Biblioteca Digital Palabra del Instituto Caro y Cuervo

Flórez, Oscar

EL ARTE Y SU FUNCIÓN SOCIAL EN
LA PRODIGIOSA TARDE DE BALTAZAR
DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
El compromiso social del escritor latinoamericano ha sido
uno de los temas de discusión y gran controversia, no sólo
en la crítica literaria de los últimos años, sino también en
todo el ámbito intelectual del mundo hispánico. Literatura
comprometida o literatura arte. Literatura con un mensaje
social y político o literatura con un fin artístico y literario.
En esencia, son éstos los dos extremos del dilema al que se
ven enfrentados tanto los escritores como los demás artistas
al producir sus obras. La solución a este dilema tiene que ver
con su respuesta personal a la pregunta de si su compromi-
so con su obra de arte, sea literaria, pictórica, escultórica, debe
ser con su sociedad o con su arte.
García Márquez nos propone su solución a este dilema
en el cuento La prodigiosa tarde de Baltazar, al plantearnos
su peculiar interpretación del proceso y función de la obra
de arte en la sociedad. Este artículo pretende sustentar la
afirmación anterior, con un análisis de la estructura y tema
encerrados en este cuento. En este análisis, veremos cómo
la estructura narrativa en la que el autor ha organizado la
acción, está intrínsecamente relacionada con el tema, en
el sentido de que ella sirve de esquema orientador en la
interpretación de la temática que el Nobel colombiano desa-
rrolla con esta historia.
Consecuentes con lo anterior y para comenzar, pensamos
que la trama está estructurada en cuatro partes, en las que el
autor va desarrollando progresivamente los elementos cons-
titutivos de la temática del cuento:
312 ÓSCAR FLÓREZ TH. LII, 1997
1. La fabricación de una jaula por parte de Baltazar, el
carpintero del pueblo, considerada por todos como la más
bella del mundo y por la que piensa cobrar 60 pesos según
la sugerencia de Úrsula, su mujer.
2. La visita que el médico del pueblo le hizo a Baltazar
con la intención de comprarle la jaula para regalársela
a su mujer inválida y la negativa de éste pues la había
hecho expresamente para Pepe Montiel, el hijo del rico
del pueblo, y con quien no había arreglado ningún precio.
3. La visita del Baltazar a la casa de los Montiel, para darle
la jaula a Pepe y cobrarle el dinero a su padre, Chepe
Montiel, y la negativa de éste de pagarle la jaula, seguida
por la subsiguiente oferta de Baltazar de regalársela al
niño con el pretexto de que "para eso la había hecho".
4. La celebración de Baltazar con el pueblo debido a que
ellos creían equivocadamente que él le había "sacado"
sesenta pesos a Chepe Montiel, el cacique del pueblo,
por la jaula; celebración que termina al amanecer con
Baltazar tirado en la calle, completamente borracho y
debiendo hasta lo que no tenía.
En la primera parte del cuento, un narrador omnisciente
describe cómo Baltazar, un carpintero de profesión, termina
de construir una jaula de pájaros después de dos semanas de
intenso y arduo trabajo. El resultado es una obra que crea
revuelo en el pueblo por su belleza. Toda la gente, incluyendo
los niños, vienen a admirarla. El narrador, además, hace
una descripción de Baltazar en la que nos deja saber que ni
siquiera sabía que para algunas personas, la jaula que acaba-
ba de hacer era la más bella del mundo. Vara él, acostum-
brado a hacer jaulas desde niño, aquél había sido apenas un
trabajo más arduo que los otros. Antes de entregar su trabajo,
Baltazar reposó poco, ya que fue interrumpido varias veces
por sus vecinos, quienes querían que les mostrara la jaula.
Mientras se viste y se afeita, dialoga con Úrsula, su mujer,
sobre el precio que le va a pedir a Don Chepe Montiel.
T H . MI, 1997 EL ARTE Y SU FUNCIÓN SOCIAL EN GARCÍA MÁRQUEZ 3 1 3
Baltazar, no tiene ni idea de cuánto le va a pedir y sugiere
30 pesos. Su mujer le dice que debería pedir 60, ya que se
trata de Don Chepe, un hombre rico, y además, porque él
se ha trasnochado mucho en estos quince días y es la jaula
más grande que ha visto en su vida y los vale.
Temáticamente, se ve claro que García Márquez, al co-
menzar con la terminación de una jaula, obra de un artesano,
que por su belleza llama la atención e impresiona a toda
la gente del pueblo, en particular, a un grupo que la conside-
ra la más hermosa del mundo, quiere mostrarle al lector lo
que él piensa que es el origen de una obra de arte. Con lo na-
rrado en esta primera parte, el autor desarrolla la primera pie-
za del tema y propone que el origen de una obra de arte viene
dado, en primer lugar, por el impacto que ésta tiene estética-
mente entre los miembros de una sociedad, impacto que es
reafirmado por algunas personas, los críticos, como algo de
valor estético universal. La jaula u obra de arte es el resultado
de una larga experiencia en lo que se hace y de un trabajo
más arduo y dedicado. El valor monetario de la obra de arte
no juega un papel embrionario en el proceso de producción
de la misma; éste no es uno de los motivos primarios del
artista para realizarla. Esta última afirmación la comprueba
claramente el diálogo que tienen Úrsula y Baltazar, al final
de la primera parte, antes de la visita del médico del pueblo,
en el que llegan a un acuerdo sobre el precio que le van a
pedir al rico del pueblo.
En la segunda parte, el narrador nos cuenta que el doctor
Octavio Giraldo, médico del pueblo, habiéndose enterado
de la noticia de la jaula, le hace una visita a Baltazar con la
intención de comprársela para regalársela a su mujer inválida
y a quien le encantaban los pájaros. Después de describir las
distintas partes de la jaula, que sigue en exhibición en el
comedor de la casa, el narrador concluye con el comentario
del médico de que parecía el modelo reducido de una gigan-
tesca fábrica de hielo. El doctor, después de examinarla
con cuidado, llegó a la conclusión de que esta obra de
Baltazar era una aventura de la imaginación, superior a
314 ÓSCAR FLÓREZ T H . LII, 1997
su prestigio, y mucho más bella de lo que había soñado jamás
para su esposa, por lo que decide llevársela. A continuación,
se narra el diálogo que sostiene el doctor Giraldo con Baltazar
y Úrsula y que gira en torno a la negativa de Baltazar de
vendérsela porque estaba ya vendida a Pepe, el hijo de Che-
pe Montiel, quien se la había mandado a hacer expresamente.
