Universidade Unigranrio Open Journal Systems

Carreira, Shirley de Souza Gomes

Revista Eletrônica do Instituto de Humanidades ISSN-1678-3182 
 
VOLUME I, NÚMERO II - Jul-Ago 2002 
V O L U M E   I       N Ú M E R O   I I          Ju nho  -  Agosto     2002  
   
A R T I G O  V  
 
   The maggot and the enigma: a brief incursion in Joh n Fowles’s works.    
 
Profa. Dra. Shirley de Souza Gomes Carreira  
 
UNIGRANRIO  
Abstract:  
 
This paper presents a proposal for a brief analysis of the thematic and formal recurrence in two works by 
John Fowles, The Enigma and A Maggot, in order to show that the latter is, in fact, the result of an 
appropriation the author makes of his own discourse.  
 
Key-words: intertextuality detective fiction metafiction  
 
Formal experimentation has been an important trend in the contemporary English novel, and, 
undoubtedly, John Fowles has been one of its most praised representatives. His novels are built out of a 
challenge: they deal with the main issues of human existence and also provide a critique of the methods 
of construction of literary fictional text.  
 
As critics have exhaustively pointed out, the dilemma confronting the contemporary experimental novel 
has been the realization that the world as such cannot be “represented”. “In literary fiction it is, in fact, 
possible only to “represent” the discourses of that world” .[i]  
 
Fowles chose a specific way to solve the tension between his necessity of communicating a coherent 
message and his irresistible impulse to transform the medium into a literary artifact: the metafictional 
mechanisms, as well as parody or literary inversion.  
 
One of the most striking traits of Fowles’s creative ability is what has been called “his protean quality’, 
that is, his astounding capacity to create different styles according to the different requirements of 
subject matter in every novel. Despite their stylistic differences, his novels show formal and thematic 
coincidences, which we are going to treat from now on as “ intratextuality”.  
 
In Fowles’s novels, themes and narrative strategies are intertwined to such an extent, with such 
expertise, that, despite the evidence of intratextual traits, each new literary tissue reveals particular 
features which contribute to confirm the premise that the originality of a work of art lays on difference, on 
the author’s ability to re-tell stories that have already been told. By exercising his ability to create 
variations on the same themes, Fowles proves the endlessness of creative power.  
 
This paper seeks to discuss Fowles’s appropriation of his own discourse and his technique of producing 
alternative writings of one unique, polymorphous text, covering the range of his personal and literary 
experience. The aim is to be achieved by a more detailed exam of two of Fowles’s works: A Maggot and 
“The Enigma”.  
 
 
“The Enigma” is one of the short stories of a collection entitled The Ebony Tower. At first, Fowles had 
wanted to call this collection Variations, being prevented from doing so by his publisher, who thought the 
title would be irrelevant for the series. According to the author, the reason for the intended title was that 
all the short stories were variations on the books he had previously written. In fact, the short stories 
within The Ebony Tower series are variations on The Collector, The Magus and The French Lieutenant’s 
Woman, but above all they also foreshadow his later novels, notably A Maggot.  
 
“The Enigma” contains, indeed, the seeds of A Maggot, not only in form but also in content. While A 
Maggot is a novel composed as a polymorphous text, which gathers characteristics from the historical 
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novel, legal documents, historical registers and science fiction besides the detective fiction, “The 
Enigma” is framed as belonging to the detective story genre, from the pattern of which the short story 
distances itself as much as it develops its metafictional strategies.  
 
As for the content, “The Enigma” anticipates some of the themes to be treated in A Maggot: the elusive 
nature of truth, the endorsement of freedom as the highest human good,the lack of resolution for the 
mystery of a character’s disappearance and the metatheatrical godgame as a vehicle for self-
understanding.  
 
Underlying the weaving of both works there are female characters that are in charge of awakening in the 
reader the ontological doubts about the limits between reality and fiction.  
 
 
A Maggot: the plot  
 
At start, the novel seems to be a historical one. It is situated in 1736, and, from a rationalist point of view, 
it describes a real trip on horseback from London to Devon. The five travelers – four men and a woman-- 
are referred by means of epithets at the beginning, and their “ names” are revealed as the story 
proceeds. Fragmentary scenes suggest that most of the facts that can be learned about that little group 
are untrue. The reader feels entrapped by the text. Their names, their social status, their relationship to 
one another are all shifting masks. After a night at an inn, they ride on. Within days, one member of the 
group is found hanged from a tree, another has apparently dematerialized in a paranormal occurrence, 
and the rest have scattered.  
 
At this point, the narrative strategy changes and the narrator’s discourse gives place to a series of 
reports of an investigation led by a London barrister named Henry Ayscough, who acts on behalf of a 
duke whose son is the disappeared character. Those reports consist of the depositions of other 
characters. Most of the novel unfolds through Ayscough’s persistent inquiry. Among the recorded 
testimonies, there are nine Historial Chronicles from The Gentleman’s Magazine. There is also the 
register of the accumulated evidence that Ayscough sends to the duke in a series of letters, which, 
instead of providing a solution for the case, casts even deeper darkness on it.  
 
