Stockholm University of the Arts
Not a member yet
538 research outputs found
Sort by
Att vara närvarande : - känsla och förnuft som kroppslig intelligens -
No full textKroppen, bärare av känslor, tankar och erfarenheter. Kroppen som instrument med vilket skådespelare gestaltar, berättar en historia men också tar kontakt med sitt innersta. Kroppen, förbindelsen mellan tanken och handling, mellan den skrivna och den talade texten, mellan intentionen och uttrycket, mellan insidan, känslan och viljan att nå ut. Vad kan under en skådespelarutbildning övas, vad kan förberedas, förtydligas, medvetandegöras, slipas, vässas? En skådespelare har alltid med sig sin kropp i spelögonblicket. Men till vilken grad behövs det tydlighet, musikalitet, skicklighet och medveten behärskning av kroppen för att nå publiken? Vilken kropp står i vägen för en scenisk berättelse och vilken ger den vingar? Hur ska jag arbeta på en teaterhögskola i ett så kallat "tekniskt ämne" så att tekniken inte hamnar i vägen för de inre impulserna till att uttrycka den sceniska viljan? Vad kan jag som pedagog med mina egna erfarenheter av att skapa scenkonst hjälpa till med? Vad hoppas jag på att studenten tar med sig från min undervisning och vad fastnar i verkligheten? Vad vill jag ge studenten och vad kan han/hon ta emot? Hur hittar jag balansen mellan att visa vägen och låta studenten hitta den själv? Dessa frågor är inte i sig kontroversiella. Reflektionen kring hur jag ska bära mig åt i en pedagogisk situation är en trogen följeslagare i läraryrket och i det dagliga arbetet med undervisningen. Men frågorna kommer till sin spets i ögonblicket av ett möte mellan nuet och dåtid, en inre krock uppmärksammar de olika erfarenheterna som jag bär inom mig. Starka känslor växer och förnuftet försöker förstå situationen. Den inre dialogen är igång och jag ställer mig frågan: hur ska jag bära mig åt när min kropp tänker och känner olika saker på en och samma gång? Med närvaro som verktyg och genom denna reflekterande essä försöker jag få syn på den inre krocken. Detta med en förhoppning om att få en större förståelse för och trygghet i de förändringar som sker i takt med mitt sökande och växande som människa och pedagog.
DRAMATURGI : OM STRUKTURER I DRAMATIK OCH SCENISKA VERK- FORMENS INNEHÅLL OCH INNEHÅLLETS FORMER
No full textUtvecklingsarbeteKonstnärligt utvecklingsarbet
Konst som strategi : ett KU-arbete vid Dramatiska Institutet 2004-2007 en slutrapport
No full textDen här texten är en slutrapport av det KU-arbete som vi bedrivit under 2004-2007. Vi har försökt sammanfatta arbetet och våra tankar utifrån den kronologi utvecklingen följde. Vi har under det gångna tre åren ett flertal gånger insett att vi lärt oss helt oväntade saker. Det har varit stort som smått. Det har varit fakta och struktur, som tex att Sverige är ett av de EU länder som är sämst på att söka bidrag dvs skapa projekt. Men också möjligheten att se det konstfält som Bourdieu beskriver i full verksamhet. Allt detta har lett oss till ett i många stunder mycket fruktbart samtal men också till ilska och sorg över sakernas tillstånd. Det visade sig emellertid att arbetet bar på ett konkret resultat som vi inte kände till när vi började. Texten utgör därför också ett förslag till en kurs på masternivå på Dramatiska Institutet. Utbildningens inriktning och mål är att utveckla alternativa hantverk för konstnärligt arbete inom scenkonsten. Metoden är att i teori och praktik möta och pröva strategier från fler konstformer och genrer än den egna, för att utveckla ett tänkande där eleven sätter val av målsättning före val av konstnärlig strategi och genre. Vi tänker oss att utbildningen ska motsvara 60 p (40 p i det gamla systemet). Undervisningen ska bedrivas på heltid under ett läsår och omfatta 10-15 elever.utvecklingsarbeteUtbildningens inriktning och mål är att utveckla alternativa hantverk förkonstnärligt arbete inom scenkonstenKonstnärligt utvecklingsarbet
Den kroppsligt tänkande skådespelaren : om mim och mimutbildningen på Teaterhögskolan u Stockholm genom Stanislav Brosowski
No full text1980 började jag på mimlinjen på Danshögskolan i Stockholm. Jag hade just fyllt 20 år. Vi var fem studenter som hade kommit in på inträdesprov inför en jury på våren. Stanislav anordnade dessutom individuella, där han ensam utgjorde juryn, och där ytterligare fem antogs. Vi var två som hade gått på yrkesförberedande och en från yrkesutbildningen på Balettakademien, en hade gått på Teaterstudion någon hade ingen erfarenhet av teater, en var musiker, någon hade spelat gatuteater utomlands. Adressen var Blasieholmstorg. Undervisningen bedrevs två trappor upp. Stanislav hade ett kontor och omklädningsrum på gatuplan. Lokalerna hade mer en atmosfär av en gammal våning än en skola. All huvudsaklig undervisning skedde i den enda salen; danslektioner, mimlektioner, akrobatiklektioner samt scenframställning. Det var en sal med stuckatur i taket men den var en aning