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Les évidences de Baudelaire
Get PDFBaudelaire, the angel of the bizarre, is also the poet of the obvious and the commonplace. His poetics is clearly reflexive in many ways: a discursive process, both in prose and poetry, constantly influenced by a meta-discourse; an erotic and rhetorical balance (fetishistic and metonymic); a pre-sociological objectivation of literary experiment and a theory of the commonplace in which cliché is presented asa path to invention. This reflexivity, which is not without its blind spots, is highlighted through several emblematic poems (including “To a Passing Woman”) and severalpolemical prose pieces (including “Advice to Young Writers”).Baudelaire, l’ange du bizarre, est aussi le poète des évidences et des lieux communs, qu’il perfore autant qu’il les performe. Cartes sur tables, tel est son jeu, à travers une poétique clairement gouvernée par une réflexivité ayant divers points d’accroche et d’embrayage : la progression discursive, tant en prose qu’en poésie (où discours et méta-discours se superposent) ; l’univocité érotique et rhétorique (fétichiste et métonymique) ; l’objectivation pré-sociologique de l’expérience littéraire et une théorie du lieu commun dans laquelle poncif et inventivité s’alimentent réciproquement. Cette réflexivité, qui n’est pas sans point aveugle, est mise en évidence à travers quelques poésies emblématiques (dont « À une passante ») et quelques proses de combat (dont « Conseils aux jeunes littérateurs »)
Baudelaire et les « favoris de la muse bizarre »
Get PDFThe word “bizarre” began to feature prominently in Baudelaire’s work around 1855, the year Paris hosted its first World’s Fair. This increased frequency was tied to his discovery of the many English painters who participated. Baudelaire immediately professed his admiration for their originality and vowed to write an article about them once he had a chance to study them more closely. He never published such an article. However, the writings that appeared between 1855 and the publication of the prologue to the Salon de 1859 show that English painting had made a lasting impression on him. Several preparatory notes include considerations related to his use of the term “bizarre”. Following Théophile Gautier’s and Theodore Silvestre’s views on English painters, Baudelaire isolated the following as essential features of English painting, especially in the works of the Pre-Raphaelites: naivete, the cult of intimacy, the role of humor, an intense dedication to truth to nature, and an exaggerated love of vivid colors – the exact opposite of the French tradition. For Baudelaire,English artists combined nature and imagination in ways far more modern than the pretensions of the French Realist movement.La notion de bizarre s’affirme dans l’œuvre de Baudelaire vers 1855, au moment où Paris accueille sa première Exposition universelle, et elle n’est pas étrangère à la découverte des peintres anglais qui y participèrent en nombre. Baudelaire déclara d’emblée son admiration pour l’originalité de ces artistes et promit de leur consacrer un article après qu’il les aurait étudiés. Cet article ne vit pas le jour, mais de 1855 au prologue du Salon de 1859, on peut vérifier la persistance de cette empreinte anglaise, et déduire de diverses notes préparatoires quelques réflexions sur les composantes du bizarre selon Baudelaire. Reprenant les jugements de Théophile Gautier et de Théodore Silvestre sur les peintres anglais, il identifie parmi les spécificités de la peinture anglaise, la place de l’humour, le culte de l’intime, la naïveté, l’extrême fidélité à la nature et un goût « exaspéré » de la couleur, notamment chez les Préraphaélites, qui les placent aux antipodes de la tradition française. Baudelaire découvre ainsi, dans la bizarrerie de la peinture anglaise une conjonction de nature et d’imagination, qui la rend incomparablement plus moderne que les tentatives du Réalisme français
Qu’est-ce que le bizarre baudelairien ?
