Aichi University of the Arts Repository / 愛知県立芸術大学リポジトリ

愛知県立芸術大学博士（美術）2021年度doctoral thesi

張, 小龍

チョウ, ショウリュウ

個体から現代社会のプロフィールを描く : 私、矛盾、壁

安原, 雅之

ヤスハラ, マサユキ

Yasuhara, Masayuki

Rakhmaninov’s Legacy in the Former Soviet-Union (1) : His Works in Ivanova

川島, 幸子

カワシマ, サチコ

Kawashima, Sachiko

Perspektiven des Online-Gesangsunterrichts 
in der Corona-Pandemie
コロナ禍における声楽のオンラインレッスンの展望
The global outbreak of the new coronavirus that began in 2020, the field of vocal music has 
been experiencing tremendous difficulties.
There have been many clusters in the field of choral and operatic music.  Unfortunately, vocal 
music has become the field of classical music with the highest risk of infection.
Due to the global pandemic, many music colleges around the world turned to online lessons.
As a vocal professor of Aichi University of the Arts I spent considerable time teaching online. 
During the process, I came to realize that remote teaching could be quite rewarding and that there 
are even certain advantages of be gained over conventional lessons.
In this report, I would like to explain what kind of equipment and teaching methods I used to 
navigate the new field of online lessons.
川島　幸子
KAWASHIMA Sachiko
1.  Einführung
Der weltweite Ausbruch des neuen Coronavirus im Jahr 2020 hat im Bereich des Gesangs und 
der Vokalmusik besonders große Herausforderungen mit sich gebracht. Viele Cluster sind in Chören 
und auf Opernbühnen entstanden. Dies zeigte uns schon sehr früh während der Pandemie, dass 
SängerInnen durch Corona besonders gefährdet aber in gewisser Weise auch besonders gefährlich sind. 
Der Hauptgrund dafür ist, dass sich das Coronavirus über Aerosole in der Atemluft weiterverbreitet 
und wir beim Singen besonders intensiv ein- und ausatmen. Wenn sich also eine infizierte Person in 
dem Raum befindet, in dem gesungen wird, und das von der infizierten Person ausgeatmete Virus 
als Aerosol im Raum schwebt, besteht ein erhöhtes Risiko, das Virus einzuatmen. Wenn die singende 
Person infiziert und asymptomatisch ist und weiter singt, gibt sie das Virus durch das Singen in 
erhöhtem Maß in den Raum ab. Zudem fliegen während des Singens viele Speichel-Tropfen vor den 
101
SängerInnen. Dies resultiert daraus, dass Singen einen intensiven Einsatz von Atemimpulsen erfordert. 
Nur so können die Konsonanten der Wörter im Liedtext deutlich ausgesprochen werden. Wenn sich in 
der Nähe der singenden Person andere Mitwirkende befinden, sind sie den Tropfen direkt ausgesetzt. 
Es wäre daher an sich empfehlenswert, wenn SängerInnen beim Singen eine Maske tragen würden. So 
könnten sie sich und andere vor den Tröpfchen schützen. Allerdings macht es das Tragen einer Maske 
nahezu unmöglich, sängerisch zu atmen. Die Aussprache und der Klang der Stimme werden durch die 
Maske abgedämpft. 
2.  Versuch mit Online-Unterricht
In dieser Zeit begannen Musikhochschulen in aller Welt, Online-Unterricht anzubieten. Zunächst 
war ich skeptisch, ob es möglich ist, im Bereich der klassischen Musik – in dem es doch um den 
zarten und vielfältig nuancierten Live-Klang von Stimmen und Instrumenten ohne Mikrofone geht –
den künstlerischen Einzel-Unterricht über eine Maschine zu geben. Angesichts der Ansteckungsgefahr 
während der Pandemie war der Online-Unterricht jedoch die einzige Möglichkeit, die Sicherheit von 
LehrerInnen und SchülerInnen im Unterricht zu gewährleisten. 
Um herauszufinden, wie sich der Online-Unterricht am besten gestalten lässt, habe ich 
verschiedene Geräte und Apps ausprobiert. Ich selbst benutzte ein iPad Pro, das ich sonst zum 
Musikhören verwendet hatte. Also hoffte ich, dass die Klangqualität den Anforderungen genügen 