Ante esta negativa, el médico le preguntó a Baltazar si Pepe
le había dado un modelo; a lo cual le responde que no,
que lo que le dijo era que quería una jaula para turpiales
y que exactamente eso era lo que él había hecho, con medidas
bien calculadas y con el material apropiado. El médico, sin
perder la paciencia, le dice que si no le dio un modelo, que
si no le había hecho ningún encargo preciso, que si lo único
que quería era una jaula grande de turpiales, entonces que
no había ningún problema porque una cosa es una jaula
grande para turpiales y otra cosa es esta jaula. No entendien-
do el razonamiento del médico, Baltazar le responde que esta
jaula y la que había mandado a hacer Pepe eran la misma y
que por eso la había hecho. Ante la insistencia del médico,
Úrsula sugiere que Baltazar puede hacer otra jaula si el
doctor Giraldo no tiene apuro. Como el médico la quería
para esa misma tarde porque se la había prometido a su
mujer, Baltazar se excusa con la afirmación de que no podía
vender una cosa que ya estaba vendida. Aceptando por fin
que no puede comprarla, el médico le pregunta que cuánto
le habían pagado por ella. Úrsula responde, sin ser verdad,
que 60 pesos. El doctor, antes de irse, reafirma su apreciación
de la belleza de la jaula y comenta irónicamente que de todas
formas Montiel era muy rico.
En esta segunda parte de la trama, central en el desarrollo
de la temática y constituida esencialmente por el diálogo entre
Baltazar, su esposa y el doctor Giraldo en torno a la compra
de la jaula por parte de este último, García Márquez nos
define la naturaleza de la obra de arte. Primero nos dice que
toda obra de arte es un modelo reducido de nuestros sueños
e ilusiones, metafóricamente es un modelo reducido de esa
"gigantesca fábrica de hielo" que es nuestra imaginación, según
T H . LII, 1997 EL ARTE Y SU FUNCIÓN SOCIAL EN GARCÍA MÁRQUEZ 3 1 5
el universo simbólico del autor de Cien años de soledad.
Para él toda obra de arte es esencialmente una aventura de la
imaginación. En segundo lugar, nos dice que toda obra de
arte es única en su naturaleza porque, por un lado, es original
e individual; o sea, no tiene un modelo previo y el artista,
al hacerla, le imprime su propia individualidad, ya que tiene
las medidas bien calculadas por él; y además, por otro lado,
porque es irrepetible y tiene un fin determinado y específico
que es lo que le da su origen en primer lugar. Por eso, Balta-
zar no puede hacer otra, aunque el doctor espere, pues sería
otra jaula y no esta jaula, que es la que hizo para el niño
de los Montiel.
A la par con la definición de la obra de arte, García Már-
quez nos presenta al artista como un hombre sincero y honesto
que mantiene su palabra. El artista ante todo tiene que ser
honrado consigo mismo y con los demás; tiene que ser sincero
con su arte. Si se prometió hacer algo guiado por su genial
individualidad, lo cumple a toda costa, incluso a costa de un
beneficio económico, a costa de los 60 pesos o más que
el médico le hubiera dado a Baltazar a cambio de la jaula.
Esta honestidad y sinceridad, junto con su genialidad artística
lo hacen sobresalir como un elemento importante en las rela-
ciones de clase en la sociedad, en particular, en las relaciones
de poder, como se verá en la siguiente parte del cuento.
Al comienzo de la tercera parte, el narrador da una breve
pero penetrante descripción de José Montiel, como un hombre
que "no era tan rico como parecía, pero que había sido capaz
de todo por llegar a serlo", y en cuya casa no había nada,
ni siquiera un "olor que no se pudiera vender". Después de
la siesta, llega Baltazar con la jaula mostrando la actitud
humilde y decorosa del pobre cuando está frente a un rico.
A pesar de que "Baltazar no era un extraño en la casa de los
Montiel", pues les había prestado sus servicios de carpintero,
"nunca se sintió bien entre los ricos. Solía pensar en ellos, en
sus mujeres feas y conflictivas, en sus tremendas operaciones
quirúrgicas, y experimentaba siempre un sentimiento de pie-
dad". La mujer de Chepe, admirada por la cosa tan maravillo-
316 ÓSCAR FLÓREZ T H . LII, 1997
sa que trae, hace pasar a Baltazar a la sala indignada por la
multitud que había venido con él.
Con la narración de lo que pasó en la casa, y que cons-
tituye estructuralmente el climax narrativo, el autor define
el significado central del tema que quiere tratar con esta histo-
ria. La mujer de Chepe le dice a Baltazar que Pepe está
todavía en la escuela y sin dejar de admirar la jaula, llama
a su marido para que la vea. Éste se asoma a la ventana del
dormitorio y mientras se termina de arreglar preguntó qué
era eso, refiriéndose a la jaula. Ante la respuesta de Baltazar
de que era la jaula que Pepe le había mandado a hacer, Chepe
Montiel llama a Pepe con un grito que sorprende a su mujer
y que hace que Baltazar sienta vergüenza. Cuando el niño
apareció, lo toma por los cabellos para que lo mire y le
pregunta que si él había mandado a hacer eso. Ante la nega-
tiva del chiquillo de responder y después de soltarlo por insis-
tencia de su mujer, Chepe se volvió a Baltazar con una
expresión exaltada y le dijo: —Lo siento, Baltazar, pero has
debido consultar conmigo antes de proceder. Sólo a tí se te
ocurre contratar con un menor. Mientras recobraba su sere-
nidad, tomó la jaula y, sin mirarla, le ordenó que se la llevara
y tratara de vendérsela a quien pudiera; pero sobre todo, le
pidió que no le discutiera porque el médico le había prohibido
coger rabietas.
La narración, a partir de este momento, adquiere una
mayor tensión dramática con la pataleta que Pepe, niño con-
sentido y mimado de doce años, les hace ante la negativa de
su padre de comprarle la jaula y que da comienzo al desenlace
del climax narrativo: El niño había permanecido inmóvil,
sin parpadear, hasta que Baltazar lo miró perplejo con la
jaula en la mano. Entonces emitió un sonido gutural, como
el ronquido de un perro, y se lanzó al suelo dando gritos.
El narrador añade casi inmediatamente que El niño chillaba
sin lágrimas mientras su madre lo sostenía por las muñecas.
Este preámbulo predispone y lleva al lector al desenlace narra-
tivo: Baltazar decide darle la jaula al niño para que dejara
la pataleta, con el pretexto de que de todas formas él la había
T H . LII, 1997 EL ARTE Y SU FUNCIÓN SOCIAL EN GARCÍA MÁRQUEZ 317
