inspirieren lassen; eine Vermutung, die sich bei weiterem Vergleich 
leicht bestätigen lässt. Nur die melodischen Umrisse der dritten und vierten Zeile 
ihrer ersten und zweiten Vierzeiler sind in den Melodieabschnitten A bis F der 
überlieferten Petite camusette-Vertonungen nicht eindeutig nachweisbar.3
Beispiel 1: Unterschiedliche Lesarten der Petite camusette-Melodie in mehr-
stimmigen Kompositionen 
Takt 1–11:
Au bois, au bois ma dame, A Petite camusette, A
au joli bois m’en vois.  B a la mort m’avez mis!  B
Takt 11–36:
En celuy bois ma dame C Robin et Marion C
sçaves vous qu’il y a?  D s’en vont au bois joly. D
Un nid, un nid ma dame,
un nid d’oyseau y a.
Takt 36–46:
Au bois, au bois ma dame,  A Petite camusette, A
au joli bois m’en vois.  B a la mort m’avez mis! B
Takt 47–60:
En celuy nid ma dame C Ils s’en vont bras a bras, C
sçaves vous qu’il y a?  D iIs se sont endormis. D
Trois vifz, trois vifz ma dame,
trois vifz oyseaux y a.
Takt 60–74:
Au bois, au bois ma dame A Petite camusette, A
Au joli bois m’en vois. B a la mort m’avez mis! B
  3 Eine Quellenübersicht der unterschiedlichen Kompositionen in New Josquin Edition, Bd. 30: Secular 
Works for Six Voices. Critical Commentary, hrsg. von Patrick Macey, Utrecht 2015, S. 101–104.
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Eine Urfassung der Petite camusette-Melodie wird wohl nie zu finden sein, denn 
in jeder überlieferten mehrstimmigen Bearbeitung wurde nach dem Anfang mit 
den weithin bekannten sieben Noten der ersten Zeile (A) ihre Fortsetzung mit 
den fünf weiteren kurzen Melodie-Abschnitten (B–F) von jedem Komponisten 
nach persönlichem Geschmack und Möglichkeiten mehr oder weniger erkennbar 
manipuliert. Nur die Wiederholung der ersten sieben Noten blieb unverändert. 
Vor allem demonstrieren die überlieferten mehrstimmigen Petite camusette-
Bearbeitungen die Herausforderungen, die ihre melodischen Bausteine bergen 
und von denen sich jeder Komponist inspirieren ließ, seine kontrapunktischen 
 Fähigkeiten zu präsentieren: in virtuoser Dreistimmigkeit, vernünftig konstru-
ierten vierstimmigen Doppel-Canons, bis hin zur sechs- und siebenstimmigen 
Anlage. Dazu wurden bestimmte Zeilen der beiden Strophen von Petite camusette 
mehrmals miteinander verknüpft oder weggelassen. So sind uns nicht weniger als 
acht mehrstimmige Bearbeitungen von Petite camusette überliefert.
Wie aber passt der naiv-sentimentale Text Au bois, au bois ma dame in die Welt 
der kontrastreichen Vertonungen von Petite camusette? Zugegeben, der formale 
Aufbau und die Silbenstruktur von Au bois, au bois ma dame lassen sich auch in 
David Fallows’ Edition überwiegend problemlos auf das entlehnte Liedmaterial 
übertragen; jedoch bleiben der doch ziemlich alberne Text und ihre Vertonung 
einander emotional wesentlich fremd: 
Un nid, un nid ma dame, Gnädigste, schauen Sie sich das mal an:
un nid d’oyseau y a.  ein Vogelnestchen!
Übermittelt uns Au bois, au bois ma dame mit dem nur in der Struktur verwand-
ten Text vielleicht eine neunte Petite camusette-Komposition? Meines Erachtens 
enthüllt die Komposition erst bei dieser alternativen Textunterlegung ihre wahre 
Charakteristik und Qualität. Aber woher stammt dann das musikalische Material 
der Takte 23–36 und 53–60 für die dritte und vierte Zeile ihres ersten und zwei-
ten Vierzeilers?
Zunächst könnte man sich fragen, ob unsere modernen Übersetzungen des Ge-
