Institute of Advanced Media Arts and Sciences Repository

圜羽山圜

ハヤマ

20
作曲の射程を読みとる
1995年に書かれた三輪さんの本に、作曲についての記述がある。「『表現』する喜びではあるが、『何かを伝え
るため』では決してない」。（*1）
同じことは2004年にも語られている。「伝えたいからつくるというわけではなくて、何かを形にしたいという
すごく大きな衝動があるわけです（…）つくっている間というのは、人にどう聞こえるかというよりは、自分が
聴くべきものをつくる（…）しかし伝えるということとはどういうことなのか?
少なくとも（…）こちらに情報があって、相手がゼロで、という状況でデータ通信するようなものを作家がつ
くっているとは到底思えない」。（*2）
ここには〈作曲（行為）は（言語的）情報を音楽に込めるものであり、音楽には何らかの情報が含まれる〉図
式の否定がある。そしてこれは2008年の〈現代音楽では「作家の思想を媒介するメディアなのだという暗黙の
了解」があり「思弁の音響化」が信仰されている〉（*3）という批評へ繋がっていく。
それでは作曲は思弁の音響化でなく、何をしているのか……以下は繰り返し語られている“作曲できなかった”
エピソード群である。
初学にあっては「いかなる根拠で「音を選べば」いいのか途方に暮れ」（*5）、諸理論を覚えても「頭に浮かん
だ音符を3つ、五線紙に書いた途端「この組み合わせは既にだれかが手掛けている」と」（*6）「自己批判し、劣
等感に襲われる」（*7）。「バッハの呪い（笑）かと思えるほど、五線譜を使うこと自体が二百年のヨーロッパの
重荷を背負うようなことになっていた。そういう意味で、コンピュータを用いることはそれから解放されるとい
うこと」。（*8）
なるほど1音も書けない状況の打開策として〈コンピュータによる演算/アルゴリズムによる音の決定〉を採
用すると〈音符にアルゴリズムの結果という性質が加わる〉。こうして〈思想を媒介する〉余地はますます後退
していくように思われる一方、引き続き〈この手法で音楽は正当性を獲得できるのか〉という（変形された）課
題が残るのではないか。そして正当性の担い手として見出されたのが《極東の架空の島の唄》に始まる仮構の領
域だったのではないだろうか。
ちょうど方法主義の活動時期に「（音楽構造は）楽譜さえあれば本当に定義可能なものなのか」（*9）を疑う過
程がある。〈架空の由来〉に代表される実践は、そのとおり音楽の〈楽譜ではない成立要件〉として逆シミュレー
ション音楽の【命名】に結実した。バッハの対位法作品が〈設計図としての高度な抽象性によって完成している〉
（*10）のとは異なる評価軸を獲得したことになる。
こうして西洋音楽が唯一の正統ではない可能性がひらけるにつれ〈ありえたかもしれない音楽〉もまた可能な
事態のひとつとして成立し得ることになる（逆も然り）。そしてこの状況の前提として要請されたものこそ他な
らぬ「論理学的宇宙」（*11）だろう。古今の西洋や非西洋の音楽に加え、逆シミュレーション音楽をも取り巻く
世界観（すべての事態を包含する論理空間）としての「論理学的宇宙」は、作曲におけるコンピュータ（アルゴ
リズム）の採用から直に連なる最大の帰結である。
三輪眞弘教授退任記念によせて 21
*1 ……  『コンピュータ・エイジの音楽理論』（ジャストシステム、1995）p.64
*2 ……  『西村朗対話集　作曲家がゆく』（春秋社、2007）p.56
*3 ……   「虹機械」初演に寄せて　https://www.kozui.net/nijikikai-note.htm 
『三輪眞弘音楽藝術』（アルテスパブリッシング、2010）p.232
*4 ……   「虹機械」初演に寄せて　https://www.kozui.net/nijikikai-note.htm 
『三輪眞弘音楽藝術』（アルテスパブリッシング、2010）p.232
*5 ……  『コンピュータ・エイジの作曲理論』（ジャストシステム、1995）p.169
*6 ……  ザ・フェニックスホール インタビュー https://phoenixhall.jp/interview/2005/02/01/719/
*7 ……  私とドイツとNRW（前編） https://www.derdiedas.jp/2017/11/21/私とドイツとnrw（前編）-崖っ
ぷちから始まった作/
*8 ……  『現代音楽家シリーズ記録集』（愛知芸術文化センター、1999）p.47
*9 ……   文明を合成する　機関誌「方法」第14号 
https://www.aloalo.co.jp/nakazawa/method/method014_j.html
*10 ……  設計図としての音楽　ユリイカ1996年1月号 pp.100-10
*11 ……   「虹機械」初演に寄せて　https://www.kozui.net/nijikikai-note.htm 
『三輪眞弘音楽藝術』（アルテスパブリッシング、2010）p.233
圜羽山圜  はやま（方法マシン/蛍光資料/アーカイブ制作）