hecho expresamente para regalársela a Pepe. Esta acción
generosa, vista por Chepe Montiel como un insulto, produce
una furiosa reacción en él y, desde el centro de la sala, le
grita: Estúpido... llévate tu cacharro. Lo último que me
faltaba es que un cualquiera venga a dar órdenes en mi casa.
¡Carajo!
García Márquez presenta en esta tercera parte, temá-
ticamente central, la relación entre ricos y pobres como una
inevitable relación económica que conlleva una consecuente
relación de poder de una clase sobre la otra. Una relación
de poder entre la clase que tiene, representada por Chepe
Montiel, cacique económico del pueblo, y la que no tiene: el
pueblo que está presente a través de toda la narración y que
en multitud acompaña a Baltazar a la casa del rico. En este
momento, el autor nos presenta a Baltazar como elemento
mediador entre las dos clases, elegido implícitamente por todos
por su obra, por su calidad de artista. Para Chepe Montiel,
la jaula es una- cosa, que se sale de su dominio. Es una obra
sobre la cual él no puede tener ningún control a pesar de
todo su poder económico. Para él, a diferencia de todo el resto
del pueblo, esta maravilla es un objeto sin valor alguno. En
el desenlace del climax narrativo se refiere a la jaula como
un trasto y un cacharro. Es un trasto, sin embargo que sir-
vió para que un "cualquiera" estuviera fuera de su esfera
de poder por lo menos una vez en su vida. La jaula ha hecho
posible que por lo menos una vez se hayan invertido los
papeles de dominador y dominado en el pueblo. Con este
desenlace García Márquez, nos está mostrando que la obra
de arte, sea literaria, escultórica, pictórica, etc., tiene una fun-
ción social, implícita e inherente en ella, y de la que el artista
adquiere conciencia una vez realizada ésta, como Baltazar
a quien recibieron con una ovación en el salón de billar y
para quien hasta ese momento, pensaba, que había hecho una
jaula mejor que las otras, que había tenido que regalársela al
hijo de José Montiel para que no siguiera llorando y que ningu-
na de esas cosas tenía nada de particular. Baltazar, hasta este
punto de la narración, no es consciente todavía del valor sim-
318 ÓSCAR FLÓREZ T H . LII, 1997
bólico de la jaula en las relaciones sociales, ni de su función
social como creador de la misma. Este darse cuenta será
desarrollado en la cuarta y última parte estructural del cuento.
Pero luego se dio cuenta de que todo tenía una cierta
importancia para muchas personas, y se sintió un poco exci-
tado. Con esta frase comienza el narrador esta última sección,
en la que hace explícita la concientización del papel que él
y su jaula habían tenido para el pueblo en cuanto a la relación
del pueblo explotado con el cacique explotador. Al ser cues-
tionado por alguien de si era cierto que le habían dado
50 pesos, Baltazar mintió diciendo que eran 60 lo que había
recibido por la jaula. Otro proclamó su triunfo diciendo:
Hay que hacer una raya en el cielo porque eres el único que
ha logrado sacarle ese montón de plata a don Chepe Montiel.
Aunque él sabe que esto es una mentira, Baltazar entiende
perfectamente, como todo verdadero artista, que su triunfo
es simbólico, que lo que él hizo con su jaula no es el obte-
ner el beneficio económico como piensan ellos, sino el haber
podido servir con su obra de instrumento para cambiar las
relaciones de poder, el haber podido estar sobre el domina-
dor y haberlo hecho verse y sentirse dominado. De ahí
su fabuloso proyecto de mil jaulas de a sesenta pesos y después
de un millón de jaulas hasta completar sesenta millones de
pesos, para vendérselas a los ricos antes de que se mueran.
Su fabuloso proyecto de un millón de jaulas para cambiar
con cada una de ellas las relaciones de poder entre el explo-
tador y el explotado. De ahí, paralela e implícitamente, la
propuesta de García Márquez de que con más arte, con
un millón de jaulas, es posible cuestionar y alterar estas rela-
ciones de poder, cualquiera que sea éste: poder económico,
como lo ejemplifica el cuento, pero que bien puede ser político,
cultural o de cualquier otra índole. Baltazar pensó que valía la
pena, aunque nunca hubiera bebido, celebrar esta concientiza-
ción con el resto del pueblo, en el salón de billar y en el
prostíbulo, aunque perdiera desde el reloj hasta los zapatos y
aunque terminara debiendo hasta lo que no tenía, pero sin
abandonar, eso sí, el sueño más feliz de su vida, sin olvidar
T H . LII, 1997 EL ARTE Y SU FUNCIÓN SOCIAL EN GARCÍA MÁRQUEZ 3 1 9
que ya se dio cuenta que él como artista podía, con su arte,
tener una función social: servir de instrumento de esperanza
de liberación a un pueblo explotado y oprimido. Baltazar
simbólicamente se emborracha con este descubrimiento del
poder de su arte y de la importante función social que los
dos pueden tener en una sociedad. Y por esto, esa tarde fue
para él La prodigiosa tarde de Baltazar.
Quisiera proponer a manera de conclusión un esquema
del desarrollo temático de La prodigiosa tarde de Baltazar,
paralelo al esquema que propusiéramos al principio como la
estructura narrativa del cuento, con el fin de mostrar que el
análisis temático que hiciéramos a lo largo de este artículo,
está basado y depende esencialmente de la estructura narrativa;
y que ambos análisis, el estructural y el temático, están sus-
tentados enteramente por el texto. Con las cuatro partes es-
tructurales propuestas al principio de este artículo, el autor
desarrolla, en el nivel simbólico e implícito, el tema del papel
del arte y del artista en la sociedad, de la siguiente forma:
1. Define que el origen de la obra de arte está en el gusto
y juicio social, es decir, en el código estético imperante
el cual eleva o no una obra a la categoría de arte. Es la
sociedad la que decide en última instancia los cánones
de lo bello y lo artístico.
2. Define la obra de arte como algo único e irrepetible, ori-
ginado primeramente en el talento individual y no en
la recompensa financiera.
3. Define el papel de mediador y crítico del artista y la fun-
ción social de la obra de arte como instrumento de crítica
y cuestionamiento de la realidad social.
4. Muestra que el artista tarde o temprano es conciente de
este papel crucial de mediador y crítico en las relaciones
de poder entre los diferentes grupos o instituciones en to-
da sociedad.
ÓSCAR FLÓREZ
Universidad de Camberra (Australia)