Get PDFThe first chapter of the Universal Exhibition of 1855 introduces one of the most important concepts of Baudelaire’s poetics: “The beautiful is always bizarre”, hewrites. Yet the definition of the bizarre remains stubbornly vague, even tautological. This article argues that, to understand Baudelaire’s concept of the bizarre, we mustturn to a different art on which he was meditating at the same period: caricature. It shows that the essays on caricature and the comic establish two criteria of the bizarre: the bizarre is involuntary, and it evokes a feeling of malaise. Inspired by the Universal Exhibition and developed through the essays on caricature, this concept of the bizarre will in turn inform Baudelaire’s late work, notably the prose poems of Paris Spleen and The Painter of Modern Life.Dans le premier chapitre de L’Exposition universelle de 1855, Baudelaire présente l’un des concepts les plus énigmatiques de son esthétique et de sa poétique. « Le beau est toujours bizarre », écrit-il. Pourtant l’explication qu’il donne du bizarre est plus que vague et frise la tautologie. Cet article propose que, pour avoir une idée plus précise et plus concrète du bizarre, nous nous tournions vers un art que Baudelaire étudiait à la même époque : la caricature. Il soutient que les essais sur la caricature et le comique font ressortir deux critères du bizarre : le bizarre est dû à l’involontaire et il suscite un sentiment de malaise. Inspiré par l’Exposition universelle, éclairé par les essais sur la caricature, ce concept du bizarre animera à son tour l’œuvre tardive de Baudelaire, notamment les poèmes en prose du Spleen de Paris et Le peintre de la vie moderne
La beauté du bizarre dans les portraits sculptés de Baudelaire. Chronologie commentée (1867-1940)
Get PDFSince the sculpted portraits of Baudelaire were all created after his death in 1867, they have not been studied as a whole. However, between 1880 and 1940, nine artists took on the challenge of capturing the myth in a plastic art form. Alfred Ross, creator of a plaster bust of the poet; Zacharie Astruc, who sculpted a mask representing his illustrious contemporary; Auguste Rodin, whose bronze head of thepoet was not well received and who eventually abandoned his project for a monument to Baudelaire; José de Charmoy, a young artist who took up the challenge and sculpted the Cenotaph of Baudelaire; Boleslas Biegas, a Polish artist who is considered a “primitive” talent, creator of what is undoubtedly the most astonishing monument to Baudelaire; Fix-Masseau, who produced a bust of the writer; Raymond Duchamp-Villon and Léopold Renard, each of whom sculpted a head of Baudelaire; and RobertWlerick, who left behind a bronze Tribute to Baudelaire. Their vision of Baudelaire tells us a lot about each sculptor, but does it enrich our image of the poet? Has the beauty of the bizarre seeped into it?Les portraits sculptés de Baudelaire, étant tous postérieurs à sa mort en 1867, n’ont pas été étudiés dans leur ensemble. Cependant neuf artistes entre 1880 et 1940 affrontent le mythe. Alfred Ross, auteur d’un buste en plâtre du poète ; Zacharie Astruc, qui a sculpté un masque représentant son illustre contemporain ; Auguste Rodin, dont la tête bronze du poète n’a pas reçu le meilleur accueil et qui a fini par abandonner son projet de monument à Baudelaire ; José de Charmoy, jeune artiste qui, relevant le défi, sculpte un Cénotaphe Baudelaire ; Boleslas Biegas, Polonais qui passe pour un talent « primitif », créateur du monument à Baudelaire sans doute le plus étonnant ; Fix-Masseau, qui donne un buste de l’écrivain ; Raymond Duchamp-Villon et Léopold Renard, auteurs chacun d’une tête sculptée de Baudelaire, et Robert Wlerick qui a laissé un Hommage à Baudelaire en bronze. Leur vision de Baudelaire nous apprend beaucoup sur chaque sculpteur mais l’image du poète en est-elle enrichie ? La beauté du bizarre s’y est-elle infiltrée
Baudelaire, ou ce goût de l’« excitation bizarre »