Japanese

作曲の射程を読みとる

小林, 昌廣

コバヤシ, マサヒロ

DA07362848

Kobayashi, Masahiro

Somatics of Rakugo (9)【 Side Story】Enchō and Danjūrō

安野, 太郎

ヤスノ, タロウ

DA19493661

Yasuno, Taro

三輪眞弘教授退任記念によせて 23
三輪さんとの出会いからこれまで、そしてこれから
三輪眞弘先生、長年のお勤めお疲れ様でした。三輪先生と初めて出会ったきっかけは、僕が大学3年で、ちょ
うどコンピュータで作曲とかはじめたころだったので2000年だったかと思います。僕が通っていた大学で特別
レクチャーが行われ、そこのゲスト講師として三輪先生が来ていました。レクチャー内で紹介していた作品は、
「《私の好きなコルトレーンのもの》ヴィオラ・ダ・ガンバとチェンバロのための」、そして「《新しい時代》モノ
ローグ・オペラのための」だった記憶があります。これらは僕がそれまで見聞きしていたような現代音楽や電子
音楽のどれとも違うもので、とてもびっくりしたことを憶えています。僕はびっくりした気持ちのまま、テレホー
ダイ時代のインターネットで色々調べて、MAXサマースクールに参加したりしました。弟子にしてくださいと
いうメールなども送りました。そしてIAMASへの入学を決めました。IAMASでは三輪先生からの指導のみな
らず、現在でも関係の続く学友含めたすべての環境から多くの刺激をもらいました。音大にいたころとは全く違
う広い視野を持てたのはここで経験を積んだおかげです。IAMASの2年間はあっと言う間でしたが、その後も
関係は続いており、三輪先生のコンサートがあればできる限り足を運んだし、三輪先生も僕のコンサートに足を
運んでくれて、今でも忌憚のない意見とともに激励してくれます。きっとこの関係はまだ続くのかと思います。
これからもどうぞよろしくお願いします。
安野 太郎  やすの たろう（愛知県立芸術大学准教授）