El arte y su función social en La prodigiosa tarde de Baltazar de Gabriel García Márquez

Hernández De Mendoza, Cecilia

Juan de Castellanos, poeta americano

Tobón de Castro, Lucía

La lingüística del lenguaje vista como el estudio de los procesos de significar

Lastra, Yolanda

RASGOS OTOMÍES EN EL ESPAÑOL RURAL
DE SAN MIGUEL ALLENDE, GUANAJUATO
En este pequeño trabajo, dedicado afectuosamente a la
memoria de mi buen amigo don Rafael Torres Quintero,
se examina el español de bilingües en español y otomí del
municipio de San Miguel Allende, Guanajuato, México. Se
pensó que su español podía tener características interesantes
y que a la vez se podía estudiar el español de monolingües,
ya sea descendientes directos de hablantes de otomí o bien
personas del área en cuya familia no se haya hablado dicha
lengua, para ver si la influencia de una lengua indígena puede
o no perdurar. Se han hecho trabajos semejantes con bilin-
gües de un pueblo de Toluca (LASTRA, 1990) pero ahí el
otomí está más vigoroso que en San Miguel Allende.
Se hicieron grabaciones en tres viajes todos realizados
en 1993. Posteriormente se transcribió y analizó el material.
Los sujetos, cuyo bilingüismo varía entre el verdadero domi-
nio de la lengua y el recuerdo de algunas palabras que
escucharon de sus abuelos, fueron cinco mujeres y cinco
hombres. Entre las mujeres hay dos, G. y M, de mediana
edad, provenientes de la Colonia de San Rafael en la propia
ciudad de San Miguel Allende cuyo dominio del otomí deja
mucho que desear; otra, T, del rancho de San Marcos Begoña,
también de mediana edad, cuyo uso del otomí es excelente y
domina sobre el de su español, y por último dos ancianas de
Cruz del Palmar, B, una señora mayor de 70 años, cuya lengua
nativa fue el otomí, pero que ya no lo habla desde hace muchos
años, y Ag de 79 años, cuyos abuelos hablaban otomí, pero ella
sólo sabe unas cuantas palabras y expresiones hechas.
En cuanto a los hombres, dos son hermanos, ancianos
del Rancho de Pantoja, An y P, el mayor, An, es el que
T H . LII, 1997 EL ESPAÑOL RURAL DE S. MIGUEL ALLENDE 207
recuerda mejor el otomí; dos son de Cruz del Palmar, V,
de más de 75 años y A de 65; Y es un hombre de mediana
edad del rancho de San Marcos Bogoña.
Todos estos sujetos son de escolaridad nula o mínima.
La persona que más ha viajado es M; J tiene nietos que visita
en San Luis Potosí; A a menudo asiste a fiestas dentro del
mismo estado, pero los demás sólo ocasionalmente han visi-
tado ciudades de los alrededores, además la cabecera del
municipio, San Miguel Allende.
Como punto de comparación se entrevistaron otras trece
personas, monolingües en español, pero con cierta conciencia
de que sus antepasados hablaron otomí. Tres de ellas, con
relativamente mayor grado de escolaridad que el de los bi-
lingües, se pueden considerar de ámbito urbano, pues habitan
el barrio de Valle del Maíz, dentro de la ciudad de San Mi-
guel Allende. Este barrio, sin embargo, es probablemente el
más tradicional de la ciudad ya que se esfuerza por preservar
las costumbres antiguas conservadas en las fiestas religiosas.
Hay gran entusiasmo por organizar la fiesta de la Santa Cruz
en el mes de mayo, no necesariamente el día de la fiesta
litúrgica de la Iglesia (3 de mayo), pero en relación con ésta.
Este año se celebró los días 28, 29 y 30 con danzas, alborada,
recorrido por la ciudad, velación, cabalgata y coloquio1. El
barrio juega, además, importantísimo papel en la celebración
de la fiesta del santo patrono de la ciudad, el Arcángel San
Miguel, que este año se celebró del 1° al 3 de octubre, aunque
hubo preparativos, desde mucho antes.
Los otros diez sujetos monolingües entrevistados provie-
nen de ranchos en los alrededores de San Miguel, a saber:
Tirado, Cruz del Palmar, Calderón, Soria, Huerta, El Llanito,
Cieneguita, Presa Allende y Guerrero. Las entrevistas con
1 El estudio antropológico de esta celebración y de otras semejantes
que se llevan a cabo en los alrededores, así como de la relación que existe
entre ellas (visitas de "santitos") y el apuntar los elementos indígenas
que sobreviven, constituirá un extenso trabajo que estamos iniciando la que
esto escribe y el etnomusicólogo y lingüista Fernando Nava.
208 YOLANDA LASTRA T H . LII, 1997
estas personas fueron a propósito de las fiestas, y no se les
hizo preguntas sobre su grado de escolaridad que suponemos
bajísimo o nulo.
También se entrevistaron dos señoras de clase alta de la
ciudad y en su habla no se halló ningún rasgo que se pudie-
ra atribuir a influencia, aun indirecta, de la lengua indígena
que predominó otrora en la región.
El otomí está moribundo en el estado de Guanajuato, de
hecho es raro encontrar hablantes que realmente usen la
lengua en su vida diaria, más bien la recuerdan y la usan en
contadas ocasiones. Por ejemplo, V y B, son marido y mujer,
pero normalmente se hablan en español porque ninguno de
sus hijos ni nietos saben el otomí. En cambio, T utiliza la
lengua para comunicarse con su madre que también es
bilingüe.
Probablemente debido a la poca vigencia que tiene el
otomí hoy en día en esa región, se encontraron pocos ejem-
plos de las peculiaridades propias de los bilingües en español
y esta lengua. Los rasgos fonológicos debidos a la influencia
del otomí son los siguientes: (1) nasalización fuerte de vocales
precedidas o seguidas de consonante nasal, V: ¡no, ban\a,
kjnse, biént / T: nada, nana /. En otomí hay vocales nasales
en contraste con las orales. (2) Pérdida de /-s/ final, V: los
muchacho, esos aguacate, mucha gracia; T : todo eran perritos;
le dábamo lechita (refiriéndose a los perritos) Ag: los pobre
hombre. En otomí la / s / tiene muy bajo rendimiento funcio-
nal y nunca aparece en posición final. (3) Oclusivas sonoras
en posición intervocálica, T: [trabaxaba]. En otomí las va-
riantes fricativas se dan en posición inicial únicamente. Se
encontraron pocos ejemplos de saltillo (oclusiva glotal) inicial
que es automático ante vocal inicial en otomí.
No se dan, en cambio, como en Toluca, pérdida de -n final
(que no existe en otomí en esa posición), saltillos finales
frecuentes, ausencia de /y/ en palabras como tortilla. La pro-
nunciación tortía es muy frecuente entre los bilingües de To-
luca y también de Ixtenco, Tlaxcala, pero en San Miguel
TH. LH, 1997 EL ESPAÑOL RURAL DE S. MIGUEL ALLENDE 209
Allende sólo se dio un caso de la ausencia de /y/ en todo
el corpus: A: tortta.
En cuanto a rasgos gramaticales, debido a la interferencia
del otomí, lo más notable es la falta de concordancia de nú-
mero, que ya se ejemplificó a propósito de la pérdida de -s final,
pero esto, en realidad, es un fenómeno fonológico con conse-
cuencias gramaticales.
Las preposiciones están generalmente bien empleadas,
aunque se observa omisión de a en muchos casos. También
están bien empleados así como los pronombres de objeto di-
recto e indirecto y los reflexivos que en Toluca, suelen causar
grandes dificultades a los bilingües. No dejaron de encontrarse
ejemplos de falta de concordancia de género en los pronom-
bres de objeto directo, como en "vete gárralo" refiriéndose a
una chiva, pero en los monolingües ya no se da este fenómeno.
En varios hablantes, notablemente en V es evidente la