Structurally, this mixture of different kinds of discourse, aims at showing that the reader is offered the 
“genuine” material exactly as it was obtained by the barrister from the mouths of the different witnesses. 
The testimonies prove to be contradictory, containing both factual and imaginary evidence. The truth 
stays obstinately buried. In the long run, at least three possibilities of solution are presented. The first is 
a satanic one, according to which the duke’s son, Mr. B., his manservant Dick, the man who has been 
found hanged, and the woman, Rebecca Lee, take part into a satanic ceremony in a cave beneath 
Devon moors, which results in Mr. Bartholomew’s disappearance and in Dick’s death. The second is a 
celestial one. According to this version, they are led into the cave where they found a strange maggot-
like aircraft. In it, Rebecca has a vision of Heaven ( June Eternal) and sees Mr. Bartholomew’s 
metamorphosis into God’s son, becoming herself the counterpart of the Holy Ghost. The third one 
explains his disappearance as murder. However, the hypothesis of suicide cannot be totally discarded 
among a variety of personal interpretations of the facts.  
 
“The Enigma”: the actual maggot  
 
The prologue to A Maggot presents the author’s explanation for the title: “A maggot is the larval stage of 
a winged creature; as it is the written text, at least in the writer’s hope”[ii]. Considering that many of the 
themes expanded in A Maggot had been previously presented in “The Enigma”, the latter may be 
properly seen as the maggot that gave origin to the novel.  
 
“The Enigma” is framed as a detective story, and shares with A Maggot the lack of solution in the end. 
Holmes points out that “in terms of Russian formalism, the effect of Fowles’s refusal to introduce a 
solution is to thwart the reader’s ability to deduce the whole fabula or story from its sjuzet or plot” [iii].  
 
In the short story, Marcus Fielding suddenly disappears, and after some discreet investigation led by his 
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wife, the police are called and a sergeant is indicated to solve the case. Mike Jennings, the investigator, 
starts by inquiring the closest relatives, wife, son, sisters, as well as some friends and the son’s 
girlfriend, Isobel. By talking to her, he finds out that, on the day of the disappearance, Fielding had been 
seen at the British Museum, supposedly to meet Isobel. Their personal relationship is not clear for the 
reader, who is led to suppose they had had a love affair.  
 
During a conversation with Jennings, Isobel reveals herself as the fictionist’s persona. By saying that 
nothing in life is real, everything is fiction, Isobel presents her version for the disappearance:  
 
 
Let’s pretend everything to do with the Fieldings, even you and me sitting here now, is in a novel. A 
detective story, yes? Somewhere there’s someone writing us, we’re not real. He or she decides who we 
are, what we do, all about us”[iv].  
 
 
She justifies the encounter by saying that he wanted to anticipate the reason for his disappearance. She 
is contested by Jennings, who believes something far more serious has happened to Fielding.  
 
“You mean detective stories have to end with everything explained? Part of the rules?”  
 
“The unreality.”  
 
“Then if our story disobeys the unreal literary rules, that might mean it’s actually truer to life?” She bit her 
lips again.  
 
“Leaving aside the fact that it has all happened. So it must be true, anyway.”  
 
“I’d almost forgotten that.”[v]  
 
 
According to Isobel, “the open text” has been Fielding’s option. In fact, she sees him as a rebel character 
that refuses the plot in which he is inserted. Instead of giving his story a predictable end, resulting in his 
death or coming back, he decides to disappear. In that case, the mystery, unsolved, will last forever.  
 
“The one thing people never forget is the unsolved. Nothing lasts like a mystery (...) On condition that it 
stays that way. If he’s traced, found, then it all crumbles again. He’s back in a story, being written.” [vi]  
 
 
It is relevant to recall the famous chapter thirteen of The French Lieutenant’s Woman, in which the 
narrator refers to the character’s independence:  
 
 
You may think novelists always have fixed plans to which they work, so that the future predicted by 
Chapter One is always inexorably the actuality of Chapter Thirteen. But novelists write for countless 
different reasons(...) Only one same reason is shared by all of us: we wish to create worlds as real as, 
but other than the world that is. Or was. This is why we cannot plan. We know a world is an organism, 
not a machine. We also know that a genuinely created world must be independent of its creator; a 
planned world ( a world that fully reveals its planning) is a dead world. It is only when our characters and 
events begin to disobey us that they begin to live.[vii]  
 
 
Fowles admits that his characters have a life of their own. Since they are not real individuals, they are a 
consequence of a filtered version of reality. Their existence in the fictional universe is a product of 
language, which retains in its realization the power of life and death. He recurs to the theme of 
disappearance- the presence through absence- successively in “The Enigma”, “The Cloud” and A 
Maggot.  
 
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As well as Mr. Bartholomew, in A Maggot, Marcus Fielding has no influence on his family, and his 
presence, that is, his “self”, is only noticeable after his disappearance. From that point on, his family and 
friends start thinking about what he had once thought and wished.  
 
“The Enigma” anticipates the use Fowles makes of the female protagonists in his fiction. It is the main 
female character that leads the narrative as far as she writes her “fiction”. There is something ludicrous 
in her way of telling her story. Her attitude repeats the author’s, who reveals the way he creates his plots 
in most of his novels. The story told by Isobel presents the seductive irony showed by Fowles in his 
novels, reproducing his particular way of revealing to the reader that he is involuntarily trapped by the 
author’s game.  
 
There are similarities between Isobel, Sarah Woodruff and Rebecca Lee. All of them are in charge of 
producing some kind of story within the story, an instance of myse en abyme. All of them are involved in 
a circumstance of disappearance. All of them are part of a fiction in which there is no predictable end.  
 
 
Conclusion  
 
Both, A Maggot and “The Enigma” deviate from the frame of the detective story, in the sense that they 
do not offer any solution to the case.  
 
As Tania Shepherd has pointed out in her analysis of “The Enigma”, the pattern of detective stories 
usually provides a resolution.  
 