三輪さんとの出会いからこれまで、そしてこれから

佐近田, 展康

サコンダ, ノブヤス

DA13388846

Sakonda, Nobuyasu

三輪眞弘教授退任記念によせて 25
アルゴリズムと美学とヒューマニズム
三輪さんは「フォルマント兄弟」の兄である。父親違いの異母兄弟の兄。面と向かって「兄ちゃん」と呼ぶの
はさすがに照れくさくてできないが、私的なメールでは「みわ兄」「おとと」と呼び合っている。
「フォルマント兄弟」というユニット名ではじめてライブに出演したのは2000年11月18日。出会いはそれ以前
で、ドイツから一時帰国した兄が、神戸のジーベックホールで行ったイベントに、近所に住む赤松正行さんと一
緒に行ったのが最初だった。たしか1993年のことだったと思う。
兄はすでに『赤ずきんちゃん伴奏器』や『東の唄』を発表し、インタラクティブなアルゴリズミック・コンポ
ジションという新しい音楽の道を輝かしく開拓していた。作品のために自分でソフトウェアを書くことに夢を抱
き、Maxという共通言語があったことで、意気投合は瞬時だった。その年の終わり、ドイツに戻る兄の強い希
望でパソコン通信のBBS会議室「コンミュ・テレプレゼンス・ラボ」を開き、遠く離れていてもコンピュータ
音楽の情報交換を行う濃密なグループ・コミュニケーションが始まった。そこから数えればもう30年にもなる。
ぼくの人生の半分くらいだ。
「フォルマント兄弟」の名前は、フォルマント音声合成に由来する。20世紀はじめのアナログ時代から知られ
ている古典的な〈声〉の合成法だ。奇しくも同じ1998年に、兄は《言葉の影、またはアレルヤ─Aのテクスト
による》で、ぼくはインスタレーション《watermachine》で、各々この合成法を使っていた。さらにぼくは、
母音だけでなく子音も発声できる汎用の音声合成エンジンへと改良を重ね、キャラクターを持った生々しい〈声〉
の生成をひとりで目指していた。
兄弟ともに〈声〉が他の〈音〉と決定的に異なることを直観していた。音響的な複雑さだけではない。〈声〉は、
言語、歌、意識、思考、自我などといった人類進化の特異点を基底から支えるものであり、それゆえ人工音声の
探求は、人間存在の根源あるいは始源に技術でもって触れに行く、ある種の哲学的営為なのだとおぼろげに理解
していた。そうした問題意識を共有する二人が〈声〉をテーマに一緒に何かできないかと結成したのが、作曲と
思索のユニット「フォルマント兄弟」だった。
いま兄弟作品で使用している人工音声の生成プログラム（Maxパッチ）には、ぼくが20年ほど前にプログラ
ミングした音声合成エンジンの土台に、作品ごとに突貫工事で付け足したさまざまな機能が、まるで地下茎のよ
うに拡がり、地層のように積み重なっている。最初シンプルなプログラムだったものが、いまや全貌を見渡せな
いくらいに成長しており、いったいどの部分が機能し、どこが遊んだまま放置されているのか、ぼくにも簡単に
は分からない。しかし、この地層を掘っていくと、タイムトラベルのように過去に戻れてしまうのが面白い。そ
こに書き込まれたアルゴリズムは、先史時代の石器よりも明晰に、兄弟が当時何を考えて何をしたかったのかを
語ってくれるからだ。
そんな古い地層に、兄が考案した2つのアルゴリズムが残っている。それは、ぼくには到底及びえない兄の美
学と、ある種の特別な倫理感を物語っているように感じる。その話をしよう。
2003年のパフォーマンス《兄弟deピザ注文》では、ポータブルMIDIキーボードを二人の膝の上に乗せて連弾
し、兄が「マ、ヨ、ジャ、ガ」など言葉の音節を和音で弾き、ぼくが一本指でイントネーションをなぞって、二
人で「ひとりの声」を演奏した。しかもその演奏を、会場のオーディエンスだけでなく、電話回線で見ず知らず
の外部の他人にも聴いてもらい、あわせて経済行為までやってしまおうという前代未聞のライブ音楽作品だった。
その副次効果（成功のボーナス）として、めでたく一枚のピザが会場に届いたわけだ。（このユーモラスに屈折
26
した解説ロジックは兄の “こだわり” である）
兄は、この思いつき、つまり鍵盤の組み合わせ（和音）で、日本語の子音+母音の組み合わせ（音節 、正し
くはモーラ）を指定するアイデアを、その後も放置せずにしぶとく掘り下げていった。ほどなくして濁音や拗音
を含んだすべての日本語の音節ラベルを、1オクターブ12音の鍵盤の組み合わせで一意に指定する合理的な規則
を体系化し、そのアルゴリズムをMaxでプログラミングした。「兄弟式日本語鍵盤音素変換標準規格」である。
これで片手（左手）だけで日本語音節を自由に指定できるようになったわけだが、さらに先へと兄は進む。さ
てもう一方の右手はどう使うか? 素直にメロディを弾けばよい。しかし、それでは指が5本もあるのに “もった
いない” と、大マジメに兄は言う。システム的に冗長で合理的でないという意味か。そこで左手と同様に和音を
転用し、押さえた複数の鍵盤の平均値で声の高さを決める「和音平均化アルゴリズム」を思いつき、やはりMax
パッチに実装した。こうしてピザ注文のパフォーマンスでは二人がかりで演奏した〈声〉を、原理的にひとりの
人間が両手を使って、自由に発音し、半音以下の微分音程でコントロールできる道が開かれたわけだ。
この2つのアルゴリズムは、数式の展開のように、続く兄弟の2作品の方向性をおのずと示してくれた。平均
律のグリッドからはみ出る微分音程のメロディや、ビブラート（あるいはコブシ回し）までも精密に五線譜に記