dichtes, besonders der zweiten Zeile, » … a la mort m’avez mis«, wirklich mit der 
damaligen Empfindung ihrer wahren Aussage übereinstimmen:
»Little snub-nose, you have brought me to death’s door.«4
  4  Johannes Ockeghem, Collected Works, Bd. III: Motets and Chansons, hrsg. von Richard Wexler 
und Dragan Plamenac, Philadelphia 1992, S. xcvi.
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entweder
» … you have driven me to the point of death.«5
oder
» … [You] have put me to death.«6
Eine inhaltlich korrekte Übersetzung wäre meines Erachtens folgende:
»Mopsnäschen,   »Little snub-nose,
Dir bin ich ganz verfallen.«  I’m totally yours.«
Nur so verstanden enthüllen auch die Verweise auf Robin und Marion im Petite 
camusette-Text ihre wahre Funktion als hoffnungsvolle Andeutungen. Aber wie 
hätte Robins direkte Umgebung dieses Geständnis aufgenommen? Hierzu bietet 
die Komposition eine klare Antwort: In der Melodik der Takte 22 bis 36 sowie in 
ihrer Imitationsstruktur hat der Komponist sich Josquins dreistimmigem Satz La 
belle se siet au pied de la Tour anscheinend bewusst angenähert.7
Beispiel 2: Josquin des Prez: La belle se siet, Takt 30–39
In Josquins Komposition befragt der Vater ziemlich bedrängend seine Tochter: 
Son pere luy demande »file qu’avez vous? »… nun, Töchterchen,
      was soll es sein:
Volez vous mari ou volez vous signour?«.  ein Mann oder das Kloster?«
Zu einer Auseinandersetzung zwischen Vater und Sohn konnte die erste Textzeile 
vom Komponisten leicht angepasst werden:
Sein Vater befragt ihn:
»Was ist los mit Dir?«
Worauf der Sohn antwortet:
»Ich bin dem Mopsnäschen ganz verfallen!«
Was wäre einer solchen Aussage noch zu erwidern!
  5 NJE 30, Critical Commentary (wie Anm. 3), S. 97.
  6 LeRoy & Ballard’s 1572 Mellange de Chansons, hrsg. von Charles Jacobs, University Park und 
London 1982, S. 982.
  7 NJE 27, Nr. 20.
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Au bois, au bois ma dame, A Petite camusette, A
au joli bois m’en vois.  B a la mort m’avez mis! B
En celuy bois ma dame C Robin et Marion C
sçaves vous qu’il y a?  D s’en vont au bois joly. D
Un nid, un nid ma dame,  Son pere luy demande:
un nid d’oyseau y a.   »qu’avez vous, qu’avez vous?«
Au bois, au bois ma dame,  A  »Petite camusette A
au joli bois m’en vois.  B  a la mort m’avez mis!« B
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En celuy nid ma dame C Ils s’en vont bras a bras, C
sçaves vous qu’il y a?  D iIs se sont endormis. D
Trois vifz, trois vifz ma dame,
trois vifz oyseaux y a.
Au bois, au bois ma dame A Petite camusette, A
Au joli bois m’en vois. B a la mort m’avez mis!  B
Bleibt jedoch noch eine Frage offen: Könnte auch die Musik der verbleibenden 
Takte 53–60 ebenso auf irgendeine Weise sinngemäß auf eine andere Komposi-
tion rekurrieren? Bei einer Aufnahme in die New Josquin Edition hätte der Editor 
Au bois, au bois ma dame sicherlich gleichwohl als ›fragwürdig‹ mit einem Stern-
chen versehen, denn schon im Vergleich beispielsweise mit Josquins drei- und 
vierstimmigen Vertonungen von Entré je suis en grant pensée (NJE 27, 8 und NJE 
28, 14) entsprechen ihre geradlinig vorwärts strebende Kompositionsstruktur 
und der fast obsessive Imitationsstil nicht der frei-atmenden Entwicklung in Jos-
quins verwandten vierstimmigen Liedvertonungen. Aber die Durchsicht mehre-
rer Kompositionen Moulus mit besonderem Augenmerk auf sein ausgeprägtes 