Whatever the stance adopted, the hermeneutic code, in the Barthesian (1990: 17) sense of detective 
story is finalised with an ending, a solution to the original narrative puzzle. In other words, the delays, the 
obstacles, the deviations and the red-herrings between the setting up of the enigma and its resolution, 
motivate the reader to go on reading, but must, of necessity, bring the reader to a revelation, which is, 
significantly, not the case of the story under discussion.[viii]  
 
As the short story was written before the novel, and contains many of the themes developed in the latter, 
it may be considered as “the fictional maggot” not only of the novel under discussion but also of other 
later works.  
 
It is quite clear the use Fowles makes of intertextual references and the frequency with which he re-
takes his own themes and narrative strategies and experimentation. His creative practice is usually 
highlighted by his personal belief in freedom of all sorts.  
 
As readers, we are invited to make up the end of the story; we are free to figure it out; we are invited to 
co-authorize it.  
 
By including an epigraph to the story, which is in fact a riddle[ix], Fowles challenges our capacity to deal 
with unexpected endings, to fill gaps and control our increasing anxiety about making things conform to 
the rules.  
 
 
 
 
[i] WAUGH, P.(1984), p.3.  
 
[ii] FOWLES, J. (1985)  
 
[iii] HOLMES, F.(1991)  
 
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[iv] FOWLES, J. (1974) p. 232.  
 
[v] idem, p.229.  
 
[vi] idem, p.235.  
 
[vii] FOWLES, J.(1969), p. 98.  
 
[viii] SHEPHERD, T. 2001.  
 
[ix] "Who can become muddy and yet, settling, slowly become limpid? Tao Te Ching"  
 
Meaning: “Who is able to wait until the obscure things become clear?” 
  Referência Bilbiográfica   BAKER, James R. “An interview with John Fowles” Michigan Quaterly 
Review, Fall, 1986,  
 
_ _ _ _ _ _. “The art of fiction CIX: John Fowles. ”The Paris Review, Summer 1989 v31, n 111, p. 40(24)  
 
CHATMAN, S. Story and discourse: narrative structure in fiction and film. Ithaca, Cornell University 
Press, 1978.  
 
ECO, Umberto. Obra aberta. São Paulo, Perspectiva,1976.  
 
FOWLES, John. A Maggot. Londres: Picador, 1991.  
 
_ _ _ _ _ _ The Ebony Tower. London: Jonathan Cape, 1974.  
 
_ _ _ _ _ _ The French Lieutenant’s Woman. London: Jonathan Cape, 1969.  
 
_ _ _ _ _ _ Wormholes. New York: Henry Holt and Company, 1998.  
 
GENETTE, Gérard. Figures III. Paris, Éditions du Seuil,1972.  
 
HOLMES, Frederick M. History, Fiction, and The Dialogic Imagination: John Fowles’s A Maggot. In: 
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HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro, Imago Editora, 1991.  
 
- - - - - - A Theory Of Parody: The Teachings Of Twentieth Century Art Forms. London, Methuen, 1985a.  
 
- - - - - Narcissistic Narrative. New York, Methuen,1985b.  
 
HUTCHINSON, P. Games authors play . London, Methuen, 1983.  
 
ONEGA, Susan. Self, world, and art in the fiction of John Fowles . In: Twentieth Century Literature, 
Spring, 1996, v.42, n1, p.29 (29).  
 
SHEPHERD, Tânia. “Understanding The Enigma: a discourse heuristics for a (detective) story . In: Open 
to Discussion, Rio de Janeiro: UERJ, V.11, 2001.  
 
http://www2.uerj.br/~letras/op-tania.htm TODOROV, T. Genres in Discourse. Cambridge, Cambridge 
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WAUGH, Patricia. Metafiction: The Theory And Practice Of Self-Conscious Fiction. London, Methuen, 
1984.  
Revista Eletrônica do Instituto de Humanidades ISSN-1678-3182 
 
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WHITE, Hayden. Tropics Of Discourse. Essays In Cultural Criticism. Baltimore, The Johns Hopkins 
University Press, 1978.  


Portuguese

The maggot and the enigma: a brief incursion in John Fowles’s works.

Ferreira, Nadiá Paulo

Revista Eletrônica do Instituto de Humanidades ISSN-1678-3182 
 
VOLUME I, NÚMERO II - Jul-Ago 2002 
V O L U M E   I        N Ú M E R O    I I          Junho  -  Agosto     2002     
 
A R T I G O  I  I 
 Os milagres do amor na poesia barroca.  
Profa. Dra. Nadiá Paulo Ferreira UERJ    
Abordar o tema do amor no Barroco implica colocar algumas questões: a inserção de um estilo em seu 
contexto; o lugar de amante e de amado remetendo para a diferença sexual, ou seja, para as posições 
masculina e feminina; a função da sublimação no amor como recusa do dom.  
 
§ A inserção de um estilo em seu contexto  
 
O estilo da literatura e da arte do século XVII se inscreve no apogeu de um clima de intolerância 
religiosa deflagrado pela aliança entre o poder real fortalecido pelo Absolutismo e o Catolicismo 
ameaçado pelas revoluções religiosas. O estabelecimento da Inquisição sela o acordo entre os poderes 
eclesiástico e secular, assinalando uma nova política frente às cisões religiosas, lideradas por Martinho 
Lutero na Alemanha (protestantismo), por Ulrich Zwingli e João Calvino na Suíça (calvinismo) e por 
Henrique VIII na Inglaterra (anglicanismo). A quebra da hegemonia do poder de Roma acirrou as 
perseguições ao judaísmo, às práticas heréticas e aos crimes morais (sodomia, blasfêmia e bigamia). 
Neste cenário de intransigência religiosa nasce um novo estilo que tem como traços invariantes a 
eloqüência e a ornamentação. Escrever se torna sinônimo de um trabalho virtuoso com a palavra que 
visa à contextura de um discurso engenhoso, marcado linha por linha pelo gosto do excesso 
(prolixidade) e da antítese.  
 