Get PDFWe all know the famous Baudelairean dictum that “the beautiful is always strange”. Baudelaire goes so far as to make strangeness the “hallmark” and “defining characteristic” of modern art. However, in order to translate this strangeness, one must first grasp it, an act that entails an “exceptional state of mind and senses”,a “strange excitement” that Baudelaire consistently associates with his poetic wanderings through the metropolis. By linking this condition to other ethical and aesthetic principles, such as the “holy prostitution of the soul” and the “vaporization and centralization of the Self”, this article examines the central role that this state of “strange excitement” plays in Baudelaire’s urban aesthetic.On connaît tous la célèbre formule baudelairienne selon laquelle « le beau est toujours bizarre ». Baudelaire va jusqu’à faire de la bizarrerie l’« immatriculation », la « caractéristique » de l’art moderne. Mais pour traduire cette bizarrerie, il faut d’abord la saisir, ce qui implique un « état exceptionnel de l’esprit et des sens », une « excitation bizarre » que Baudelaire a toujours associée à ses déambulations poétiques dans la grande ville. En la rapprochant d’autres principes éthiques et esthétiques, tels que la « sainte prostitution de l’âme » et la « vaporisation et centralisation du Moi », cet article examine la place centrale que cet état d’« excitation bizarre » occupe dans l’esthétique urbaine baudelairienne
La « curiosité bizarre » de Baudelaire et Musset : explorations, interrogations et subversions
Get PDFWhile Baudelaire’s harsh criticism of Musset presupposes a fundamental incompatibility between the two authors, many commonalities, including their shared interest in the bizarre, reveal a continuity between Musset’s “mal du siècle” and Baudelaire’s “spleen”. The bizarre also serves as a key element in constructing the literary uniqueness of both poets: they stage it both socially and literarily through their dandyism and mystifications; in their works, they present it as an allegorical marker of melancholy and a lyrical voice in crisis; finally, they draw inspiration from it to experiment with new literary forms capable of unsettling the reader’s expectations. Eager to subvert, question, and explore the conventions and certainties of their contemporaries, Musset and Baudelaire demonstrate, through the lens of their “bizarre curiosity”, the fertility of an ambivalent poetics and posture.Alors que les violentes critiques de Baudelaire envers Musset présupposent une incompatibilité fondamentale entre ces auteurs, de nombreux points communs, dont leur intérêt pour le bizarre, révèlent une continuité entre le mal du siècle mussétien et le spleen baudelairien. Le bizarre constitue en outre une pierre de touche fondamentale dans la construction de la singularité auctoriale des deux poètes : ceux-ci le mettent en scène socialement et littérairement par leur dandysme et leurs mystifications ; dans leurs œuvres, ils le font apparaître comme un marqueur allégorique de la mélancolie et d’une instance lyrique en crise ; enfin, ils s’en inspirent pour essayer de nouvelles formes littéraires à même de bouleverser l’horizon d’attente de leur lecteur. Désireux de subvertir, interroger puis explorer les conventions et les certitudes de leurs contemporains, Musset et Baudelaire montrent, par le prisme de leur « curiosité bizarre », la fertilité d’une poétique et d’une posture ambivalentes
Du « terrible style espagnol » aux « exécrables choses ». Baudelaire et la beauté spirituelle du baroque
Get PDFThis paper studies references to baroque art and aesthetics in Baudelaire’s work, both in verse or in prose, whether intended for publication or not. These are diverse and distant occurrences: from the epigraph from the Tragiques of Agrippa d’Aubigné, a mythical figure of satirical horror and the spiritual elevation of the vanquished, to his aesthetic appreciation of the “charming bad taste” of the Jesuit churches, which we also find in “À Une Madone” and in “La Morale du joujou”. However, they are all characterized by triple ambiguity that enriches our interpretation of Baudelaire’s conception of beauty. Indeed, they testify to the inseparability of the aesthetic and moral dimensions, embody a conception of beauty nourished by both satire and elevation, and, finally, express Baudelaire’s ambivalent judgment of their hyperbolic aesthetic, oscillating between fascination and amused distancing.Cet article s’appuie sur les références à l’art et à l’esthétique baroques qui parsèment