Imitations-Verfahren lieferte eine besondere Überraschung: Es handelt sich um 
die ersten Takte von Moulus Trauermotette Fiere Atropos anlässlich des Todes der 
Anne de Bretagne, der Gemahlin der französischen Könige Karls VIII. und an-
schließend Ludwigs XII. Anne de Bretagne starb Januar 1514.8
Beispiel 3: Pierre Moulu: Fière Atropos
Fière Atropos, mauldicte et Grausamer Tod, verflucht und unmenschlich,  
inhumaine,    
Grant ennemye de toute vie  Erbfeind der Menschlichen Existenz.
humaine. 
Der Anfang von Moulus Motette zeigt denselben imitatorischen Aufbau wie Petite 
camusette. Ab Takt 9 begleitet eine rhythmische Variante der Textwiederholung 
in der Oberstimme die Fortsetzung der formalen Imitationsstruktur in den bei-
den Unterstimmen, um sich dann ab Takt 14 mittels der nach d2 transponierten 
Melodielinie der Oberstimme wiederum an den Anfang der Motette rhythmisch 
anzulehnen und, wie in Petite camusette, in verwandtem Stil auf G zu kadenzieren. 
  8 The Medici Codex of 1518. A Choirbook of Motets Dedicated to Lorenzo de’ Medici, Duke of Urbino, 
hrsg. von Edward E. Lowinsky, Chicago und London 1968 (Monuments of Renaissance Music, 
III–V), Bd. IV, Nr. 43. Als inspirierendes Modell für diese Motette verweist Lowinsky auf einige 
melodische Übereinstimmungen mit Josquins Déploration d’Ockeghem: ›Nymphes des boys‹; siehe 
Bd. III, S. 201–202.
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Könnte vielleicht durch diese satztechnische Annäherung an Moulus Trauer-
motette auch die doppeldeutige Anspielung »a la mort m’avez mis« musikalisch 
hervorgehoben sein? Umso verständlicher wird dann innerhalb der Struktur der 
Komposition in den Takten 53–57 auch die Funktion der kurzen rhythmischen 
Referenz an Josquins schon vorher genannte Komposition La belle se siet: als sub-
tile Überwindung von Vorurteilen vermittelt sie uns jetzt ihre letzte Textzeile: 
»Ainsi diront les gens: voyci loyaulx amours.«
Somit enthüllt sich eine weitere und überraschend originelle Bearbeitung von 
wohlbekanntem Liedmaterial des 16. Jahrhunderts: 
»Mopsnäschen,     A
Dir bin ich ganz verfallen«.    B
 Robin und Marion    C
 gehen in den vielversprechenden Wald.    D
Sein Vater befragt ihn:
»Was ist los mit Dir?«
»Ich bin dem Mopsnäschen ganz verfallen.«   A B
 Nah an einander gehen sie ...   C
 Jetzt schlummern sie …    D
Wie man so sagen wird:
»Wahre Geliebte!«
»Mopsnäschen,     A
Dir bin ich ganz verfallen«.    B
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Appendix
Au bois, au bois ma dame
(Cf. TVNM 2017, S. 163-176)
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Pierre Moulu: Petite Camusette
Textunterlegung: Jaap van Benthem
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Das zweite Gesicht einer Josquin zugeschriebenen Kontrafaktur

Weiß, Philipp

Neoplatonische Erotologie in Nicolo Stopios Motettentext zu Gratia sola Dei

\u27Darüber werden wir nachdenken\u27: zahlensymbolische Bemerkungen zu Lassos Kompositionskonzept

Wald-Fuhrmann, Melanie

Mit Pauken und Trompeten: Strategien und Dokumentation des zeremoniellen Einsatzes von Musik am Papsthof des ausgehenden 15. Jahrhunderts

Aringer, Klaus

Vom Vokalen zum Instrumentalen: Binchois\u27 "Je loe amours" im Buxheimer Orgelbuch

Fitch, Fabrice

Text, Music, and Mannerist Aesthetics in Agricola\u27s Songs

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