譜して、演奏家の手にゆだねた《NEO都々逸六篇》。そして、人間ではなく機械に演奏させる、つまりDAWソ
フトで「打ち込み」を行うことによって、どこまで緻密な音声合成エンジンのコントロールができるのか、その
限界に挑戦したスタジオワーク《フレディの墓/インターナショナル》である（どちらも2009年）。
だが何よりも、兄のアルゴリズムの発想の根底には、矛盾や冗長さを排除したミニマムな体系性に「美」を見
て取る「システム合理性の美学」がある。そしてその母体になるのは、間違いなく「西洋音楽」のシステム合理
性だ。だから兄にとって、物質レベルでその合理性を体現する道具──マシンとしての鍵盤楽器と、定量的に時
間と音を記録する五線譜──は、特別な存在なのである。〈声〉を鍵盤で演奏できるようにすることは、それを
五線譜に記譜することへの通過点だった。これにたいする兄の “こだわり” は尋常ではなく、若き日、西洋音楽
のシステム合理性の美に憧れ単身ドイツに渡った兄の、美的嗜好というよりも、ほとんど倫理的責任感のような
ものを、ぼくは近くで見ていて感じた。
このシステム合理性の美学は、人間身体にたいして概して優しくはなく、時として過酷な要求を突きつけるこ
とがある。兄はサラリと言う。西洋音楽の五線譜は、音楽の表象ではなく「身体への指示書」だと。しかも時間
を含んだ指示書であり、ぼくらが喋っているこの発話のスピード並みに身体を動かす見込がありそうなのは、五
線譜くらいしかない。だからどこまで出来るか、やってみたいと。その背景には、どんなアクロバティックな指
の運動であれ「楽譜にさえ書いてあれば」弾きこなしてしまう演奏家が現にたくさんいる──しかも西洋から遠
く離れた極東の島国で──という歴史文化的な事実がある。そうした「身体」を転用しようというのだ。
超絶技巧の現代音楽作品に比べれば、《NEO都々逸六篇》の楽譜のややこしさはマシなものだろう。ただし、
この作品の本当の難しさは、弾いた鍵盤の音が耳に聞こえず、かわりに単旋律の人工音声が聞こえるという点に
ある。それゆえ演奏家には、眼がとらえる音符と、指の運動と、耳のフィードバックという長年の訓練で身体化
された三位一体をいったん解体して、組み直す「身体改造」をお願いすることになる。一本の釘をめがけてハン
マーを振り下ろすと、別の釘が打たれるような奇妙な物理法則の世界に、適応してもらうのだ。そんなことにマ
ジメに取り組んでくれる人がいるかどうか、取り組むだけの「価値」があると兄弟が説得できるかどうか、それ
が問題である（言うまでもなくそれを達成し、兄弟作品を支え続けてくれているのがピアニスト岡野勇仁さんだ）。
ここに「文化」という巨大な問題が凝縮しているとぼくは思う。文化とは、価値に基づいて編成された道具的
なモノと、それをうまく扱えるように改造された身体のことではないか? 芸術作品や文化遺産と呼ばれるものは、
三輪眞弘教授退任記念によせて 27
道具と身体のいわば分泌物であって、それらを生み出す活動こそが文化の本体なのではないか。楽譜を見れば自
動的に鍵盤上で指が動く演奏家の身体は、西洋音楽の価値体制が、長い歴史（植民地覇権の歴史も含む）を通じ
て作り上げた改造身体だ。兄は、ケージのようにピアノの弦にネジ釘を挟んだり、五線譜を自己流の図形や記号
に置き換えたりせず、そこに新たな媒介（変換規則）を挿入することで座標系そのものをズラし、新しい改造身
体、つまり文化を生み出そうとする。
身体改造などと言うと、人間をマシンのように捉える、冷めた非人間的な考えのように聞こえるだろうか。シ
ステム合理性の美学は、人間をイデア的な形式の鋳型にはめ込むマッチョな芸術至上主義に思えるかも知れない。
しかし待って欲しい。人間とは元来そういうものではないか? 伝統的な名人芸、匠の技、あらゆる技芸や身のこ
なしの美しさは、そうした身体改造の複雑なプロセスの産物であり、ためらいなく「人間的」だと賛美されてき
た。人間とは、徹頭徹尾、歴史的で文化的な生き物であり、その身体はつねに可塑的であり、特定の歴史文化の
文脈においてそのつど形を結ぶ。ヒューマニズムという言葉で一般に思い描かれる普遍的な人間性の賛美（多く
は精神性への賛美）とはむしろ逆に、自らを組み直すことのできる、この可塑的で、しなやかで、たくましい人
間身体への絶対的な信頼と、そこから新しい文化を立ち上げる期待。これこそが兄のヒューマニズムの核心であ
ると、ぼくは考えている。
兄弟はいつも酒を酌み交わしながら作品の構想を練る。兄と呑むと、普通なら酔って鈍磨していく思考が、興
奮とともに活性化される。突飛な思いつきとロジカルな関連づけが同時にフル稼働するのだ。こうして兄弟の作
戦会議は、壮大な大風呂敷の議論へと発展し、「前代未聞!前人未踏!」のスローガンとともに幸せのうちに酩酊
して終わる。退官記念誌寄稿にあたり、軽い内輪話を披露して贈る言葉にするつもりだったが、書き始めてみる
と同じように大風呂敷な話になってしまった。これもまたフォルマント兄弟的であると、どうかお許し願いたい。
そういえば長らく作戦会議がご無沙汰ではないか。みわ兄、また呑もう! おととより。
※  ここに紹介したフォルマント兄弟作品は次の公式サイトで視聴することができる。 
http://formantbros.jp/works/
佐近田 展康  さこんだ のぶやす（フォルマント兄弟の弟/名古屋学芸大学メディア造形学部教授）