Baltasar Gracián, sem dúvida, o grande teorizador do estilo barroco, em Agudeza e Arte de Ingenio, 
afirma que o discurso deve visar à beleza. Portanto, é preciso que o discurso seja tecido por agudezas 
(sutilezas), que se sucedem uma às outras ou se ordenam em uma composição geométrica. A agudeza 
é a própria alma do discurso, é o estilo, é o espírito de dizer. O artifício é indispensável para a 
realização do engenho, já que é através dele que se podem estabelecer as relações de similaridade por 
semelhança ou por dessemelhança, o que Gracián denomina de correspondências. Estas conexões 
devem partir de algo raro, excepcional, porque não é qualquer correspondência que contém a sutileza. 
Na produção de um discurso engenhoso,o escritor deve lançar mão dos artifícios da antítese, da 
hipérbole, do oxímoro, das alusões, das homonímias e das paronímias. A ostentação, a teatralidade, a 
metáfora, a hipérbole, o hipérbato, a antítese, o registro erudito da língua (latinismos e helenismos), as 
alusões, as perífrases e os neologismos marcam a organização de um discurso que visa à 
engenhosidade. Discurso para o Barroco é sinônimo de um saber fazer com a palavra, de um trabalho 
de reconstrução da língua. O escritor, como um artesão do significante, usa as ferramentas retóricas 
para fazer um discurso, que se constrói na elaboração de figuras que têm como função o ornamento.  
 
§ O lugar de amante e de amado remetendo para diferença sexual, ou seja, para as posições masculina 
e feminina  
 
Para a psicanálise a diferença sexual não se apóia na distinção anatômica dos corpos, mas sim na 
posição do sujeito diante do falo. Cabe então a pergunta: O que é o falo? Em primeiro lugar, não é o 
órgão sexual masculino. É o objeto em torno do qual se constitui o desejo humano, cuja estrutura se 
caracteriza pela falta do objeto. Aparentemente, estamos diante de um paradoxo: o falo é o objeto do 
desejo e não há o objeto do desejo. Se houvesse, a FELICIDADE como sinônimo de COMPLETUDE 
não seria um mito. O que caracteriza o desejo humano é uma falta constitutiva. Desejar é lamentar o 
que falta. Entre o que se deseja e o que se realiza se inscreve uma fenda. O desejo só pode ser 
enunciado sob a forma de uma demanda. É nas entrelinhas de todo pedido que o desejo se desloca. A 
metonímia é a via pela qual o desejo do homem está sempre deslizando. Aqui entra o falo como 
significante, ou seja, como representante da ausência do falo como objeto. É neste sentido que se 
afirma que o falo é o significante do desejo. Nem homens nem mulheres podem ser ou ter falo. 
Entretanto, faz parte da história do falante imaginar ter sido outrora o objeto do desejo da mãe (ter sido 
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o falo). Do ser passa-se à dialética do ter no campo do imaginário. Um dos efeitos desta impossibilidade 
é a simbolização do falo em alguma coisa com valor de dom. É nesta estrutura de falta que se origina a 
fantasia imaginária da prevalência do falo, onde os seres humanos passam a ser bipartidos entre 
aqueles que têm e aqueles que não têm o falo já metaforizado em dom. O falo, como elemento 
imaginário, se inscreve na dialética simbólica dos dons, onde o mais (+) equivale à presença e o menos 
(-) equivale à ausência. A partir daí, o falo com valor de dom entra na dialética das trocas simbólicas: a 
falta se metaforiza em presença do dom, na posição masculina, portanto viril, e em ausência do dom, na 
posição feminina. O milagre do amor consiste nesta troca do nada por nada. Na dialética simbólica dos 
dons, diz Lacan, "o que não se tem é tão existente quanto o resto. (...) No interior dessa simbólica do 
dom, todas as espécies de coisas podem ser dadas em troca, tantas coisas, com certeza, que é por 
isso mesmo que vemos tantos equivalentes do falo nos sintomas ".  
 
No amor cortês, o trovador, na posição masculina, oferece seu amor à Dama, que o aceita, com a 
condição de não correspondê-lo. Amar é, ao mesmo tempo, se colocar a serviço da Dama e ser privado 
não do amor, mas do objeto amado. Ama-se o próprio amor, na medida em que o objeto amado se 
apresenta de saída como inacessível. Conseqüentemente, amar se torna sinônimo de sofrer "morrer-de-
amor" e de amor impossível .  
 
Como morreu quen nunca ben ouve da ren que mais amou, e quen viu quanto reçeou d'ela e foi morto 
por en, Ay, mha senhor, assi moyr'eu! 
 
............................................... 
 
Com'ome que ensandeçeu, senhor, cõ gran pesar que uiu e nõ foy ledo, nen dormiu depois, mha 
senhor, e moyr'eu! Ay, mha senhor, assi moyr'eu ! 
 
................................................... 
 
Esta forma de amar não deixa de apontar para o paradoxo que vige no próprio amor: o que falta ao 
amante o amado não tem para lhe ofertar, porque, como ser falante, também é constituído pela falta-a-
ser.  
 
