troja – Jahrbuch für Renaissancemusik

Calella, Michele

German

Die Ideologie des Exemplum: Bemerkungen zu den Notenbeispielen des Dodekachordon

Matut, Diana

"Lid, von, vayz - shir, nign, zemer": Der einstimmige Gesang im 15. und 16. Jahrhundert

Pietschmann, Klaus

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Klaus Pietschmann
 
Einführung
Nachdem sich troja 2013 mit Polen, Schlesien und Böhmen befasst hat, erfolgte 
2015 der Sprung über den Atlantik. Der Spurensuche an den östlichen Rändern 
eines Kulturraums, der im 15. und 16. Jahrhundert auch durch die frankoflämi-
sche Vokalpolyphonie in ihren unterschiedlichen Ausprägungen gekennzeichnet 
war, stand nunmehr der Blick auf die »Neue Welt« gegenüber, deren Eroberung 
und ideelle Eingliederung in die frühneuzeitliche europäische Staatenwelt mit 
einem Export der grundsätzlich selben Vokalpolyphonie einherging. Grenzgebie-
te in beiden Fällen, in denen musikstilistische Standards europäischer Eliten auf 
regionale Traditionen prallten und mit diesen in vielfältiger Weise interagierten. 
Dieser Vergleich ist zweifellos grob vereinfachend, aber er mag verdeutlichen, 
dass die Beschäftigung mit »Vokalpolyphonie zwischen Alter und Neuer Welt« 
im Rahmen eines Symposiums zur Renaissancemusikforschung weit weniger 
exotisch ist, als es auf Anhieb erscheinen mag. Mit der Errichtung der ersten 
Bistümer in Lateinamerika wurde neben der Kirchenarchitektur des Siglo de Oro 
auch das Repertoire der spanischen Kathedralkirchen in die neuen Besitzungen 
transferiert und mittels dieser Repräsentationskultur die kulturelle Homogenität 
des erweiterten Imperiums postuliert. Zu den spektakulärsten Manifestationen 
dieses Postulats zählte der Tumulo Imperial de la gran ciudad de Mexico, den der 
Vizekönig Luis de Velasco 1559 anlässlich des Todes von Karl V. errichten ließ: In 
seiner 1560 gedruckten Beschreibung ging Francisco Cervantes de Salazar auch 
ausführlich auf die Gesänge ein und betonte ausdrücklich die Aufführung mehre-
rer Motetten von Cristóbal de Morales: »Se dixo el Parce mihi domine, de canto 
de organo compuesto de Morales: que dio gran contento oyrle.«1
Mit dem Transfer von Repertoires engstens verknüpft waren jedoch von Be-
ginn an vielfältige Akkulturationsprozesse: Schon die ersten Franziskanermönche 
um Pedro de Gante, die 1523 im Auftrag Karls V. zur Missionierung Neuspaniens 
aufbrachen, setzten offenbar gleichermaßen auf die Implementierung indigener 
Musik in den Gottesdienst und die Unterweisung in europäischer Vokalpolypho-
nie, um ihre Ziele zu erreichen. Die dabei erzielten Erfolge dokumentieren die 
Bemühungen des ersten Bischofs von Mexico Juan de Zumárraga, der zu Beginn 
der 1540er Jahre den polyphonen Gesang und die Notenkopiatur der Indios lob-
1 Robert Stevenson, Music in Mexico: A Historical Survey, New York 1952, S. 89.
Klaus Pietschmann
8
te,2 aber auch die Vision des ersten Heiligen der Neuen Welt Juan Diego, dem 
die Virgen de Guadalupe 1531 auf den Ruinen des Aztekentempels von Tepeyac 
ganz im Einklang mit europäischen Mirakelberichten unter süßem Duft und viel-
stimmigem Engelsgesang erschien. Auch wenn diese Berichte auf europäische 
Erwartungshaltungen gemünzt waren und ihre Aussagekraft entsprechend zu re-
lativieren ist, so lassen etwa die großdimensionierten Guidonischen Hände an 
den Wänden etlicher amerikanischer Konvente keinen Zweifel daran, dass tradi-
tionellen europäischen Methoden der musikalischen Unterweisung ein zentraler 
Stellenwert in der Mission zukam.3
Die Rolle der Musik in der Mission und die musikalischen Wechselbeziehun-
gen zwischen Europa und der sog. »Neuen Welt« sind schon seit langem ein 
Gegenstand umfänglicher Forschungen. Ausgehend von den Pionierleistungen 
Robert Stevensons, der seit den 1950er Jahren in seinem langen Forscherleben 
(er starb 2012 im Alter von 96 Jahren) zahlreiche Monographien und Studien 
zur Musik Lateinamerikas vorlegte, hat sich das Forschungsfeld vor allem im 
spanischsprachigen und anglophonen Raum kontinuierlich entwickelt und etab-
liert. An dieser Stelle erwähnt seien nur einige der wichtigsten Publikationen der 
letzten Jahre: Geoffrey Baker und Tess Knighton gaben 2011 den Band Music 
and Urban Society in Colonial Latin America heraus, der an die raumsoziologi-
schen Studien zur frühneuzeitlichen Musikgeschichte der letzten Jahre anknüpft 
und die Rolle der Musik bei kirchlichen und politischen Festen und Ritualen in 