casi total ausencia del modo subjuntivo, cosa que no llamó
la atención en Toluca. Por ejemplo, V dijo: así mete el agua
pa que nace la alfalfa; Dios tacompaña 'que Dios te acompañe'.
Tanto en el habla de los monolingües en español como
de los bilingües que casi nunca emplean el otomí, las peculiari-
dades halladas no se deben tanto a interferencias de la lengua
indígena como a arcaismos típicos del habla rural e incluso
urbana de estratos sociales bajos del municipio. Para dar idea
de cómo es el habla rural, transcribimos a continuación un
cuento narrado por el bilingüe V y un fragmento de un relato
narrado por el monolingüe en español LI.
EL CUENTO DEL CONEJO Y CON EL COYOTE
El cuento del conejo, taba nuna peña allí currucadito y
antonce que Ilegal coyote y le dice "¿ Qué tas haciendo áy buen
amigo Conejo?"2. No ps aquistoy deteniendosta peña", dice
2 No utilizamos transcripción fonética o fonémica porque los rasgos
que llaman la atención no son tantos. Utilizamos la ortografía española
con algunas modificaciones para dar idea de como se unen las palabras.
210 YOLANDA LASTRA T H . LII, 1997
"toy deteniendo porque se va cái, y si se cái nos vamos a
morir todo", dice. Y "pos no Conejo, yo vengo morderte".
"No, no me muerde", dice "porque si me muerde, dispués
cái la peña y nos moremos todo. ¿Qué dice?, mejor yúdame
aquí a detener esta peña mientre que me salgo tantito pa des-
cansar un rato, mientra que tú detiene aquí yo voy a descan-
sar un rato allá". Antons el conejo, se quedó; el coyote
áy ta deteniendo la peña y entonce le dijo "ah sí" cuando
salió el conejo "ya me voy", dice "orita voy y vengo", dice
"Te voy a trai un queso paque te la coma" dice "pa que no
me vas a comer a mí", dice. Entons "bueno, psándale", dice
"pero te viene pronto". "Sí, vengo pronto".
Se jué el conejo y duró muncho y no podía venir. Y al
coyote estaba allí mirando parriba de la peña deteniendo
apalancao que a ver si no se caiba la peña y entonce jue cuan-
do dice: "Pu no3, pueque no se cái esta peña, ¿cómo haré?",
dice "a la mejor si me voy me quito de aquí, se va venir la
/peña/* y nos vamos a morir too", dice. "No", dice "pero qué
¿se caerá? y el conejo se jué y ni volvió". Ya atonce, siempre
con el ansia del coyote que se taba cansandostar allí apalancao
deteniendo la peña y atonce dijo el coyote dijo: "pueque sí
lo dejo", dice "ya me anda dehambre y éste me dejó no más,
me engañó, me dejó aquí y no volvió éste a verme", dijo "me
dijo que me iba a trái un queso y no puede venir", dice. "Pus
¡sólo! donde lo hallaré", dice "yo me voy a búscalo", dice.
Entonces dejó el coyote ahí la peña, se fue a buscarlo, anduvo
goliendo palla y paca. No, que lo halla el conejo, que le dice:
"¿Aquí tas Conejo?" "Sí aquístoy", dice "hombre ya iba
palla", dice "iba a verte, pero ya viniste", dice. "No pues
hora sí, te voy a comer", dice. "No, no me coma", dice "te
voy a dar un queso", dice "ya te prometí, te voy a dar un
queso". "¿Devera?" "Devera". Entons el conejo echó un, chó
un espejo entre en un, en una laguna de agua y atonce "¡mira!
¡mira vamos a ver el queso, allísta!", dice "¡vamos a verlo!",
8 Tono exageradamente alto para el español, normal en otomí que es
lengua tonal.
* La /€/ está en contraste con la /e/ en otomí.
T H . LII, 1997 EL ESPAÑOL RUHAL DE S. MIGUEL ALLENDE 211
dice, "¡antonce asómate!" dice "¡mira áy tá!", dice "áy tá el
queso", dice. Se miraba redondol queso, pera era un espejo
que estaba entrelagua, con el sol brillaba lespejo y entonce
dice, que dice: "¡échale la mordida! pa que lo saq lo agarra
el queso", dice.
No, quechol brincolcoye se cayó entrelagua. ¡Qué ibagarrar
el queso! pues cuál queso era, taba dentro. "No", dice "pos éste
mengañóste conejo", dice "hora sí me lo como", dice. Comono,
ya jue mentra que andaba allíl coyote se quería sacar el queso,
el conejo se le corrió y se jue de vuelta. Ya saliol todol coyote
bien bañao, bien todo. Y atonce salió y se jue, pos se jueabus-
calo de vuelta y antonce jue que le dijo, le dijo: "¿Dónde
anda?" "Pos acastoy", dice "Hombre, pero deatiro mengaña"
dice "Me dijiste quera un queso, noes queso", dice "Meca-
yíentrel agua, me bañé". "No", dice "sí era queso", dice. "Bue-
no", dice "¿entoncehora qué dice? hora sí te voy a comer",
dice. "No no me comes ¿por qué me comes?", dice, "mejor
déjame", dice "hora sí te voy a dar una chiva", dice "te voy
a dar una chiva pa que coma". "¿De veras?". "Si, de veras".
"Ps órale", dice. Yantonce se juel conejo. Tonse questaba un
perrote asina y le dijo: "¡Mira yastá yatá la chiva", dice. "¡Vete
gárralo!, dice. No pos entre que se juel coyote iba garrar la
chiva, era un perrote y antons que se vienel perro que lo
siguel coyote áy lo lleva. Tons áy cabol cuento queral del
conejo con el coyote5.
Fragmento del relato de la aparición del Señor del Llanito
En 1559, el 6 de agosto, la Santa Cruz se apareció entre-
medio con más o menos allí se apareció. Se apareció a unos
arrieros que entonce taba la bonanza en Guanajuato a México,
cuando venían los arrieros que traiban el dinero y se les apa-
reció como aquello de las siete de la noche, bueno tarde del
5 Este uso peculiar de con puede deberse a la influencia del otom!.
En algunas regiones se utilizaría el dual para indicar acompañamiento. Sin
embargo en el habla de V no existe el dual.
212 YOLANDA LASTRA T H . LII, 1997
día 6 de agosto que venían con su carga de material de dinero.
Oían que lloraba, en que venían los diligencia, en ese tiempo
eran diligencias, unos machos con unos carrillos, unos
carritos así de madera que venían con el dinero y oían que
lloraba un niño atrás, ellos no se querían detener porque se
les hacía tarde y ellos ya sabían el paraje porque ya se ve que
había muchas que les robaban y no se querían detener porque
oían, "si nos detenemos, perdemos, no alcanzamos a llegar
onde vamos a llegar", dice uno. Ora y de tanto que iban
caminando y que oían un niño que lloraba y no le hacían
caso y entre más se retiraban más lloraba, más recio dice que
les dio lástima y que allí estaba el Cristito que lloraba.
Es evidente que hay más peculiaridades en el primer
texto que en el segundo, pero a continuación se dan otros ejem-
plos del habla del segundo hablante, Ll, que como ya se ha
dicho es monolingüe en español: dispués, nos formamos,
ya nos bíamos venido, venemos, quen, sernos, tamos, dicían,
dende, tamén (también), pidemos, salemos, siguilo (seguirlo),
descansando su cama6. No cabe duda que los arcaísmos son
típicos del habla de los estratos bajos de todo el municipio y
son independientes del bilingüismo. Los rasgos debido a la
interferencia del otomí, como era de esperarse, son más fre-
cuentes en los bilingües pero algunos perduran en el habla
de los monolingües en cuyas familias hubo o hay bilingües.
YOLANDA LASTRA
Universidad Nacional Autónoma de México
REFERENCIA
LASTRA, YOLANDA, Acerca del español de los otomtes de Toluca,
Estudios de Lingüística de España y México, Violeta Demonte y
Beatriz Garza. Cuarón (eds.), México, UNAM y el Colegio de México,
1990, págs. 561-570.
6 La omisión de la preposición puede deberse a la influencia del otomí
en la que sólo se daba una preposición muy general.
L I T E R A T U R A