アルゴリズムと美学とヒューマニズム

西山, 恒彦

ニシヤマ, ツネヒコ

大久保, 美紀

オオクボ, ミキ

DA18979613

Okubo, Miki

クレジット
主 催：岐阜県美術館, 情報科学芸術大学院大学［IAMAS］
助 成：公益財団法人花王芸術・科学財団
協 力：IAMASタイムベースドメディア・プロジェクト
設営・再制作：山田聡　会場設計補助・什器設計施工：門田健嗣　広報デザイン：岡澤理奈　記録撮影 ：小濱史雄
企 画：西山恒彦（岐阜県美術館）、大久保美紀（IAMAS）
IAMAS ARTIST FILE #09  
〈方法主義芸術〉── 規則・解釈・（反）身体
会 場：岐阜県美術館［展示室２］
会 期：2023年10月11日（水）－12月24日（日）
開館時間：10:00～18:00［入場は17:30まで］
休 館 日：月曜日［祝日の場合はその翌平日］
観 覧 料： 一般340円（280円）、　大学生220円（160円）、高校生以下は無料 
※（　）内は20名以上の団体料金
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展覧会概要
「IAMAS ARTIST FILE #09」は、設立時よりIAMASで教鞭を執ってきた三輪眞弘教授の退任記念展を兼
ね、美術家・中ザワヒデキが提唱し、IAMAS教員の三輪眞弘と松井茂がメンバーとして参加した「方法」の
軌跡を辿り、その活動を再考する。ゼロ年代初頭の芸術運動「方法」は、同時代芸術を批判し、原理や規則に
因る絵画・詩・音楽を発表した。三輪眞弘の「逆シミュレーション音楽」の先駆的作品のいくつかは、芸術運
動「方法」を機に生み出された。
1990年代初頭に「バカCG」という日本初のへたうまコンピュータ・グラフィックスで一世を風靡した中ザ
ワヒデキは1997年「純粋芸術家」に転身し、当時の快楽的ポストモダニズムの芸術的状況に対抗する禁欲的
で還元主義的な「方法絵画」作品群を発表する。方法主義の提唱者である中ザワは、20世紀中葉のフォーマリ
ズムによる諸芸術分断を批判し、方法への還元に基づく〈総合芸術としてではない諸芸術の連携〉を推し進め
る。4名の方法主義者たち（中ザワヒデキ、足立智美、松井茂、三輪眞弘）による野心的な芸術運動は、2000
年1月1日の「方法主義宣言」（第一宣言）に端を発し、1990年前後のポストモダニズムを背景とする「なんで
もあり」の状況に確固たる 「アンチ」の立場を唱えて、2004年12月31日に幕を下ろす。
展覧会は「方法」の活動終焉からおよそ20年が経過した今日の芸術の状況において、その活動の軌跡と意
義を振り返る。それは単なる回顧ではない。「方法」の思考を通じて現代を見ることができる。「方法」によっ
て撒かれた芸術表現の萌芽は、現代のわたしたちに何を残したか。あるいは、ポスト・ポストモダンである同
時代芸術がなおその快楽的多様性ゆえに袋小路に陥っているのだとすれば、その打開策を暗示することになる
だろう。
「われわれ方法主義者は、放縦と怠惰を学芸にもたらした自由と平等を懐疑し、倫理としての論理を 復権す
る。」（「方法主義宣言―方法絵画、方法詩、方法音楽」、2000年1月1日）
（大久保美紀）
IAMAS ARTIST FILE #09 〈方法主義芸術〉── 規則・解釈・（反）身体 31
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出展作品リスト
足立 智美
⃝ 方法音楽 第9番（2000/2023）
⃝ The Theme of “pig with mic,” 10 variations and 5 enlargements （2001）
⃝ 方法音楽 第8番　その1　（2000） 
⃝ 方法音楽 第8番　その2　（2000）
⃝ 方法音楽 第8番　その3 - 改行無し　（2000）　
⃝ 方法音楽 第8番　その3 - 改行有り （2000）　
⃝ 方法音楽 第9番　「線の消尽」その１ - 日本語・英語 （2000）　
⃝ 方法音楽 第9番　「線の消尽」 その２ - 日本語・英語　（2000）　
中ザワヒデキ
⃝ 768個の変曲点のある単一曲線 （1997）
⃝ 1456個の変曲点のある単一曲線 （1998）
⃝ 1842個の変曲点のある単一曲線 （1998）
⃝ 654個の変曲点のある単一曲線 （2001）
⃝ 4760個の変曲点のある単一曲線 （1997）
⃝ 三五目三五路の盤上布石絵画第一番 （1999）
⃝ 三五目三五路の盤上布石絵画第二番 （1997）
⃝ 三五目三五路の盤上布石絵画第三番 （1997）
⃝ 二九字二九行の文字座標型絵画第七番 （2009）
⃝ 二九字二九行の文字座標型絵画第八番 （2009）
⃝ 二九字二九行の文字座標型絵画第九番 （2009）
⃝ 二九字二九行の文字座標型絵画第一番 （1999）
⃝ 二九字二九行の文字座標型絵画第二番 （1999）
⃝ 二三字三九行の文字座標型絵画第三番 （1999）
⃝ 二九字二九行の動的文字座標型絵画第七番（2009）
⃝ 同一の二枠第一～一〇番 （2004）
⃝ 同一の二枠第一一～二〇番 （2004）
⃝ 15個の滑車と6個の重りのあるロープ第一番 （2003）
⃝ 「15個の滑車と6個の重りのあるロープ第一番」シミュレーター （2003）
IAMAS ARTIST FILE #09 〈方法主義芸術〉── 規則・解釈・（反）身体 33
松井 茂
⃝ 純粋詩 （2001-）
⃝ 量子詩 （2002-）
⃝ 同時並列回路 （2006）
⃝ 同時並列回路 （2006/2023）
三輪 眞弘
⃝ 逆シミュレーション音楽説明動画 （2007）
⃝ またりさま人形 （2003）
⃝ すべての時間, ハープのための （2001） 初演
⃝ またりさま （2002）再演
⃝ 村松ギヤ （京風バージョン, 2003） 初演
⃝ 村松ギヤ・エンジンによるボレロ （2003）日本初演
⃝ 蝉の法, 箜篌のための （2003）初演
⃝ 369ハルモニアII, 弦楽六重奏のための （2005）再演
⃝ 369 B氏へのオマージュ, 弦楽のための （2006）再演
⃝ 59049年カウンター, 2人の詠人, 10人の桁人と音具を奏でる傍観者たちのための
⃝ 逆シミュレーション音楽年表 2002-2023
⃝ 逆シミュレーション音楽上映プログラム
o またりさま（2002）第二回方法芸術祭　
o 流星礼拝（2002）International Sound Art Festival in Mexico City　
o 映像版「極東の架空の島の唄」 （2007）〈東京の夏〉音楽祭2007関連イベント 手順派合同祭
o 愛の讃歌―ガムランアンサンブルのための（2008）岐阜おおがきビエンナーレ2008
o  みんなが好きな給食のおまんじゅう―ひとりの傍観者と6人の当番のための―（2015） 
岐阜おおがきビエンナーレ2015
o 鶏たちのための五芒星（2020）三輪眞弘祭―清められた夜―
三輪眞弘資料
「方法」関連資料
34
IAMAS ARTIST FILE #09 〈方法主義芸術〉── 規則・解釈・（反）身体 35
36
関連プログラム
「岐阜おおがきビエンナーレ 2023」
日 時：2023年12月7日（木）－12月10日（日）
会 場：情報科学芸術大学院大学（ソフトピアジャパンセンタービル4階）、岐阜県美術館 
登壇者： 池田拓実、岡田暁生、さかいれいしう、篠原資明、中ザワヒデキ、圜羽山圜、松井茂、三輪眞弘 
安野太郎、吉岡洋（モデレータ：大久保美紀）
ウェブサイト：https://www.iamas.ac.jp/biennale23/
「三輪眞弘作品の再演コンサート・トークイベント」
日 時：2023年12月9日（土）14:00～16:00
会 場：岐阜県美術館多目的ホール
出 演：福井麻衣（ハープ）、東野珠実（箜篌）、三輪眞弘（作曲者）、岡田暁生（コメンテータ） 
演 目：「すべての時間, ハープのための」、「蝉の法, 箜篌のための」
「方法作品の再演」
日 時：2023年12月24日（日）15:00～17:00
会 場：岐阜県美術館多目的ホール
出 演：IAMAS タイムベースドメディア・プロジェクト、中ザワヒデキ、足立智美、三輪眞弘
p.32 上：展示風景．松井茂．左《同時並列回路》（2006），右《純粋詩》（2001-），下：三輪眞弘．左から《蝉の法，箜篌のための》（2003）
初演，《369ハルモニアII，弦楽六重奏のための》（2005）再演，《369 B氏へのオマージュ，弦楽のための》（2006）再演，《59049年カウ
ンター，2人の詠人，10人の桁人と音具を奏でる傍観者たちのための》．p.33 上：中ザワヒデキ.  左《二九字二九行の文字座標型絵画
第九番》（2009）部分，《二九字二九行の文字座標型絵画第一番》（1997），《二九字二九行の文字座標型絵画第二番》（1997），《二三字三
九行の文字座標型絵画第三番》（1999），《二九字二九行の動的文字座標型絵画第七番》（2009）部分．下：展示風景．中ザワヒデキ作品，
足立智美作品，三輪眞弘作品. p.34 上：三輪眞弘．左から「逆シミュレーション音楽年表2002-2023」，「逆シミュレーション音楽上映
プログラム」（《愛の讃歌―ガムランアンサンブルのための》（2008）岐阜おおがきビエンナーレ2008）．p.34 下：足立智美．《方法音楽 
第9番 「線の消尽」その１，その２》（2000） 三次元楽譜部分．