könnte. Die meisten Schüler benutzten iPhones oder Android-Handys mit kleineren Bildschirmen. Der 
nächste Schritt war, eine App zu finden. Wir probierten zuerst die unter den Studierenden beliebteste 
App aus: LINE Video Call. Doch die Ton- und Bildqualität erwies sich als unzureichend. Als nächstes 
haben wir FaceTime ausprobiert. FaceTime setzt zur Nutzung die Verwendung eines Apple-Produkts 
voraus, also beispielsweise ein iPhone oder ein iPad. Darin liegt gewiss ein Nachteil. Allerdings war 
die Tonqualität gut und die Zeitverzögerung sehr gering.　Daher haben wir uns für FaceTime als App 
entschieden. Wie bereits erläutert, können allerdings insbesondere Android-Benutzer FaceTime nicht 
nutzen. Darum ging die Suche weiter. Wir testeten Zoom, Teams und Google Duo – allesamt Apps, die 
für Remote-Meetings im beruflichen Umfeld zum Einsatz kommen. Nach meiner Erfahrung sind zwar 
Zoom und Teams für Besprechungen gut geeignet, wegen der schlechten Tonqualität aber leider nicht 
für den Online-Gesangsunterricht. Auch Google Duo konnte die Qualität von FaceTime nicht erreichen, 
war jedoch insgesamt deutlich besser als Zoom und Teams. Deshalb haben wir uns entschieden, Google 
Duo für den Online-Unterricht von Schülern mit Android-Telefonen und Nicht-Apple-Computern zu 
verwenden. So begannen wir im April letzten Jahres unseren Online-Unterricht. 
Leider stellte sich heraus, dass die Kommunikationssituation für den Online-Unterricht auch sehr 
stark von der WiFi-Umgebung beider Parteien abhängig ist. Obwohl das Taschen-WiFi, das wir anfangs 
愛知県立芸術大学紀要　No.51（2021）
102
nutzten, unbegrenzt war, war die Verbindung abends und nachts sehr schlecht. Es war unmöglich, 
während der langsamen Stunden Online zu unterrichten. Um dieses Problem zu lösen, habe ich ein 
optisches Kabel installiert, um die WiFi-Umgebung zu Hause zu verbessern. Manche Studierende 
können aufgrund ihrer persönlichen Lebensumstände nicht zu Hause musizieren oder üben. Sie waren 
darauf angewiesen, von Übungsräumen der Universität aus Online-Unterricht zu nehmen. Dabei 
mussten sie ihre eigene iPhone-Datenverbindung nutzen, da es in den Übungsräumen der Universität 
keine WiFi-Verbindung gab. Der Online-Unterricht ist jedoch sehr datenintensiv, so dass die Nutzung 
der Datenverbindung für die Studierenden mit hohen Kosten verbunden war. Daher kaufte ich einen 
drahtlosen Router und lieh ihn diesen Studierenden aus. Ich verband den drahtlosen Router mit den 
kabelgebundenen LAN-Kabeln in den Übungsräumen der Universität, so dass die Studierenden WiFi in 
den Übungsräumen nutzen und Online-Unterricht belegen konnten, ohne ihre eigene Datenverbindung 
in Anspruch nehmen zu müssen. So ist es mir nach vielen Versuchen und anfänglichen Fehlern 
schließlich gelungen, die bestmögliche Infrastruktur für den Online-Unterricht zu schaffen.
3.  Realität des Präsenzunterrichts im Corona-Wirbel
Es gab aber auch weiterhin Präsenzunterricht. Bevor ich auf die Inhalte und Methoden meines 
Online-Unterrichts eingehe, möchte ich nun die Inhalte und Methoden meines Präsenzunterrichts 
vor und während der Corona-Pandemie vergleichen. Ich beginne mit einem Beispiel. Vor Corona 
habe ich häufig die Hände auf den Bauch und den Rücken der Studierenden gelegt, damit sie besser 
spüren konnten, wie sie ihren Körper zum Singen einsetzen. So konnte ich auch unter Zuhilfenahme 
manueller Berührung erklären, wie der Körper zum Singen eingesetzt werden kann. Durch Corona 
und die Notwendigkeit, eine soziale Distanz zueinander zu wahren, werden diese und ähnliche, auf 
Nähe angewiesene Lehrmethoden unmöglich. Außerdem müssen wir einen gewissen Abstand wahren, 
zwischen Spritzwänden und mit Masken singen, so dass wir die Mimik des jeweils anderen kaum sehen 