Rasgos otomíes en el español rural de San Miguel Allende, Guanajuato

Miyoshi, Junnosuke

LA PARTÍCULA MAS EN EL AMADÍS
1. INTRODUCCIÓN
En el español moderno, la partícula MÁS funciona en la
mayoría de los casos como comparativo, si está acentuado,
y en los casos restantes, excepcionales, como conjunción ad-
versativa, átona, en el lenguaje escrito.
En líneas generales, la comparación de desigualdad, en
la cognición, no es ni más ni menos que el mecanismo de
pensamiento, por medio del cual se realza el exceso de grado,
sea de cualidad, sea de cantidad, cuya existencia se reconoce
entre las dos proposiciones, o miembros, comparados. Sin
embargo, tenemos la impresión de que este realce debe llevarse
a cabo mediante dos tipos de oposición que se establecen entre
los dos miembros proposicionales, objetos de la comparación.
Luego, estimulados por esta impresión, formulamos como
hipótesis este doble sistema de oposición que ha de existir en
la función semántica del comparativo 'más', llamando a las
mismas dos oposiciones 'oposición gradual' y 'oposición pri-
vativa' (antes empleábamos el término 'equipolente' en vez
de 'gradual', y de aquí en adelante deseamos emplear el tér-
mino 'gradual' para que se pueda desarrollar nuestro argu-
mento sin equívocos innecesarios). Sin embargo, nos hemos
dado cuenta de que es algo difícil encontrar pruebas objetivas,
es decir morfosintácticas, en el español moderno, para verificar
nuestra hipótesis, y por el momento continuamos estudiando
este tema de manera diacrónica, teniendo en cuenta el hecho
de que la partícula MAS española se utilizaba en la Edad Media
con mucha mayor intensidad que en la moderna, puesto que
era la conjunción adversativa prevaleciente.
Este artículo tiene por objeto intentar buscar algunas
pruebas morfosintácticas, que hayan de respaldar nuestra hi-
TH. UI, 1997 LA PARTÍCULA «MAS» EN EL «AMADÍS» 135
pótesis, en una de las principales obras literarias de finales
de la Edad Media, el Amadts de Gaula1.
2. NUESTRA HIPÓTESIS
Ya tenemos publicados tres artículos en que intentamos
aclarar y verificar esta hipótesis nuestra, que por otra parte
es la sostenida por D. Bolinger2.
2 .1. Miyoshi, 19893
En este artículo de 1989 analizamos construcciones com-
parativas del español actual, llegando a la conclusión de que
podremos insistir en la existencia de los dos tipos de oposición
en la función semántica del comparativo 'más'. Allí clasifica-
mos semánticamente las construcciones en cuestión en cinco
fórmulas, cuyas frases-ejemplo son como sigue:
1. [Ese chico] siempre tenía frío y había sido arrojado a un
mundo más fuerte que él [fórmula I ] .
2. Un anciano y otro joven se pelearon gritando. Más tarde,
en otro sitio, el joven se encontró con el anciano, y le
saludó. —Hola, abuelo— dijo. Tenía la voz más ama-
ble [fórmula II].
3. Quedóse la Nela, al oír esto, más muerta que viva, y cru-
zando las manos exclamó así: [fórmula III].
4. Es un picaro tramposo que me debe más de mil reales
[fórmula IV].
1 Seguimos la edición de Edwin B. Place, 4 tomos, Madrid, 1962-71
(el primer tomo es de reimpresión aumentada de 1971) consultando la
de Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid, tomo I de 1988 y tomo II de 1992.
2 D. BOLINGER, 'The Comparison of Inequality in Spanish", en Langua-
ge, 26, 1950, págs. 28-62.
8 J. MIYOSHI, "Cinco fórmulas de expresión del MÁS comparativo", en
Lingüistica Hispánica, 12, 1989, págs. 57-70.
136 JUNNOSUKE M1YOSHI T H . LII, 1997
5. Y es que se querían más, mucho más de lo que imagi-
naban [fórmula V].
En todas estas cinco fórmulas, o construcciones compara-
tivas, se comparan dos miembros preposicionales, digamos
A y B. En las fórmulas I, IV y V, los dos miembros son
de noción positiva, y en ellas actúa la oposición gradual del
comparativo 'más', pero en las II y III, nos resulta algo difícil
interpretar que los dos miembros son de noción positiva,
llegando a la conclusión de que uno de los dos miembros
puede ser de noción negativa, y el otro de noción positiva,
de manera que se nota la ejecución de la oposición privativa
del 'más'. Es decir, en la frase ejemplo 2, se comparan dos
miembros A y B: A sería de la voz apaciguada del mismo
joven, que saluda al anciano, y B, de la voz alta del joven,
que le grita; en la voz de pelea generalmente no se incluye
ninguna amabilidad, y por eso A puede ser de la noción
negativa. Y en la frase ejemplo 3, se comparan dos miembros
preposicionales A y B: A será 'Nela se quedó muerta' y B
'Nela se quedó viva', pero las nociones semánticas de estos dos
adjetivos, 'muerta' y 'viva', son incompatibles en una persona
al mismo tiempo; y podemos interpretar semánticamente que
la oposición establecida entre las dos proposiciones es de 'lo
positivo (A) — lo negativo (B)', o sea la oposición privativa.
2.2. Miyoshi, 19914
En el artículo de 1991 presentamos una interpretación
gráfica acerca de la razón de existir los dos tipos de oposición.
En la comparación española de desigualdad, de los dos miem-
bros A y B, de distintos grados, el parámetro queda asociado
con los dos miembros comparados, pero, si se describen sepa-
radamente para nuestra conveniencia, podremos presentarlos
4 J. MIYOSHI, "Del uso adversativo del MAS español", en Lingüistica
Hispánica, 14, 1991, págs. .83-92.
TH. m, 1997 LA PARTÍCULA «MAS» EN EL «AMADÍS» 137
como la gráfica X y la Y. Según nuestro raciocinio, existen
dos maneras de enfocar nuestra atención:
Y
A