Na lírica barroca, em relação ao amor cortês, as posições de amante e de amado se invertem: o amante 
se inscreve na falta, isto é, no feminino, e o amado se apresenta como signo supremo do bem. Mas, ao 
contrário do amor romântico, o amado como signo do dom, está, desde sempre, eternamente perdido.  
 
Não se trata, como no romantismo, de obstáculos impostos pelo mundo ao amor correspondido, onde 
amante e amando, possuídos pela ilusão de que são duas metades e que se completam, morrem em 
nome do amor. No barroco, o dom pela via da metáfora se transforma em furo, destituindo, assim, o 
sentido da existência no mundo. O amante, sem esperanças, mergulha na mais triste de todas as 
tristezas. O sofrimento em estado puro conduz à melancolia. Viver se torna sinônimo de morrer. Assim, 
amar se transforma na fantasia de viver a experiência da própria morte.  
 
 
Não quero sem Silvano já ter vida, Pois tudo sem Silvano é viva morte; Já que se foi Silvano, venha a 
morte, Perca-se por Silvano a minha vida. 
 
......................................................... 
 
Mas se na alma consiste a própria vida, Bem sei que se me tarda tanto a morte, Que é porque sinta a 
morte de tal vida .  
 
 
O amante se imagina um corpo vivo destituído de significantes. Ou, recorrendo a uma metáfora da 
época, um corpo sofrido com a alma vazia. É lógico que isto é impossível. Mas é esta a fantasia que 
sustenta o amor na lírica barroca.  
 
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A minha cega porfia 
Buscou entre nada ao nada, 
A minha idéia enganada 
Nada achou, enquanto via; 
Acabou-se em nada o dia, 
Que nada trouxe consigo; 
Com que a mim mesmo me digo, 
Como este nada te admira, 
Se o que o mundo mais suspira 
E nada, e nada o que sigo ?  
 
 
A exaltação do sofrimento de amor se alimenta de um gozo, que não passa pelo sexual. No barroco, o 
amor contracena com um gozo que está para além do falo.  
 
Estou a ser triste tão acostumado, 
O prazer de tal sorte me enfastia, 
Que só quem me entristece me alivia, 
Quem me quer divertir me dá cuidado. 
 
 
Assim o largo mal me tem mudado, 
Que se não fosse triste morreria, 
Fujo como da morte da alegria, 
Entre penas só me acho descansado. 
 
.........................................................  
 
 
§ A função da sublimação no amor como recusa do dom  
 
A sublimação consiste em associar o amor à inacessibilidade do objeto amado. Para isto é preciso que 
o objeto amado seja elevado à dignidade da Coisa (Das Ding freudiano). Esta transfiguração cinge o 
objeto, transformando-o em representante de uma representação que falta. Na sublimação, a 
dignificação da ausência introduz o amor como recusa do dom, inscrevendo-o na estrutura da privação. 
É justamente por isto que o amor se dirige a um objeto impossível. Esta interdição do objeto reveste a 
Dama, tornando-a indiferente e inacessível (amor cortês), e apresenta o amado, como signo do Bem, 
para sempre perdido (amor no barroco). Estes recursos são artifícios de elaboração do significante, 
onde o discurso amoroso tece uma fala que aponta para um vazio indizível. O objeto amado se converte 
em dom para ser colocado no lugar de agente da privação. Amar se torna sinônimo de trocar nada por 
nada, porque o que se ama, verdadeiramente, é alguma coisa que está para além do objeto amado. E o 
que está para além deste objeto é a falta. Por isto Lacan afirma que o que se ama, quando se ama o 
amor, é literalmente tudo o que falta ao objeto.  
 
Este mal que não tem cura, 
Este bem que me arrebata,  
Este rigor que me mata,  
Esta entendida loucura 
É mal e é bem que me apura; 
Se equivocando os rigores 
Da fortuna aos desfavores, 
É remédio em caso tal 
Dar por resposta ao meu mal: 
Tenho amor, sem ter amores.  
 
..............................................  
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Um amor assim revela o paradoxo do próprio amor: o amado não tem o que falta ao amante, porque 
ele, também, é constituído pela falta-a-ser. Se este mais além não pode ser outra coisa senão nada, 
enquanto metáfora da falta, como se pode fazer poesia e produzir significações em torno do que é 
absolutamente nada? Só pela via da palavra é que se pode converter o nada em metáfora amor. A 
mulher é colocada no lugar da Dama, porque, em troca do amor do trovador, oferece a este a mais 
divina indiferença. O amor cortês inventou um objeto inalcançável, justamente para que se torne a 
borda de um vazio. O gozo para além do falo, sob a forma de sublimação com valor de amor, é 
retomado pela poesia seiscentista, que nos dá o testemunho de corpos gloriosos e martirizados, corpos 
exuberantes, que expressam tudo que desaba, tudo que é delícia, tudo que delira. Estamos diante de 
uma escrita que se tece em torno do sofrimento, trançando imagens rebuscadas que nos apresentam 
corpos que experimentam um gozo que não passa pelo sexual. A fruição deste gozo para além do falo 
gira em torno de um objeto, cuja inacessibilidade se apresenta sob a forma de objeto perdido. Dele só 
restam as saudades de um bem que nunca será reencontrado.  
 
Saudades do meu bem, que noite e dia 
A alma atormentais, se é vosso intento 
Acabares-me a vida em tormento, 
Mais lisonja será que tirania. 
 
..................................................  
 