unterschiedlichen Zentren Lateinamerikas fokussiert.4 Methodisch ähnliche Wege 
beschritten die Kolloquien des Forschungsverbundes Musicat mehrerer mexika-
nischer Universitäten, die seit 2004 stattfanden und sich der Musik- und Fest-
kultur an neuspanischen Kathedralen widmeten.5 Stärker auf die Fragestellung 
dieses Symposiums ausgerichtet ist der Band La Música y el Atlantico. Relaciones 
musicales entre España y Latinoamérica, den María Gembero Ustárroz und Emilio 
Ros-Fábregas 2007 herausgaben;6 die Schlaglichter, die hier auf den musikali-
2 Ders., Music in Aztec and Inca Territory, Berkeley and Los Angeles 1968, S. 162. Vgl. José Marín 
López, »Musical Cultures in the Reinos de Indias«, in: Companion to Music in the Age of the Cat-
holic Monarchs at the Time of Isabel and Ferdinand, hrsg. von Tess Knighton, Leiden und Boston 
2017, S. 323–363, hier: S. 352f.
3 James A. Sandos, Converting California. Indians and Franciscans in the Missions, New Haven und 
London, 2004, S. 134.
4 Geoffrey Baker, Tess Knighton, Music and Urban Society in Colonial Latin America, Cambridge 
2011.
5 Vgl. den Überblick über die Aktivitäten und Publikationen unter: www.musicat.unam.mx.
6 María Gembero Ustárroz, Emilio Ros-Fábregas, La Música y el Atlantico. Relaciones musicales entre 
España y Latinoamérica, Granada 2007.
Einführung
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schen Austausch »entre dos mundos« geworfen werden, verdeutlichen das große 
Potential, das dieser Gegenstand noch bietet. 
Viele dieser Ansätze betreiben ihrem Grundverständnis nach Regionalmusik-
forschung, die Einzelphänomene in ihrem jeweiligen unmittelbaren zeitlichen, 
räumlichen und kulturellen Kontext verortet. Dies erklärt auch, warum das früh-
neuzeitliche Musikleben außerhalb Europas in musikgeschichtlichen Überblicks-
darstellungen nach wie vor praktisch keine Berücksichtigung findet. Und wenn 
in der letzten 9. Auflage von Burkholders History of Western Music7 dem The-
ma »Spain and the New World« immerhin 5 Seiten gewidmet werden, so wird 
hiermit ebenfalls die vorherrschende Auffassung fortgeschrieben, dass es sich bei 
diesen Entwicklungen um bestenfalls periphere Ausläufer der großen Meister-
erzählung vom musikalischen Kunstwerk und seinen nationalen, immer aber 
abendländischen Ausprägungen handelt. Hinterfragt wird diese stets unausge-
sprochene, vielfach wohl auch unbewusste Auffassung neuerdings immer wieder, 
so insbesondere im Jahr 2014 in Havanna, wo eine von der Casa de las Américas 
und der International Musicological Society veranstaltete Tagung zu musikalischen 
Kanonisierungsprozessen in den Amerikas stattfand; sie behandelte Fragen der 
Etablierung von musikalischen Kanones unter dem Eindruck von Mission, Revo-
lution und Nationsbildung, die im Spannungsfeld von Eigen- und Fremdidenti-
tät angesiedelt war. Die Tagung zeigte, dass die Erarbeitung historiographischer 
Modelle zur Beschreibung dieser komplexen Entwicklungen erhebliches Konflikt-
potential birgt. Einer nach wie vor europäisch-angloamerikanisch dominierten 
Scientific Community begegnen zunehmend eigenständige Fachkulturen in den 
Ländern Lateinamerikas, die spezifische Zugänge zu musikalischem »Erbe« und 
der historischen Dimension gegenwärtiger Musikkultur entwickeln. 
Dieses Konfliktpotential sei an einem Beispiel kurz erläutert. Im Jahre 1931 
wurde dem mexikanischen Kleriker Octaviano Valdés in Cacalomacán (Toluca, 
Mexiko) von den Dorfbewohnern eine Musikhandschrift übergeben, die neben 
vier Palestrina-Messen auch zwei kurze Kompositionen in schlichtem vierstimmi-
gem Satz enthält, denen ein Text in Náhuatl, der Sprache der Azteken, unterlegt 
ist. Zugeschrieben sind sie einem »Don Hernando Franco«, der zunächst mit 
dem ersten Kapellmeister der Kathedrale von Mexico, Hernando Franco, identi-
fiziert wurde. Robert Stevenson, der die Handschrift um 1950 erstmals zu Ge-
sicht bekam, stellte allerdings fest, dass der Titel »Don« im Spanischen auf adelige 
Herkunft hindeute und der Kapellmeister daher nicht als Autor in Frage käme. 
Vielmehr stellte er die nachfolgend allgemein akzeptierte These auf, es habe sich 
um einen hochrangigen Azteken gehandelt, dessen Taufpate besagter Hernando 
Franco gewesen sei und dessen Namen er, einer gängigen Praxis folgend, ange-
7 J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca, A History of Western Music, New York 