En la gráfica X enfocamos la atención en el círculo
punteado donde se puede establecer una oposición gradual
entre A y B, que es general en la comparación de desigualdad;
pero en la Y, como en el círculo, sólo se reconoce la existencia
del miembro A; resulta que A no se reconoce como miembro
de cierto grado, sino como miembro positivo, y a la vez el
miembro B, que no figura dentro del mismo redondel, tiene
que ser negativo. Consiguientemente se puede confirmar que
la grafía X representa la oposición gradual y la Y la oposi-
ción privativa.
2.3. Miyoshi, 19925
Por otra parte, sabemos que la partícula MÁS es la forma
evolucionada del latín MAGIS comparativo, y que en la Edad
Media funcionaba por un lado como comparativo y por otro
como conjunción adversativa. Y en este artículo de 1992, antes
de ponernos a averiguar la realidad lingüística del uso de esta
partícula como conjunción adversativa, intentamos analizar
la función semántica de uno de sus sinónimos, PERO, para
8 J. MIYOSHI, "Término español MAS: comparativo y conjunción adver-
sativa", en The Bulletin of the International lnstitute for Unguistic Sciences,
Kyoto Sangyo University, vol. 13, 1992, págs. 125T142.
138 JUNNOSUKE MIYOSHI T H . LII, 1997
comprender bien el concepto semántico de la adversatividad.
Ahora, creemos que la conjunción adversativa relaciona dos
proposiciones con ciertos matices de contradicción nocional,
en los que se destacan dos tipos de oposición: la gradual y la
privativa. Por consiguiente, los dos tipos de oposición, que
han de actuar en expresiones del comparativo 'más', pueden
actuar también en la función adversativa de la conjunción 'mas'.
Referente a esta interpretación nuestra, será muy conve-
niente tener en cuenta la doble función de la partícula 'mais'
del francés moderno. Según Ducrot et alii*, a la construcción
latina 'A magis quam B', le corresponde la construcción fran-
cesa 'Non-B mais A' donde 'mais' funciona como 'sino' es-
pañol, siendo B el tema, y le corresponde la francesa 'B mais
A' donde 'mais' funciona como 'pero' español, siendo A el
tema; y esta conjunción francesa 'mais' funciona unas veces
como 'sino' debido a la fuerte negación de B, y otras como
'pero' debido al fuerte mantenimiento de B. Esta explicación
semántica es diferente de la nuestra, pero podemos decir
por lo menos que Ducrot €t alii también admiten la exis-
tencia de los dos tipos de oposición que han de verse entre
dos miembros comparados A y B, lo que confirma lo acertado
de nuestra hipótesis sobre la doble oposición, natural de la
función comparativa de la partícula española MÁS, aunque sea
de manera indirecta, ya que se trata de otra lengua románica.
Es decir, la función de 'mais' como 'sino' corresponde a nues-
tra oposición privativa y la función de 'mais' como 'pero' a
nuestra oposición gradual.
2.4. Observación de D. Bolinger1
Según D. Bolinger, «semantically there are theree main
uses of full comparison in Spanish: (1) in expressions of
6 O. DUCROT & C. VOGT, "De MACIS a MAIS: une hypothése séman-
tique", en Revue de linguistique romane, vol. 43, 1979, págs. 317-341; J. C
ANSCOMBRE & O. DUCROT, "DCUX MAIS en franjáis?", en LJngua, 43, 1977,
págs. 23^0.
7 Págs. 30 y 4a
T H . LII, 1997 LA PARTÍCULA «MAS» EN EL «AMADÍS» 139
of 'degree', employing que or de; (3) in expressions of 'quan-
tity', employing dct>. Y dice en otra parte, sobre la forma 'A
más <-' que B': «One can only affirm that in certain positions
más . . . Q probably refers to exclusión, while in others it
probably refers to degree». Como podemos deducir fácilmente
de estas observaciones, Bolinger admite que en la construc-
ción comparativa del español moderno pueden existir algunas
expresiones (1), según casos, en que uno de los dos miembros
comparados queda excluido, o fuera del mecanismo compara-
tivo. Y podremos afirmar que estas expresiones corresponden
en realidad a nuestra oposición privativa, mientras que las
expresiones de grado (2) y de cantidad (3) son de nuestra
oposición gradual.
3. LA PARTÍCULA MAS EN EL AMADÍS
Hemos analizado las expresiones de la partícula MAS que
se ven en los cuatro libros de Amadís de Gaula, intentando
así encontrar algunas pruebas que han de respaldar la hipó-
tesis en cuestión.
3.1 . Expresiones del comparativo 'más'
Si seguimos nuestra doble oposición, la gradual y la pri-
vativa, la mayoría de las expresiones analizadas son de la
oposición gradual. Pero podemos encontrar dos grupos de
expresiones que deben ser útiles para la verificación de nues-
tra hipótesis: el primero es el de las expresiones semánticas
y el segundo de las sintácticas.
3.1.1. Grupo de respaldo semántico
Uno de los dos grupos consta de las expresiones en que
se comparan dos nociones incompatibles o complementarias,
que están repartidas cada una en cada proposición, de mo-
do que una proposición tiene que ser negativa, lo que co-
140 JONNOSUKE MIYOSHI T H . LII, 1997
rresponde a la oposición privativa. Se presentan a continuación
algunas frases-ejemplo de este grupo8:
6. sojuzgándolos con más amor que temor (III, 661/130-1).
7. ¡Ay, donzella, cómo dezís las nueuas del mundo que más
alegre me fazen en saber de aquel cormano que más por
muerto que por biuo tenía! (I, 144/222-6).
8. pues que por la mar, mejor que por la tierra, se podrá
hazer nuestro camino (III, 831/288-290)9.
9. pensó que en cosa tal como ésta y con tales hombres más
era menester de poner concordia que de encender la
discordia (IV, 1008/238-241).