［展示概要］

カストロ, ホアン マヌエル

Castro, Juan Manuel

Alien Media and Extraterrestrial Otherness

赤松, 正行

アカマツ, マサユキ

DA08597406

Akamatsu, Masayuki

158
研究ノート
古墳時代の自転車
Prehistoric [Kofun-period] Bicycle
赤松 正行（IAMAS）
Masayuki Akamatsu (IAMAS)
キーワード 自転車, 車輪, 歴史, 循環, アート, 立体造形, 野外展示, AR, 3Dスキャン
Keywords Bicycle, Wheel, History, Cycle, Art, Formative, Outdoor, AR, 3D Scan
概要
2022年4月から5月にかけて岐阜県内願成寺古墳群に
て開催された野外美術展「願成寺古墳群美術展 2022」
に立体造形作品《古墳時代の自転車》（2022）を出展し
た（*1）。これは現代の自転車が古墳時代にタイム・スリッ
プしたと想定し，当時の人々が自転車をどのように扱っ
たかを思考実験しながら本展示に合わせて制作したもの
である。また，この作品は野外の会場に設置して間もな
く，原因不明ながら忽然と消えてなくなり，その後にも
発見されていない。そこで，本稿では先行作品から当該
作品に至る考察とともに，作品の制作から消失と対応ま
での経緯を報告する。
《自転車の車輪》
マルセル・デュシャン（1887〜1968）の《自転車の
車輪》（Bicycle Wheel, 1913）は，自転車の前輪とフォー
クを逆さまにして白いスツールの上部に差し込んだ立体
造形物だ。日常品の有り得ない組み合わせによる異化作
用とともに，絶妙なバランスと凛とした佇まいに惹かれ
る。それは工業製品を取り入れたレディメイドであり，
キネティック・アートの先駆であり，今日のインタラク
ティブ・アートにつながる重要作品と言える。もっとも
デュシャンにとっては気晴らしに作った余興に過ぎず，
無造作にアトリエの片隅に置かれたそれは，いつしか消
失してしまう。
《リ・サイクルの車輪》
数年前に放置自転車の調査に立ち会って驚かされた。
老朽化した自転車ながら，前輪を軽く回すと煌々とライ
トが点灯したからだ。環境光センサーが備わり，暗くなっ
て点灯するのも気が利いている。そのような1台を譲り
受け《自転車の車輪》に似せた作品を制作した。オリジ
ナルにはないライトを活かすために，スポークに薄片を
挟み込む。野外なら風を受けて回転するわけだ。名付け
て《リ・サイクルの車輪》（Re-cycling Wheel, 2018）。
写真1	 	Marcel	Duchamp,	Bicycle Wheel,	New	York,	
1951	(third	version,	after	lost	original	of	
1913).	The	Sidney	and	Harriet	Janis	Collec-
tion,	The	Museum	of	Modern	Art.	©	2023	
Artists	Rights	Society	(ARS),	New	York	/	
ADAGP,	Paris	/	Estate	of	Marcel	Duchamp
古墳時代の自転車 159
廃棄自転車のリサイクルであり，風力発電として再生可
能エネルギーで自己発光するからだ。何度か野外展示も
行った。
願成寺古墳群美術展
IAMASから程近い池田山麓に願成寺西墳之越古墳群
がある。周囲は斜面を活かした茶畑であり，森の木々が
迫っているものの，大小111基もの古墳が群集しており，
発掘や修復，保存が行われている。その貴重な環境に注
目し，文化財保護の啓蒙と未来への提言として願成寺古
墳群美術展が開催されてきた。関連する展覧会を含める
と2008年より毎年開催されており，古墳群での野外展
示は全国的にも珍しい。同展を何度か拝見した筆者は，
その意義に共感して《リ・サイクルの車輪》の展示を申
し込んでいた。しかし新型コロナウイルス感染拡大のた
めに2021年の開催は中止，翌年に延期された。
山麓サイクリング
それまでもその後も何度か古墳群地域を自転車で訪れ
ていた。「クリティカル・サイクリング」（*2）と銘打つ自
転車の実践的な研究に加えて，感染予防のために屋外活
動が推奨されていたからだ。古墳地帯を抜ける道路は高
台にあって眺めが良く，適度なアップ・ダウンとカーブ
で軽快にサイクリングが楽しめる。そこでふと気がつい
た。当然のことながら，このような高品質アスファルト
の流麗な道路は古墳時代にはない。もちろん自転車もな
い。それならば，現代の自転車がタイムスリップして古
墳時代に出現すると，人々はどのように反応するだろう
か?そのような思考実験として作品制作を始めた。
車輪と自転車
車輪の発明は数千年前に遡り，日本では古墳時代後期
（飛鳥時代）の木製車輪が出土している。おそらく牛や
人が曳く荷車であり，古墳の造築にも活躍しただろう。
一方，自転車は1817年にドイツで発明されており，日
本での江戸時代の先駆的な例を含めても，何千年も自転
車の発想に至らなかったことになる。古墳時代の人々は
車輪を使っていても，古墳に突如現れた自転車を理解で
きないはずだ。上下前後すら定かではない。偶然にサド
ルに跨ってペダルに足をかけても，すぐに転倒する。幼
少期に練習で苦労したように，自転車に乗るのは至難の
技だ。自転車に乗る姿を見たことがなければ尚更だろう。
古代人と自転車
知人から提供された2台の自転車（いわゆるママチャ
リ）を前に古代人になったつもりで試行錯誤する。正立
させると自立せず不安定であり，ハンドルはすぐに曲が
る。大きさの割に荷物は僅かしか乗らないので，荷車と
しては役不足だ。スタンドを立てるか倒立させると安定
するが，車輪が軽やかに回るだけだ。横転させると，ま
すます何の役にも立たない。ただし，金属のフレームや
ハンドルは頑丈なので農機具や武器として使えそうだ。
カゴやスポークなどの細い金具は串や針になる。しかし
自転車は頑丈に作られている。工具なしでは簡単にボル
トやナットを外せない。古代人は途方に暮れたに違いな
い。
写真3	 	「願成寺古墳群美術展	2019」より43号古墳での作品展示風
景（2019）。
写真2	 	赤松正行《リ・サイクルの車輪》（2018）。本文中，特記ない
写真はすべて著者による。©	Masayuki	Akamatsu
160
自転車の崇拝
鉄器が製造されていた古墳時代とは言え，自転車のよ
うに精巧で堅牢な金属物は見たことがないだろう。ベル
は高らかに鳴り響き，ライトが夜の闇を切り開く。ステ
ンレスのボディは何年経っても錆びない。その驚異的な
有様に畏怖の念を抱き，崇拝の対象となったに違いない。
原始自転車教の誕生だ。そこで当初想定した《リ・サイ
クルの車輪》ではなく，古墳時代にタイムスリップして
祭壇に奉られた自転車の制作に取り掛かった。当初は古
代人が用いたであろう素朴な石器や鉄器だけを用いてい
たので，作業は遅々として進まない。アトリエ代わりの
研究室前室で単調な打音が鳴り続いていた。
古墳時代の自転車
完成した《古墳時代の自転車》（Prehistoric ［Ko-
fun-period］ Bicycle, 2022）は2つの立体物から成る。ひ
とつはデュシャンに敬意を表して前輪とフォークを倒立
させる。もうひとつはフレーム2本とフォーク1本に3つ
の車輪を組み合わせている。すべて2台の自転車から取
り出した部品で構成し，眩いばかりに磨き上げている。
これを55号古墳の前に設置した。澄み渡る青空に白い
雲が浮かび，暖かい陽の光が満ちる。柔らかな風がそよ
ぎ，新緑の草原には黄色い花が咲く。2022年4月16日，
美術展開催の1週間前。発掘され復元された古代の遺物
は，千数百年前の春の日と同じように輝いていた。
作品の消失
作品設置時は十分な時間がなかったので，作品の記録
を撮るべく3日後の昼下がりに現地を再訪。そこで我が
目を疑わんばかりに驚いた。なんと，作品がない!のだ。
55号古墳の前には草木があるだけ。その草を掻き分け
ると作品の固定具が残っていた。1時間半ほど前に美術
展のキュレーターが通りかかって作品を見ているので，
白昼の僅かな間に作品が跡形もなく消えたことになる。
写真4	 	池田山麓の願成寺西墳之越古墳群周辺（2022） 写真5	 	推定5100 〜 5350年前の木製の車輪と車軸，スロベニア
のリュブリャナ南部で出土	©	Petar	Milošević
写真6	 	作業前の自転車 写真7	 	分解した自転車（1台分）
古墳時代の自転車 161
すぐ横の道路脇には定番のグレーチングが並んでいるの
で，金属窃盗は考えにくい。再び古墳時代にタイム・ス
リップしたのだろうか。警察の現場検証が行われ，被害
届を出したものの，未だに見つかっていない。
追憶の自転車
代替として美術展には急遽《リ・サイクルの車輪》
（2018）を展示することになった。超常現象または盗難
を避けて古墳前ではなく，主催者のギャラリーの庭に設
置する。2021年ならこの作品を展示していただけに，1
年間の時間も消失したかのようだ。また，僅かに撮影し
ていた《古墳時代の自転車》の写真も展示する。粗い形
状ながらiPhoneのLiDARで計測した作品の3Dモデルも
あった。それを古墳前でARビューに出現させてみる。
これは技術的には拡張現実だろうが，現実感は希薄で幻
に思える。ただ，自転車を分解して塗装を剥がし，組み
替えて磨き上げた，その感触だけはたしかに残っている。
編注
*1　 「願成寺古墳群美術展 2022」2022/4/23〜5/29は，岐阜県揖斐郡池田町にある願成寺古墳群にて，沖縄や台湾から総勢20名
が参加し，レクチャー，銅鏡ワークショップ，交流会など様々なイベントが開催された。美濃国池田山．美濃国池田山麓物語
実行委員会，2022，April 23 - May 29　https://scrapbox.io/ganjoji/
*2　 クリティカル・サイクリング（Critical Cycling）はIAMASメンバーを中心に2016年4月より，サイクリングを楽しみ，その
批評性を探求する任意グループ。グループ・ライドから調査研究，そして本サイトの運営まで幅広く自転車に関する活動を行
う。クリティカル・サイクリング，2019　https://criticalcycling.com/about/
写真8	 	赤松正行《古墳時代の自転車》（2022） 写真9	 	《古墳時代の自転車》消失跡の警察による現場検証（2022）
写真10	 	3Dスキャンした《古墳時代の自転車》の3Dモデル（2022）