2014.
Klaus Pietschmann
10
nommen habe. Vermutlich sei er ein Schüler Francos gewesen, woraus sich auch 
seine musikalische Expertise erkläre.8 Nachfolgend standen die beiden Komposi-
tionen und der Codex Valdés insgesamt exemplarisch für die Akkulturation euro-
päischer Vokalpolyphonie im kolonialen Mexico, denen sich eine Reihe weiterer 
nachfolgend aufgefundener Kompositionen über Texte in indigenen Sprachen an 
die Seite stellen ließen. Für die Schlichtheit der Kompositionen und eine Reihe 
von Fehlern in der Kopiatur der Palestrina-Messen wurden dabei implizit die un-
ausgereiften Kompetenzen des Azteken verantwortlich gemacht. Mit Vehemenz 
in Frage gestellt wurde Stevensons These allerdings durch den mexikanischen 
Musikforscher Elias Israel Morado Hernández auf besagtem Kongress in Havan-
na, zwischenzeitlich publiziert im Boletín Musica der Casa de las Americas.9 Er 
führte zunächst an, dass ein »Don Hernando Franco« anderweitig nicht nachweis-
bar und Stevensons Autorschaftsthese zweifelhaft sei; als Hauptargument gegen 
das implizierte Kompetenzdefizit führte er die zahlreichen korrigierten Fehler in 
der Handschrift an, die sehr wohl eine Sensibilität für Fehlerhaftigkeit erkennen 
ließen und gegen die unterstellte Inferiorität der indigenen Schreiber und Kom-
ponisten sprächen. In Konsequenz konstatiert Morado Hernández bei Stevenson 
und anderen Musikhistoriographen eine Haltung, die Edmundo O’Gorman 1958 
als »Invención de América« bezeichnete10 – eine Erfindung Amerikas unter der 
Prämisse europäischer Superiorität. 
Die Stichhaltigkeit dieser Argumente interessiert hier nur am Rande: Dass 
korrigierte und unkorrigierte Fehler in europäischen Chorbüchern ebenso häufig 
anzutreffen sind wie mediokre Kompositionen, ist hinlänglich bekannt, und die 
generell eingeschränkte Aussagekraft von Zuschreibungen in Handschriften und 
Drucken des 16. Jahrhunderts verdeutlicht plastisch das bekannte Diktum, Jos-
quin habe nach seinem Tod mehr komponiert als zu Lebzeiten. Festzuhalten ist 
vielmehr, dass der Fall symptomatisch für das angesprochene Konfliktpotential 
stehen kann: Geschichtsbilder können (nicht nur) in Lateinamerika zu Projek-
tionsflächen einer komplexen Identitätsfindung werden, die die Auseinanderset-
zung mit der eigenen Geschichte bzw. ihrer Konstruktion latent oder offen in 
hohem Maße prägt. Dieses Phänomen begleitet und beschäftigt die historische 
Lateinamerikaforschung bereits seit langem. Für die Musikwissenschaft sind sol-
che Erfahrungen indes eher neu, und sie lassen erahnen, warum sich die Musik-
praxis im frühneuzeitlichen Lateinamerika auch in näherer Zukunft nicht ohne 
8 Stevenson, Music in Mexico (wie Anm. 1), S. 120f.
9 Elias Morado Hernández, »El Códice Valdés (ca. 1620- 1630) y la inteligencia musical America-
na indiciaria«, in: Boletín Música (2014), S. 58–74.
10 Edmundo O‘Gorman, La invención de América. El universalismo de la cultura de occidente, México 
1958.
Einführung
11
weiteres in die Narrativen musikgeschichtlicher Überblicksdarstellungen ein-
schreiben lassen wird. 
Jedoch verdeutlicht das Beispiel des Codex Valdés noch in anderer Hinsicht 
die Komplexität des Tagungsthemas. Dass die Handschrift exemplarisch für das 
Phänomen »Vokalpolyphonie zwischen Alter und Neuer Welt« stehen kann, ist 
evident, aber ob sie einen Austauschprozess im Sinne einer stilistischen Akkultu-
ration oder nicht doch lediglich einen bloßen Repertoire- und Stiltransfer mar-
kiert, wird sich kaum jemals eindeutig bestimmen lassen. Stevensons These, dass 
es sich um eine Form der Adaption europäischer Kompositionspraxis durch einen 
indigenen Adepten handelt, dürfte sich ebensowenig eindeutig belegen lassen wie 
die andere denkbare Lesart, dass es sich bei den Kompositionen um die Schöp-
fungen eines Missionars handelte. Unstrittig dürfte allerdings sein, dass aus der 
Handschrift von indigenen Musikern gesungen wurde. Inwieweit damit aber eine 
Überlagerung mit indigenen Musizierpraktiken einhergegangen sein könnte, ist 
eine offene Frage. 
Das Beispiel markiert damit anschaulich die vielfältigen Verflechtungen, denen 
die transatlantischen Musikkulturen der Frühen Neuzeit unterlagen, und die hier 
versammelten Beiträge nehmen unterschiedliche Spielarten dieses Prozesses in 
den Blick. Der einleitende Beitrag der Historikerin Renate Pieper öffnet dabei 