 
Estamos numa época que cultiva a morte. Se não fosse assim, como imaginar uma igreja, que se situa 
em Évora, cujo interior é ornamentado por ossos humanos? Antes de entrarmos nesta igreja, já somos 
convocados a nos lembrar de nosso destino implacável com o seguinte dizer: "Nós ossos que aqui 
estamos pelos vossos esperamos." É em torno de uma experiência de morte, isto é, de algo que está 
fora do campo da palavra, que as metáforas, as hipérboles e as antíteses se tecem com a função 
precisa de erguer um muro intransponível entre amante e amado. O sujeito no lugar de amante se dirige 
ao Tu com valor de Outro Absoluto, fazendo com que o amado se torne signo, não do proibido, mas do 
impossível.  
  Referência Bilbiográfica    
GRACIÁN, Baltasar. "Agudeza y arte de ingenio". In: Obras Completas. Madrid: Biblioteca Castro,1993. 
2v.  
 
FERREIRA, Nadiá Paulo. Poesia barroca antologia do século XVII em língua portuguesa. Rio de 
Janeiro, Agora da Ilha, 2000.  
 
LACAN, Jacques. O seminário: livro 4 A relação de objeto. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.  
 
______. O seminário: livro 7 A ética da psicanálise. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.  
 
______. O seminário: livro 20 Mais, ainda. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.  
 
NUNES, José Joaquim. Cantigas d'amor dos trovadores galego-portugueses. Lisboa: Centro do Livro 
Brasileiro, 1972. 
  


Os milagres do amor na poesia barroca.

Silva, Denise Almeida

A construção eu/outro em Terras de Sombras e À espera dos bárbaros, de J. M. Coetzee

Júnior, Elídio Fernandes

Revista Eletrônica do Instituto de Humanidades ISSN-1678-3182 
 
VOLUME I, NÚMERO III - Set-Dez 2002 
V O L U M E   I       N Ú M E R O   I I I          Setembro  -  Dezembro     2002  
   
A R T I G O  I 
 
   A costa dos murmúrios: mais do que um romance sobre  guerra colonial.    
 
Prof. Elídio Fernandes Júnior 
   
Dizer que A Costa dos Murmúrios trata-se apenas de um romance contemporâneo sobre a guerra 
colonial é inseri-lo em uma caixa hermética, com um rótulo, que não apontaria para a riqueza de 
enfoques e abordagens oferecidos por Lídia Jorge neste romance publicado em 1988. Lídia viveu em 
África durante um período em que já era notório o fato de que a guerra estava perdida no âmbito da 
consciência, mas não em terreno. E foi esta experiência que a ajudou a construir um universo com 
cenários muito próximos da realidade, mas nunca retratados exatamente como eram.  
 
Em uma entrevista concedida ao jornal A Folha de São Paulo ( 05/04/98 ), quando comentou sobre a 
literatura de guerra em Portugal, disse: “... Penso que esta questão está tão viva dentro do povo 
português que as obras sobre a guerra colonial só vão aparecer agora. Parece-me que é o período 
equilibrado para começarem a aparecer as obras com o distanciamento suficiente e, portanto, a brecha 
da estética pode-se introduzir”. Sem dúvidas, o distanciamento é o melhor remédio para o envolvimento 
emocional com um fato histórico. Só com o passar do tempo pode ser feita uma abordagem menos 
comprometida sobre os fatos. Digo menos porque o envolvimento sempre existirá com mais ou menos 
intensidade. Ao abordar esta temática, a autora ( no nosso caso ) lida com um fato histórico e as 
emoções envolvidas. Eva Lopo, personagem de A Costa..., ao tratar de uma ferida do passado vai se 
fortalecendo e expondo toda a transformação sofrida por ela, na passagem de Evita a Eva Lopo. Toda a 
‘verdade’ se põe em seu lugar, do ponto de vista dela. Logo, esta ‘verdade’ é relativa. Sob um único 
foco, a visão pode ser distorcida pelo envolvimento emocional, mesmo que vinte anos mais tarde. Esta 
questão está presente em várias passagens do romance, mas para citar um exemplo, quando feita a 
leitura dOs gafanhotos, lembra do passado e diz: “Quando vejo o General, agora à distância penso que, 
tanto o Comandante da Região quanto o General, constituíam, naquele tempo e para aquele local de 
África, uma imagem de energias renováveis.”( p. 55 )  
 
Formalmente, a obra em análise já apresenta uma ruptura estética: inicia com um conto – Os 
gafanhotos – e segue-se com uma leitura deste, realizada pela protagonista do romance propriamente 
dito. Este último apresenta uma sucessiva análise dos fatos apresentados no conto e uma 
desconstrução de seu conteúdo por parte de Eva Lopo. Lídia Jorge põe sua protagonista na posição de 
leitora, mas não de uma leitora passiva. Eva lê e reflete, dando vez a um fluxo de raciocínio. Desta 
forma, a autora aponta para a participação do leitor como um construtor da narrativa. Todo o ler é 
sempre uma ação – “Não se lê, decifra-se” ( p. 147 ). Eva não é apenas uma leitora reflexiva. Ela 
interpreta o que está lendo. Durante este processo, ela confronta a realidade proposta no conto com a 
sua atual conjuntura. E é neste jogo de realidades que eclodiu a singularidade de cada uma pessoa, ou 
melhor, da mesma pessoa em conjunturas e sob pontos de vista diferentes: Evita dá lugar a Eva Lopo. 
Assim, pode-se dizer que um dos aspectos deste romance é tratar da presença do leitor na história. 
Mas numa história sempre há um leitor, e esse leitor é um integrante fundamental não só do processo 
de contar uma história, como também da própria história.  
 