Prehistoric [Kofun-period] Bicycle

三輪 眞弘　（MIWA, Masahiro）
1958年東京都生まれ。1978年に渡独、ベルリン芸術大学で作曲をユン・イサンに、
1985年よりロベルト・シューマン音楽大学デュッセルドルフでギュンター・ベッカー
に師事する。
1980年代後半からコンピュータを用いた作曲の可能性を探求し、特にアルゴリズ
ミック・コンポジションと呼ばれる手法で数多くの作品を発表。また、様々な分野の
アーティストとのコラボレーションに加え、CD制作、著作活動など、その活動は多岐
に渡る。旧「方法主義」同人。「フォルマント兄弟」の兄。
1996年より岐阜県立国際情報科学芸術アカデミー［IAMAS］、2001年より情報科学
芸術大学院大学［IAMAS］教授。
作品集CDに『赤ずきんちゃん伴奏器』（1995）、『東の唄』（1998）、『新しい時代信
徒歌曲集』（2001）、『言葉の影、またはアレルヤ』（2001）、『村松ギヤ（春の祭典）』（2012）
など。著書に『コンピュータ・エイジの音楽理論』（ジャストシステム、1995）のほか
『三輪眞弘音楽藝術　全思考1998-2010』（アルテスパブリッシング、2010）、『配信芸術
論』（アルテスパブリッシング、2023）。
＜受賞歴＞
1985年　ハムバッヒャー国際作曲コンクール佳作
1989年　第10回入野賞1位
1991年　「今日の音楽・作曲賞」第2位
1992年　第14回ルイジ・ルッソロ国際音楽コンクール1位
1995年　村松賞新人賞
2004年　第14回芥川作曲賞
2007年　アルス・エレクトロニカ　デジタル・ミュージック部門ゴールデン・ニカ賞（グランプリ）
2008年　アルス・エレクトロニカ　ハイブリッド・アート部門佳作入選（美術家マーチン・リッチズとの共作）
2009年　アルス・エレクトロニカ　デジタル・ミュージック部門佳作入選（フォルマント兄弟としての作品）
2010年　芸術選奨文部科学大臣賞（芸術振興部門）
2017年　第17回佐治敬三賞（前田真二郎との共同作品）　
2020年　第20回佐治敬三賞（前田真二郎との共同作品）　
2020年　第52回サントリー音楽賞