zunächst den Blick für die oftmals leichter greifbaren, jedoch keineswegs weni-
ger intrikaten Interdependenzen auf der Ebene der materiellen Kultur. Für die 
Musikkultur bieten die zahlreichen überlieferten Berichte von Missionaren zur 
Musikpraxis einen zentralen Ansatzpunkt, allerdings erweist sich die Auswertung 
der hier vermittelten Informationen als Herausforderung: Der Beitrag von Jut-
ta Toelle nimmt sich dieses Problems an und widmet sich dabei der Frage, in 
welchem Maße die Idee von Mission durch Musik von Mythen und Narrativen 
sui generis geprägt ist. Dem vorgelagert sind die Strategien, die im Rahmen der 
»inneren Mission« Europas in der Frühen Neuzeit entwickelt wurden, mit denen 
sich der Beitrag von Daniele Filippi befasst. Die Berichte der Missionare repräsen-
tieren zugleich die Rückwirkung musikdidaktischer Strategien nach Europa. Ein 
anderes vielzitiertes, aber wenig untersuchtes musikalisches Transferphänomen in 
diese Richtung bilden die Tänze lateinamerikanischen Ursprungs, die Eingang in 
den europäischen Kanon fanden. Die Ursprungsnarrative dieser höfischen Tänze 
in der frühen Neuzeit hat der Beitrag von Hanna Walsdorf zum Gegenstand.
Am Beispiel des Codex Valdés lässt sich noch eine andere Problematik ablesen, 
mit der sich die Renaissancemusikforschung seit jeher konfrontiert sieht: Wie 
nämlich der Codex nach Cacalomacán gelangt war, ist keineswegs klar. Plausibel 
erscheint die Vermutung, dass ein Kleriker im Zuge der Revolution zu Beginn 
des 20. Jahrhunderts aus Angst vor Plünderungen die Handschrift zusammen 
mit anderen Kunstgegenständen aus einer nicht mehr lokalisierbaren Kirche den 
Dorfbewohnern zur Aufbewahrung übergab – ein auch anderweitig häufig be-
Klaus Pietschmann
12
zeugter Vorgang. Provenienzforschung ist in diesem Fall nicht möglich, so dass 
Aussagen über den Überlieferungskontext kaum zu treffen sind. Damit ist die Fra-
ge der Quellenüberlieferung berührt, die für das Symposiumsthema ebenfalls von 
zentraler Wichtigkeit ist. Speziell in Mexiko wurden im vergangenen Jahrzehnt 
wesentliche Fortschritte bei der Erschließung musikalischer Quellen erzielt – an 
den Kathedralkirchen von Oaxaca und Puebla sowieso teilweise auch in kleine-
ren Dörfern wurden umfangreiche Erschließungskampagnen durchgeführt. Am 
weitesten fortgeschritten ist die Arbeit in Mexico City, wo die musikalischen Ka-
thedralbestände der Kolonialzeit in einem Katalog von Javier Marín-López sowie 
zusätzlich in einer Online-Datenbank entsprechend den RISM-Kriterien erfasst 
wurden.11 Auch in anderen Ländern wie Bolivien wurden umfangreiche Quellen-
bestände erschlossen, hier insbesondere die Musik der reducciones jesuitas von 
Chiquitos und Moxos. Dem gegenüber stehen jedoch noch erhebliche nicht oder 
nur unvollständig erschlossene Bestände. Auch wenn sich wissenschaftsfördern-
de Einrichtungen Südamerikas zur Musik der Kolonialzeit zunehmend als Teil 
eines kulturellen Erbes bekennen, das es aufzuarbeiten gilt, sind die Ressourcen 
knapp und Quellenbestände mitunter schwer erreichbar, etwa wenn sie sich im 
kirchlichen Besitz befinden – so scheiterte der Versuch, die Chorbücher des 16. 
Jahrhunderts in der Kathedrale von Guatemala City in RISM zu erfassen, an 
den Widerständen der lokalen kirchlichen Instanzen. Umso erfreulicher ist es, 
dass Omar Morales Abril, der als einziger Wissenschaftler in der jüngeren Ver-
gangenheit Zugang zu diesen reichen Beständen hatte, in seinem Beitrag einen 
Überblick bietet und eine Bewertung unternimmt. Noch häufiger aber sieht man 
sich mit der Problematik sehr weitgehender Quellenverluste für die hier interes-
sierende Periode konfrontiert – so etwa in Brasilien, und Christian Storch befasst 
sich mit den Möglichkeiten, dieser methodischen Herausforderung zu begegnen. 
Das Symposium wurde durch ein Gesprächskonzert beschlossen, das Guy Bo-
vet als einer der besten Kenner historischer Orgeln in Lateinamerika an der spani-
schen Barockorgel der Hochschule für Musik gab; leider kann es nicht im Rahmen 
dieser Publikation dokumentiert werden. Gedankt sei abschließend der Johannes 
Gutenberg-Universität Mainz für die großzügige Finanzierung des Symposium 
sowie N. K. E. Hasse und Herrn Stephan Münch für die redaktionelle Betreuung 
und graphische Einrichtung dieser Publikation.
11 Javier Marín López, Los libros de polifonía de la Catedral de México: estudio y catálogo crítico, Jaén 
2012. Vgl. ferner Anm. 5.