können.　Sowohl ich als auch die SchülerInnen müssen Masken tragen. Das macht es mir unmöglich, 
den SchülerInnen die Bewegungen meines Mundes und die Details meiner Aussprache zu zeigen. 
Auch die Schulung des Gehörs wird so negativ beeinflusst. Denn auch ich muss ja beim Vorsingen 
eine Maske tragen. Durch diese notwendigen Maßnahmen zur Infektionsprävention ist es nahezu 
unmöglich, ein Unterrichtsniveau wie im bisherigen Präsenzunterricht zu erreichen. Weitere Umstände 
erschweren das Unterrichten. Ich muss den Raum nach jeder Unterrichtsstunde 10 Minuten lang 
lüften und die Spritzwände und Notenständer mit Alkohol desinfizieren. Außerdem öffne ich, als eine 
weitere Maßnahme zur Verhinderung von Infektionen alle Türen und Fenster der Unterrichtsräume 
zur Belüftung. Zudem betreibe ich eine Umluftanlage. Diese Umstände führen dazu, dass ich meine 
eigenen Schüler kaum singen höre. Der Schall aus den anderen Räumen ist bisweilen so laut, dass 
Perspektiven des Online-Gesangsunterrichts in der Corona-Pandemie
103
es kaum möglich ist zu unterrichten. Es entstehen lärmbedingt unerwünschte Unterrichtspausen. 
Außerdem verlieren meine SchülerInnen wegen der Geräusche und Gesänge aus den Nachbarräumen 
oft die richtige Intonation oder ganz den Faden. Auch auswendig zu singen fällt ihnen durch die 
Nebengeräusche so schwer, dass es den Unterricht fast unmöglich macht. Ich muss ehrlich sagen, 
dass es unter diesen Umständen nicht möglich ist, auf musikalische und gefühlvolle Weise zu singen. 
Es gibt weitere Einschränkungen und Erschwernisse. Die Unterrichtsräume müssen bei jedem Wetter 
und jeder Jahreszeit ständig gelüftet werden, um Infektionen vorzubeugen. Im Winter singen meine 
SchülerInnen und ich in Mänteln, Mützen und Masken, denn es ist genauso kalt wie draußen. Im 
Sommer funktioniert die Klimaanlage überhaupt nicht. Einige meiner SchülerInnen erlitten sogar 
einen Hitzschlag. Es ist schlicht unmöglich, die Qualität des Präsenzunterrichts in einem so schlechten 
Umfeld aufrechtzuerhalten.
4.  Beispiele für Online-Unterricht
Im April letzten Jahres hat die Musikhochschule mit dem Online-Unterricht begonnen, seit Oktober 
letzten Jahres führen wir im Einklang mit den Maßnahmen der Universität zur Infektionsprävention 
Präsenz- und Online-Unterricht parallel durch. Für mich und meine SchülerInnen war es das erste 
Mal, dass wir Online-Unterricht ausprobierten. Wie ich bereits zu Beginn erwähnte, musste ich 
die Umgebung vorbereiten, wie zum Beispiel das zu verwendende Gerät und das WIFI. Aber ich 
musste auch herausfinden, in welcher Form ich den Online-Unterricht pädagogisch und künstlerisch 
durchführen und gestalten sollte. Etwa im Juni letzten Jahres begannen meine SchülerInnen und ich, 
uns mit dem Online-Unterricht vertraut zu machen. Zu diesem Zeitpunkt hatten wir bereits einige 
Dinge entdeckt, die nur mit Online-Unterricht möglich waren. Im regulären Einzelunterricht vor 
Corona habe ich beispielsweise die Wörter ausgesprochen, und die Studierenden haben mir zugehört 
und mich nachgeahmt. Als ich jedoch mit dem Online-Unterricht begann, stellte ich fest, dass die 
SchülerInnen mit einer schlampigeren Aussprache sangen, da es über den Computer viel klarer 
klang als live.　Während des Online-Unterrichts setzte ich mich deswegen dicht an den Bildschirm 
und instruierte die Schüler gründlich über die Position ihrer Zungen, den Grad der Vibration ihrer 
Lippen, die Form und den Klang ihres Mundes usw., und ihre Aussprache verbesserte sich beim 
Singen dramatisch. Vor dem Corona-Wirbel habe ich die SchülerInnen im Präsenzunterricht am 
Klavier begleitet, während ich unterrichtete. Im Online-Unterricht ist das jedoch nicht möglich. 