三輪眞弘プロフィール

池田, 拓実

イケダ, タクミ

DA18964922

Ikeda, Takumi

三輪眞弘教授退任記念によせて 19
離脱としての音楽
『アヴァン・ミュージック・ガイド』（枯淡苑、1999）のコンピュータ音楽の章で読んだ「『勝手に』やる人」
という三輪さんの一言が印象に残る。組織に属さず自力で（コンピュータ）音楽をする人という意味だが、もっ
とも同書の登場人物の多くが「勝手に」やった人たちだ。パーソナルコンピュータ（PC）とはまさにそのため
の道具だし、当時真に受けた私は以後四半世紀近く「勝手に」やっている。問題は、PCなるものが要は事務用
品であり、別の修練を要すると言えなくもないが、凡そ楽器とは似ても似つかぬ代物であるということで、その
ためかどうか近年ますます「音楽がわからない」ような気がする。
私見では、三輪さんの音楽は音楽の外部を指し示す。外部を持つ音楽それ自体が稀だし、多くの音楽は音楽自
身についてしか語らないように思う。奉納とは外部への眼差しだが、三輪さんが奉納と言うからには、我々以外
の、恐らくは未知の存在に向かって作品は捧げられる。とはいえ「我々」もどれほど既知なのか。人が神経学的
に多様ならば人の数だけ異なる音楽が存在し得る。「インディオたちは旋律に興味がない。旋律は彼らを退屈さ
せる」（ル・クレジオ『悪魔祓い』高山鉄男訳、岩波書店、2010）。いかなる音楽も聴けばわかるというのは「話
せばわかる」並みの驕慢に他ならない。その思い込みが、例えば「話してもわかり合えない『敵』」を作り出す
のではないか。
わかるとは何か。わかろうとして失敗し続けることが前提であるのは言うまでもない。白状すると、私にとっ
て三輪さんの音楽ほど一聴してわからないものはないのだが、そのこと自体が「何でもわかると思うなよ」とい
う戒めであると認識し、都度わからなさを噛み締めるのだった。わからないから音楽に取り組むのであって、音
楽とは何か、既にわかっているなら他の誰かに任せておけばよい。既知を繰り返す時間は残り少ない。
池田 拓実  いけだ たくみ（コンピュータ音楽家/作曲家）


離脱としての音楽

前田, 真二郎

マエダ, シンジロウ

DA15942311

Maeda, Shinjiro

24
三輪さんとのコラボレーション
私と三輪さんの交流はIAMASが開学した1996年に始まりました。大学院の所属コース（音楽や映像等を扱う
領域・studio2＝通称スタニ）や履修科目「プロジェクト」の共同担当から本学での関わりは長く、2023年度も「タ
イムベースドメディア・プロジェクト」のミーティングで毎週顔を合わせていました。共同での作品制作も少な
くなかったので、長いだけでなく濃密な時間を過ごしたと言えます。
最初の共作は1997年の観客参加型舞台《ON50》です。IAMAS教員6名の各専門分野を活かして制作したも
ので、三輪さんと前田も参画し、共同制作の可能性を発見する契機になった作品でした。当時から、三輪作品の
発表には積極的に足を運んでおり、三輪さんがボコーダーを使用したボーカル（ボコカル）を担当した「サイケ
デリックぶんぽう」を観たのもこの頃でした。その他には、1998年の《言葉の影、またはアレルヤ─Aのテク
ストによる》が素晴らしい公演だったので、すぐに感想を伝えたことを覚えています。本作の制作プロセスを学
内で見ることができたのは幸運で、三輪さんが全力で、作品の重要な要素としてプログラムノートに取り組む姿
を目撃していました。
その後、三輪さんから「モノローグ・オペラ《新しい時代》」の映像演出を依頼されます。本作は2000年に発
表後、2017年には三輪さんの申し出から「三輪眞弘 + 前田真二郎」名義で再演され、佐治敬三賞を受賞しました。
また、近年では、コロナ禍に無観客ライブ配信作品《三輪眞弘祭 ─清められた夜─》の映像監督も務めました。
この2作が三輪さんとの仕事では突出して大きく、そして手応えのある作品です。両作の制作中、三輪眞弘の「核
心を見極める集中力」を間近で体感できたことは財産です。
最後に印象深いエピソードを。私の映像作品《日 “々hibi” 13 full moons》を三輪さんに観てもらった数日後に、
三輪さんが研究室で「勝手に映画音楽を作りました」と、逆シミュレーション音楽によるシミュレーション音源
を聴かせてくれました。これはその後に《ライブ上映「日々のための音楽」》に繋がっていきます。このような
自然発生的なコラボレーションは、日常に埋もれてしまう出来事かもしれませんが、きっと忘れません。
IAMAS所属の三輪眞弘の活動は終了しますが、新たな環境での更なる展開を心より楽しみにしています。こ
れまでのご縁に深く感謝します。
前田 真二郎  まえだ しんじろう （情報科学芸術大学院大学［IAMAS］ 教授）


三輪さんとのコラボレーション

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