Einführung

Walsdorf, Hanna

Die Domestizierung der Sarabande: Ursprungsnarrative eines höfischen Tanzes in der Frühen Neuzeit

Storch, Christian

Überlegungen zum Transfer vokalpolyphoner Musik aus Portugal nach Brasilien im 16. und frühen 17. Jahrhundert

Morales Abril, Omar

Lokale und auswärtige Musik in Chorbüchern mit polyphoner Musik der Kathedralen von Guatemala und Mexiko

Staubach, Nikolaus

»Pastoris vita exemplum est aliis«: Päpstliche Repräsentation als Instrument der Kirchenreform

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"Lid, von, vayz - shir, nign, zemer": Der einstimmige Gesang im 15. und 16. Jahrhundert

Einführung

Die Domestizierung der Sarabande: Ursprungsnarrative eines höfischen Tanzes in der Frühen Neuzeit

Überlegungen zum Transfer vokalpolyphoner Musik aus Portugal nach Brasilien im 16. und frühen 17. Jahrhundert

Lokale und auswärtige Musik in Chorbüchern mit polyphoner Musik der Kathedralen von Guatemala und Mexiko

Einführung

»Pastoris vita exemplum est aliis«: Päpstliche Repräsentation als Instrument der Kirchenreform

Komponisten-Motette als historischer Raum: Zu Nicolas Gomberts "Musae Iovis"

Musikalische Identitäten: Hofkapelle und Kunstpolitik Maximilians um 1500

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