Töne von beiden Seiten der Übertragung gleichzeitig zu spielen, ist wegen der Zeitverzögerung der 
Datenübertragung ausgeschlossen: Es kann nur eine Partei für sich musizieren. Das machte es mir 
unmöglich, die Klavierbegleitung zu spielen, während die Schülerin oder der Schüler sangen. Ich 
konnte die Begleitung nur spielen, wenn die Schülerin oder der Schüler nicht sangen, zum Beispiel 
愛知県立芸術大学紀要　No.51（2021）
104
während des Vorspiels oder Zwischenspiels. Daher können die SchülerInnen im Online-Unterricht, 
anders als im Präsenzunterricht, nicht mit meiner Klavierbegleitung mitsingen. Das bedeutet, dass die 
Schüler a cappella singen müssen, ohne Klavierbegleitung. Dadurch wurden sie sich der Tonhöhe viel 
bewusster und ich denke, dass es ihnen geholfen und sie geschult hat, in der richtigen Tonhöhe zu 
singen. Im Online-Unterricht können sowohl ich als auch die SchülerInnen ohne Masken singen, mit 
unseren Gesichtern nahe an der Kamera und dem Bildschirm, auf dem das Gesicht des anderen zu 
sehen ist, so dass ich den feinen musikalischen Ausdruck des Gesichts und die feinen Veränderungen 
im Klang der Stimme lehren kann, was im Corona-Präsenzunterricht nicht möglich ist. Außerdem ist 
der Online-Unterricht der sicherste Unterricht in Pandemie-Zeiten, denn das Risiko einer Ansteckung 
ist gleich null, so dass meine SchülerInnen und ich ohne Sorge singen können. Auf diese Weise konnte 
ich meinen Online-Unterricht mit viel Einfallsreichtum und Recherche verbessern.
In der Zwischenzeit wurde ich neugierig darauf, wie andere Menschen, insbesondere diejenigen, 
die Gesang unterrichten, inmitten der Corona-Beschränkungen Online-Unterricht er teilen. So 
beschloss ich, selbst Online-Unterricht bei meiner Lehrerin Julie Kaufmann zu nehmen, einer 
Professorin für Gesang an der Universität der Künste Berlin. In Deutschland, wo die Zahl der Corona-
Infizierten zu dieser Zeit hoch war, wurden an den Universitäten wie in Japan Vorlesungen online 
gehalten, und an den Musikhochschulen, vor allem im Fach Gesang, ist im letzten Jahr der Online-
Unterricht anstelle des Präsenzunterrichts zur Regel geworden. Seitdem gab Frau Professor Kaufmann 
Online-Gesangsunterricht an der Universität der Künste Berlin und an der Hochschule für Musik 
München. Im vergangenen Dezember hatte ich die Gelegenheit, mit Julie Kaufmann Online-Unterricht 
via FaceTime zwischen ihrem Haus in Berlin und meinem zu nehmen. Der Online-Unterricht bei ihr 
war so gut, dass ich das Gefühl hatte, den Unterricht direkt bei ihr zu Hause zu nehmen. Als Lehrerin, 
die normalerweise Gesang unterrichtet, hat mir die Erfahrung, als Studentin Online-Unterricht bei Julie 
Kaufmann zu nehmen, neue Einblicke gegeben und mir viel Know-how vermittelt. Ich habe viel Neues 
dazugelernt und konnte diese Erfahrungen in den Online-Kursen, die ich gebe, weiter nutzen. Es ist 9 
Jahre her, dass ich aus Deutschland nach Japan zurückgekehrt bin, und bis jetzt musste ich den ganzen 
Weg von Japan nach Berlin fahren, um bei Prof. Kaufmann Unterricht zu nehmen. Durch den Online-
Unterricht ist es so einfach geworden, sich zum Unterricht zu treffen, wo auch immer man ist. Ich habe 
für mich festgestellt, dass Online-Unterricht ein wunderbares Tool mit großen Vorzügen ist, und habe 
mich ehrlich gefragt, warum ich das nicht schon früher bemerkt habe.
5.  Die Zukunft des Online-Unterrichts
In diesem Corona-Wirbel habe ich oft folgendes gehört; „Klassische Musik ist ein Bereich, in 
dem es um Live-Klang geht. Wie kann es also möglich sein, Unterricht durch eine Maschine zu 
Perspektiven des Online-Gesangsunterrichts in der Corona-Pandemie
105
erteilen? Online-Unterricht hat in der Welt der klassischen Musik keinen Platz.“ Darüber sollten wir 