Tanto se fala nesta personagem que vale ressaltar que nA Costa dos Murmúrios Lídia Jorge põe a 
mulher como condutora da narrativa, deixando as figuras masculinas como os ‘objetos’ em conflito. Eva 
Lopo estabelece o foco narrativo, mas não é resguardada de acontecimentos. Neste ponto tem o 
mesmo tratamento dos homens. Trata-se de uma postura da autora que é reflexo do fato de se tratar de 
uma mulher. Ela comenta: “Enquanto autor da narrativa, enquanto posto de observação, eu não dispo 
as minhas saias, nem meu cabelo para tornar uma perspectiva andrógena. Seria um erro se eu 
quisesse me colocar nessa perspectiva. Acredito que a literatura que é produzida não tem sexo. Mas a 
fonte que a produz tem.” ( Folha de São Paulo, 05/04/98 )  
 
Outro aspecto facilmente notado no romance é a presença da cor. As cores são muito marcantes no 
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corpo de todo o texto. Temos o vermelho, o amarelo e o verde. A primeira surge quando se trata do 
afogamento, quando a noite que sucede é “vermelha e negra” ( p. 31 ), e quando observando de 
binóculo, notava-se um lastro “não propriamente vermelho, mas da cor da ferrugem” ( p. 19 ). A 
segunda, aparece com um pouco mais de freqüência. Pode-se destacar as seguintes passagens: “A 
África é amarela ... Amarela clara, da cor do whisky!” ( p. 12 ); “Evita ficou a ver como de fato tudo era 
laranja e amarelo, até mesmo o noivo” ( p. 15 ); e o major dos dentes amarelos, um deles substituído 
por uma anilha de ouro ( p. 10, 21, 22, etc. ). Esta é uma cor que denota uma certa intranqüilidade e 
ajuda na composição da obra, principalmente se for considerada a presença da última cor: o verde. A 
terceira surge com força e toma todo o cenário do conto: é a chuva de gafanhotos. Tudo vai ficando 
verde no conto: “esverdinhar da atmosfera” ( p. 32 ); o “suspiro verde” ( p. 33 ); “o chão, cheio de verde 
treva” (p. 34 ); “e agora se via a luz das lâmpadas e as fogueiras passarem de verde-musgo a verde-
coqueiro e a verde-esmeralda” ( p. 36 ). Mas a presença desta cor não se restringe ao conto. Já mais 
adiante temos: “Os telhados e as varandas emergiam na penumbra esverdeada das árvores” ( p. 64 ); 
“prisioneiro da luminosidade verde” ( p. 142 ); “a chuva verde, cheia de asas” ( p. 144). O verde, sem 
dúvidas, aponta no sentido da manutenção da esperança. Mas não de uma esperança passiva, mas sim 
fruto de uma reação natural da terra e dos seres dela sob a metáfora da chuva de gafanhotos que varre 
tudo e se apresenta como uma torrente incontrolável. Desta forma, fica claro que a presença das cores 
são determinantes no estabelecimento da ‘realidade’ no conto Os gafanhotos.  
 
Logo de início comentei o erro em rotular este romance apenas como mais um sobre a guerra colonial. 
Mas este assunto é inevitável. Lídia Jorge levanta questões históricas em críticas ácidas ao sistema 
colonialista que arbitrariamente juntou etnias em um mesmo território, fato que gerou, e gera, muitos 
conflitos: “Felizmente que se odeiam mais uns aos outros do que a nós mesmos” ( p. 17 ). Mas toda 
guerra traz consigo a questão da superioridade. Neste romance, a superioridade em foco, mais do que 
qualquer outra é a racial. O pouco caso em relação aos negros, tratados como uma sub-raça, fica claro 
no conto, página 13, quando se diz que “... ainda era muito cedo para se falar de guerra, que aliás não 
era guerra, mas apenas uma rebelião de selvagens. Ainda era muito cedo para se falar de selvagens – 
eles não tinham inventado a roda, nem a escrita, nem o cálculo, nem a narrativa histórica, e agora 
tinham-lhes dado umas armas para fazerem uma rebelião...”. E a visão mais contundente de guerra: 
Tratava-se de uma necessidade de estabilizar as energias da alma humana. O ponto de vista 
apresentado pelo noivo de Evita retrata com uma assustadora crueza de sentimentos – quase 
selvagens, permito-me considera-los – o ‘bem’ que a barbárie faz ao seu humano: “Falando de olhos 
abertos postos nas botas, meditava em voz alta na injúria que o Estado fazia em privar gente de ser 
feliz. (...) A nação estava cheia de gente que nunca assistira a outra cena de combate que não fosse a 
dum ridículo distúrbio à porta duma taberna... . E de resto, só paz, uma dormente paz. A paz do país, no 
tempo do General, deveria ter parecido uma pedreira adormecida. Estava triste.” ( p. 58 ) Na página 
seguinte, segue-se este discurso, desta vez citando a questão da memória: “O que era uma terra sem a 
memória activa do inimigo ? (...) Se ao menos houvesse uma lápide que indicasse o lugar duma bomba, 
pelo menos ter-se-ia dado a esses homens a ilusão de que tinham alguma coisa com a Guerra, essa 
necessidade da ciência, da Arte e da própria Matemática.” Além destas visões da guerra, existe uma 
outra que também pode ser detectada no romance: o sentido de posse da terra que foi conquistada e o 
poder sendo mantido. Seja pela via que for, a terra continua e sempre continuará pertencendo ao 
colonizador. “O Planeta é eterno, Portugal faz parte do Planeta, o Além-Mar é tão Portugal quanto o 
solo pátrio do Aquém, estamos pisando solo de Além-Mar, estamos pisando Portugal eterno !” e 
“Portugal d’Aquém e d”Além mar É Eterno.” Estas posições, respectivamente das páginas 213 e 211 
remetem ao passado histórico de tantas conquistas e glórias do Império e, obviamente, à não aceitação 
de uma nova realidade, com Portugal enfraquecido e vulnerável ao poderio inglês. A influência da 
cultura inglesa se faz notar pela presença do “Whisky”, do termo “black” referindo-se aos negros, e pela 
expressão “Please, please, please, get out from here tonight...” por exemplo. ( p. 12, 15 e 13 
respectivamente )  
 