10. Agora que veo el estado en que las cosas están, será más
pecado callarlo que dezirlo (IV, 1121/141-3).
11. y como todos naturalmente seamos más inclinados al mal
que al bien (IV, 1164/789-791).
3.1.2. Grupo de respaldo sintáctico
Bien es sabido que hay un fenómeno interesante de la
construcción comparativa de desigualdad, que es la negación
espuria puesta después del elemento introductor del término
base de la comparación. En el español moderno también pue-
de ocurrir este fenómeno, pero la frecuencia de uso era mucho
más alta en la Edad Media. En el Amadís hemos encontrado
algunos ejemplos:
12. La donzella anduuo más con él que no yo (I, 64/65 6).
13. Mejor deuería él saber que no yo (II, 515/267-8).
8 Presentamos entre paréntesis el número de libros (I ~-/ IV), pá-
gina y líneas.
9 Consideramos que el comparativo 'mejor* se puede descomponer
como 'más + bien'.
T H . LII, 1997 LA PARTÍCULA «MAS» EN EL «AMADÍS» 141
14. más valdría que yo fuese loco o muerto que no a tal
tiempo ouisse venido tal desdicha (II, 529/686-9).
15. que muy más doloroso es la muerte que a la persona biua
dexa que no con la que del todo muere y fenesce (IV,
1238/308-310).
16. ya me amenaza con la gran tristura y congoxa que vues-
tra absencia me poma a ser por ella más cerca de la
muerte que no de la vida (I, 20/161-5).
Esta negación puede ser una manifestación explícita de
la oposición privativa, según Llorens10 que dice: «Creo acer-
tada la [explicación] que expone V. G. de Diego, indicando
que esa negación implica exclusión, de acuerdo con la tenden-
cia general de los idiomas románicos, sin que exista confu-
sión alguna».
Resulta que estos dos grupos de expresiones nos afirman
que en la construcción del comparativo 'más' se puede admitir
la existencia de la oposición privativa, junto con la gradual,
por lo menos en el Amadís11.
3.2. Expresiones de la conjunción 'mas'
En el Amadís podemos encontrar 1306 ejemplos de uso
de 'mas' como conjunción (frase — ejemplo 17). Además, se
usa 90 veces en la construcción de 'NO A, mas B'12 (18), y
75 veces en la construcción de 'no solamente A, mas B' (19) 18:
10 E. LLORENS, La negación en español antiguo, Madrid, 1929, pág. 173.
11 I. Bosque se refiere a esta negación espuria, diciendo: «la negación
espuria no es más que la aparición superficial redundante de una nega-
ción contenida ya en otra unidad léxica», y como esta 'otra unidad léxica'
debe ser el comparativo; estas palabras tienen mucho que ver con la
oposición privativa de nuestra hipótesis (Sobre la negación, 1980, pág. 69).
12 'NO' es el adverbio negativo 'no', 'nunca', etc.
18 Las cifras de frecuencia son de nuestro recuento manual, y pueden
ser algo mayores.
142 JUNNOSÜKE MIYOSHI T H . LII, 1997
17. Enil le quiso besar las manos, mas, él no quiso, y dixo
(II, 489/119-120).
18. y si yo muero es con razón, no porque lo yo merezca,
mas porque con ello cumplo su voluntad y mando (II,
392/242-5).
19. assí que por esta vía que los ganar cuydáys, por esta
misma no solamente los perdéys, mas como dixe, los
fazéys enemigos mortales vuestros (III, 895/314-8).
Creemos que el empleo de la conjución 'mas' en estas dos
construcciones especiales debe sustentar nuestra hipótesis. En
la construcción de la frase ejemplo 18, la conjunción contra-
pone una proposición A negativa y otra B positiva, lo que
nos hace creer que esta contraposición corresponde a nuestra
oposición privativa. En la otra construcción como la de la frase
del ejemplo 19, la misma conjunción contrapone una pro-
posición A positiva y otra B también positiva, y la contraposi-
ción, esta vez, corresponde a la oposición gradual, según
nuestra interpretación.
3.3. Doble oposición de MAS en el Amadts
Como hemos visto arriba, en el Amadís la partícula
MAS nos ofrece la doble oposición, oposición gradual y oposi-
ción privativa, sea como comparativa o como conjunción
adversativa.
4. CONCLUSIÓN
El motivo de este artículo es encontrar algunas pruebas
objetivas en el Amadts para verificar nuestra hipótesis de la
doble oposición, y hemos podido encontrarlas, como se ve
en el apartado anterior. Sin embargo, estas pruebas tienen
que ser indirectas, puesto que se trata de los fenómenos de
la Edad Media, y nuestra hipótesis es del español moderno.
T H . m , 1997 LA PARTÍCULA «MAS» EN EL «AMADÍS» 143
Seguiremos intentando encontrar otras pruebas que han de
apoyar nuestra hipótesis, para que se admita, algún día, que
debe existir la oposición privativa, junto con la gradual, en la
función semántica del comparativo 'más' del español moderno.
JUNNOSUKE MlYOSHI
Universidad Kioto Sangyo, Kioto


La partícula «mas» en el Amadís

Bechara, Zamir

Banquetes y bodegones en las fiestas de la Nueva Granada durante la colonia. Los bodegones literarios de Domínguez Camargo

Not a member yet

El arte y su función social en La prodigiosa tarde de Baltazar de Gabriel García Márquez

Juan de Castellanos, poeta americano

La lingüística del lenguaje vista como el estudio de los procesos de significar

Rasgos otomíes en el español rural de San Miguel Allende, Guanajuato

La partícula «mas» en el Amadís

Banquetes y bodegones en las fiestas de la Nueva Granada durante la colonia. Los bodegones literarios de Domínguez Camargo

La épica hispanoamericana en la época colonial

Terra nostra y El Escorial: una lectura

Mi primera visión de la enseñanza de la lengua

Motivos y sinrazones para una renovación ortográfica de la lengua española

1,769

1,822