nergången med sprickor i väggarna, urblekta gardiner, några gamla strålkastare och en balettstång. Stora speglar med guldram satt på väggen och på kortsidan stod en vit träbänk. Den vita bänken som alla mimklasser har suttit på medan de tittat på varandras etyder och våndats inför att stiga fram och visa sina egna alster för den stränga mimläraren. En sal, en lärare i mim, en klass på tio studenter. Mimklassens unga kvinnor och män delade ogenerat omklädningsrum och dusch. Plåtskåp stod provisoriskt uppställda. Ett rum användes som uppehållsrum tillika matplats, inrett med ett kylskåp, några enkla soffor och ett bord. Det var allt. Efter den fysiska träningen på förmiddagen med morgonlektion i dans och tre timmar mim var vi hungriga, men det var ganska stressande att äta eftersom akrobatiklektionerna låg direkt efter den korta lunchen. Vi åt vår medhavda matsäck och kastade oss in i uppvärmningen på akrobatiken som var tjugo - trettio kullerbyttor framåt med "tour en l 'air" (en piruett i luften) mellan varje kullerbytta och lika många bakåt. Inför tredje året på utbildningen (1982), flyttade vår klass till lokaler i Teaterhögskolans hus på Södermalm. Högst upp och längst bort i huset fick vi två nyrenoverade salar för vår räkning samt separata omklädningsrum. Stanislav fick ett eget kontor mellan salarna. Vi studenter fick skolkamrater och en riktig matsal med servering. Det kändes skönt. Så kom vi att vistas i Teaterhögskolans hus, men fortfarande höra till Danshögskolan. Skolorna hade inget samarbete. Drygt tio år senare, 1993, blev Mimlinjen en del av Teaterhögskolan.
Artaud's Double - Critical remarks upon Jacques Derrida's "The theatre of cruelty and the closure of representation"
No full textVem är kroppen? : Kroppen som subjekt eller objekt.
No full textWho is the Body? – the body as subject or object The character of this paper is partly a literature study and partly an empirical one. A philosophical, ontological level according to the French philosopher Maurice Merleau-Ponty is presented along with a theoretical level according to the neurologist Antonio R. Damasio and three different psychotherapeutic techniques, dance therapy influenced by Carl Jung, body psychotherapy and traditional verbal psychotherapy. The first part of the study forms the litterateur section and is presented as a background to the empirical study. The empirical part contain four interviews with a dance therapist, a body therapist, a verbal therapist and a scientist. The purpose of this study is to investigate the different therapeutic positions and their attitude towards the body / mind / soul problem. In the conclusion it shows how the bodily oriented therapies have a possibility to meet the hole lived body through interaction between client and therapist and the inner images that are created in the creative therapy forms give a potential to include the transpersonal in the therapeutic situation.
The Aesthetics of Movement: Variations on Gilles Deleuze and Merce Cunningham
No full textThis thesis is an interdisciplinary study of the aesthetics of movement in Gilles Deleuze’s writings and in Merce Cunningham’s choreographies. But it is also a study of the movement that arises when the two meet in a series of variations, where also their respective working partners Félix Guattari and John Cage enter. It is a textual happening where the random juxtaposition between seemingly unrelated areas, philosophy and dance, gives rise to arbitrary connections. It is a textual machine, composed of seven parts. First, the methodological architecture of the juxtaposition is introduced and it is shown how this relates to the materials (the philosophy of Deleuze and the aesthetics of Cunningham), the relation between the materials, and the respective contexts of the materials. The presence of movement in Deleuze’s thinking is then presented and the figure of immobile movement is defined. This figure is a leitmotif of the analyses. It is argued that this figure of immobile movement is not only a stylistic element but has implications on a philosophical level, implications that materialise in Deleuze’s texts. Then follow four parts that build a heterogeneous whole. The analysis of movement is continued through four juxtapositions of particular texts and particular choreographies. Through these juxtapositions, different aspects of movement appear and are discussed: the relation between movement and sensation, movement in interaction with other arts, movement as a means of taking the body to its limit, movement as transformation. Through these analyses, the aesthetics of Cunningham is put into new contexts. The analyses also put into relief Deleuze’s use of figures of movement, and these suddenly acquire another kind of importance. In the seventh and concluding part, all this is brought into play.The thesis was defended at Stockholm University in 2005 and originally published here: urn:nbn:se:su:diva-645 </p