A questão do passado histórico está diretamente relacionado à memória. É levantada uma idéia sobre o 
papel inquietante da história e da memória: “Acho até interessante a pretensão da História, ele é um 
jogo muito mais útil e complexo do que as cartas de jogar. Mas neste caso, porque insiste em História e 
memória, e idéias dessas que tanto inquietam ?” ( p. 42 ) Realmente é complicado lidar com um 
passado perturbador. E esta dificuldade vai sendo notada a cada passo dado rumo ao final do romance: 
a total desconstrução do conto.  
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A necessidade de um registro que comprove a verdade dos fatos, sem deixar margem para possíveis 
interpretações e a noção de verdade são tratados, em grande parte, com base na memória de Eva 
Lopo. Mas como ela mesma afirmou, ainda como Evita, a verdade “...era apenas uma questão de 
considerar a realidade subjetiva como a mais concreta.” ( p. 26 ) Assim, os fatos devem ser observados 
levando-se em conta que o foco é oferecido pela protagonista. E alertando o jornalista que escreveu Os 
gafanhotos, aconselha-o para que “não se preocupe com a verdade que não se reconstitui, nem com a 
verossimilhança que é a ilusão dos sentidos” ( p. 42 ), “ Definitivamente, a verdade não é o real...” ( p. 
85 ) diz Eva afirmando que no conto só a verdade interessa. Mas como ela mesma disse, a verdade 
dela. Neste contexto, que trata do valor da informação como transmissora de uma realidade, vale 
ressaltar que Lídia Jorge faz uma forte crítica ao papel dos meios de comunicação como veiculadores 
de fatos que dizem respeito à sociedade como um todo. Ainda no conto, diz que “se ninguém fotografou 
nem escreveu, o que aconteceu durante a noite acabou com a madrugada – não chegou a existir. A 
rádio provincial nem um som sobre o assunto” ( p. 21 ) E o descaso com a informação fica mais 
evidenciado na página 62, quando, já Eva, em tom de contrariedade, comenta que: “Os noticiários 
omitiam e a maior parte das mulheres que falavam no terraço concordava com a omissão”.  
 
Lídia Jorge, no capítulo III do romance, fez questão de dar um tratamento destacado a João Bernardo. 
Eva Lopo sempre destaca o valor dele, mas lamenta que Evita não o tivesse notado. Bernardo era o 
telefonista do hotel, um perito em PBX, segundo ela. Ele remontava a tradição do passado por meio de 
seu tio ( o caçador de leopardos ), tinha sua religiosidade explícita e tinha uma personalidade tão ampla 
que palavras não eram suficientes para retrata-lo. “Era a prova de que África podia guardar memória de 
si mesma se quisesse e dispusesse”, Comenta Eva Lopo na página 87, considerando-o um verdadeiro 
símbolo da pátria. Ele estava totalmente inserido no contexto português da narrativa, tanto que 
chegavam a trata-lo com certa intimidade. Quanto a isso, Eva comenta: “Dizer tu ao Bernardo era a 
prova de que o mundo social estava concertado, como o sol e a lua estão” ( p. 87 ). Mas esta harmonia 
percebida por Eva, e proposta por meio de uma belíssima metáfora – o sol e a lua – pode não passar de 
uma fina ironia, já que os portugueses não se cansavam de se aproximar dele para ouvir as histórias 
sobre seu tio. Com certeza, estas histórias povoavam o imaginário português sob o signo do exotismo. 
Assim sendo, de que harmonia tratava Eva ?  
 
Finalizando, retomo o parágrafo inicial. Tendo em vista este rico inventário de assuntos que podem ser 
percebidos com a leitura de A Costa dos Murmúrios, como seria possível rotular esta obra de Lídia 
Jorge como constituinte de uma literatura sobre guerra colonial ? Sem dúvida a guerra está presente, 
mas é apenas um cenário para o conto Os gafanhotos. Também não podemos buscar o aspecto da 
realidade, uma vez que se trata de uma obra de ficção. A criação literária é coisa diferente da realidade, 
mas também é o aparentemente contrário: a realidade é o material da criação literária. Assim sendo, é 
claro que encontramos traços do real nA Costa..., mas não há um comprometimento direto com a 
realidade. Não se deve limitar uma obra literária. 
 
    Referência Bilbiográfica   Folha de São Paulo, 05/04/98.  
 
JORGE, Lídia. A costa dos murmúrios. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1988.  


A costa dos murmúrios: mais do que um romance sobre guerra colonial.

David, Sérgio Nazar

Mulheres que o mundo respeita, mulheres que o mundo despreza, em Coração, cabeça e estômago.

Brito, Sara Araújo

La lectura interactiva para fines específicos en español com lengua extranjera.

Fontes, Maria Aparecida R.

Ut Pictura Poësi e Mímesis:considerações teóricas sobre as relações entre pintura e poesia.