l’œuvre de Baudelaire, en vers ou en prose, destinée ou non à la publication. Il s’agit d’occurrences distantes et différentes entre elles : de l’épigraphe que Baudelaire tire des Tragiques d’Agrippa d’Aubigné, figure mythique de l’horreur satirique et de l’élévation spirituelle des vaincus, à son appréciation esthétique du « charmant mauvais goût » des églises jésuites, que l’on retrouve également dans « À une Madone » et dans « La Morale du joujou ». Cependant, elles sont toutes caractérisées par une triple ambiguïté capable de nourrir notre interprétation de la conception baudelairienne de la beauté. En effet, elles témoignent de l’indissociabilité des dimensions esthétique et morale, elles incarnent une conception de la beauté nourrie à la fois de satire et d’élévation, et, enfin, elles se font l’expression du jugement ambivalent de Baudelaire face à leur esthétique hyperbolique, entre fascination et mise à distance amusée
« Charmant mauvais goût ». Baudelaire et le bizarre en Belgique
Get PDFThis article examines the concept of “bad taste” developed in the notes on Belgium amassed, sometimes compulsively, by the man traditionally referred to as the “last Baudelaire”. Amidst the countless invectives and sarcasms that hampered the reception of these notes, the poet praises what he calls the “joujou style” of Belgium’s Baroque churches, which he visits with admiration. This praise is all the more striking because it seems to reverse the poet’s disgust at the sight of Belgian streets, which may have led to chiaroscuro analyses of these considerations. The notion of the bizarre connects the poles of this reflection, which also runs through the Amœnitates Belgicæ. Indeed, these notes on Belgium and the neglected verse poems need to be considered in a cohesive manner: this is also the aim of the present article.Cet article examine la pensée du « mauvais goût » que développent les notes sur la Belgique, amassées de façon parfois compulsive par celui que l’on appelle, traditionnellement, le « dernier Baudelaire ». Au milieu d’invectives sans nombre, de sarcasmes qui ont gêné la réception de ces notes, le poète fait l’éloge de ce qu’il appellele « style joujou » des églises baroques de Belgique, visitées avec admiration. Cet éloge est d’autant plus frappant qu’il semble inverser le dégoût qu’inspire au poète le spectacle des rues belges, ce qui a pu conduire à des analyses en clair-obscur de ces considérations. La notion de bizarre fait le lien entre les pôles de cette réflexion, qui traverse aussi les Amœnitates Belgicæ. Il convient en effet de penser ces notes sur la Belgique et ces poèmes en vers, délaissés, d’une façon solidaire : c’est également ce à quoi s’emploi le présent article
De la peinture municipale : Baudelaire, art et anecdote
Get PDFBaudelaire loathes the anecdote in painting and does not hesitate to point the finger at this irritating trend in the painting of his time. We find a trace of his annoyance in a dejected leaflet from his exile in Belgium, where he speaks of “Municipal painting”, that is, “anecdotal painting of great proportions”. This contribution seeks to understand the mysterious expression “Municipal painting”, which Baudelaire uses only once, but which is important insofar as it comes late in Baudelaire’s critical production. At the same time, it takes up many of the problems that Baudelaire had already confronted and, in some cases, resolved; ideally, it brings together questions of aesthetics and politics.Baudelaire déteste avec cœur l’anecdote en peinture, et n’hésite pas à pointer ponctuellement du doigt cette tendance irritante de la peinture de son époque. On retrouve la trace de son agacement dans un feuillet dépité de son exil en Belgique où il parle de « peinture Municipale », c’est-à-dire « de la peinture anecdotique dans de grandes proportions ». Cette contribution cherche à comprendre cette expression mystérieuse de « peinture Municipale » que Baudelaire emploie à une seule reprise, mais qui est importante, dans la mesure où elle intervient tardivement dans sa production critique. Elle reprend, par là même, de nombreux problèmes que Baudelaire a déjà affrontés et, parfois réglés : elle fait idéalement se rencontrer des questions d’esthétique et de politique