tatsächlich noch einmal nachdenken. Natürlich ist es unersetzlich, ein Konzert live zu erleben, aber 
wie oft kann man ein Konzert tatsächlich besuchen? Wie oft haben wir mit unseren vollgepackten 
Terminkalendern die Möglichkeit, ein Konzert oder die Oper zu besuchen, und wie viele von uns 
haben schon einmal einen berühmten Sänger oder Interpreten live gehört? Es ist doch eher die Regel, 
dass wir unsere Klassik-Stars über digitale Medien erleben dürfen, auf CDs, Schallplatten, YouTube 
und über Audiogeräte. Da ich 14 Jahre lang in Deutschland gelebt habe, konnte ich viele Konzerte live 
erleben, aber ich habe auch eine überwältigende Anzahl von Aufführungen auf CD gehört. Durch diese 
digitalen Hörerfahrungen konnte ich den Klang und die Lautstärke des Gesangs der Schülerinnen und 
Schüler über den Computer sehr genau beurteilen. Ich war später nicht unangenehm überrascht, wenn 
ich den Gesang der Schülerinnen und Schüler im Präsenzunterricht oder bei praktischen Prüfungen 
wieder live hörte. Der Klangeindruck im Online-Unterricht deckte sich mit dem wirklichen, live 
erlebten Höreindruck.
Wie Sie sehen, habe ich verschiedene Entdeckungen und Erfahrungen durch den Online-
Unterricht gemacht, die meinen regulären Präsenzunterricht nach den Corona-Erfahrungen erweitern 
und ergänzen, manches vielleicht sogar verbessern konnten. Ich habe für mich festgestellt, dass ich 
durch Einfallsreichtum und Kreativität eine Vielzahl von sinnvollen Unterrichtsmethoden finden kann. 
Vor allem bin ich wirklich davon überzeugt, dass während der Gefahren der Corona-Pandemie der 
Online-Unterricht das einzige Unterrichtsmittel ist, mit dem wir nach Herzenslust singen können, 
ohne uns einer signifikant erhöhten Ansteckungsgefahr auszusetzen. Aber auch darüber hinaus ist 
der Online-Unterricht ein Tool, das auch nach der Pandemie weiter genutzt werden sollte. In Zukunft 
können Studierende, die gerne im Ausland studieren würden, sich dies aber nicht leisten können, 
Online-Unterricht bei berühmten SängerInnen und GesangsprofessorInnen aus dem Ausland nehmen. 
Aber auch junge, interessierte Nachwuchs-SängerInnen können Erfahrungen mit europäischen 
Gesangsmethoden im Ausland machen, ohne Japan verlassen zu müssen.
6.  Schluss
Daher sollten wir in Zeiten von Corona nicht nur pessimistisch sein und bedauern, was wir nicht 
mehr tun können. Wir sollten auch dankbar sein und das neue Tool des Online-Unterrichts mit seinen 
überraschend guten, gewinnbringenden und auch umweltschonenden Möglichkeiten nutzen.　Ich 
hoffe und wünsche aufrichtig, dass sowohl SchülerInnen als auch GesangslehrerInnen sich offen dieser 
neuen Form des Unterrichts annehmen können und sie von nun an sorgenfrei nutzen.
愛知県立芸術大学紀要　No.51（2021）
106
Danksagung
Mein herzlicher Dank gilt Herrn Prof. Dr. Stefan Arnold, Professor für Rechtswissenschaften an der 
Universität Münster, und Frau Katrin Arnold, ehemalige Dozentin für Gesang an der Musikhochschule 
in Münster.　Sie lasen den Entwurf durch und gaben mir nützliche Anregungen zum Inhalt und zur 
richtigen Ausdrucksweise im Deutschen.
 
執筆者
川島　幸子（音楽学部声楽専攻　准教授）
Perspektiven des Online-Gesangsunterrichts in der Corona-Pandemie
107


コロナ禍における声楽のオンラインレッスンの展望

愛知県立芸術大学博士（音楽）2021年度doctoral thesi

金丸, 友理絵

カネマル, ユリエ

Kanemaru, Yurie

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     アルトゥール・シュナーベル校訂ベートーヴェンのピアノソナタ全集の指使いについての一考察 
 
 
 
（資料・譜例集・指使い比較表） 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
愛知県立芸術大学大学院博士後期課程 
音楽専攻 鍵盤楽器（ピアノ）分野 
 
金丸 友理絵 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 2 
資料 
2. 2. ベートーヴェンのテクストとシュナーベル版の比較・考察 
2. 2. 1. 指使い 
 
【表 1】ベートーヴェンの指使いの書き込みおよびシュナーベル版の指使い 
（※および黒太文字はベートーヴェンの指使いとシュナーベルによる別の指使いが併記してある作品） 
 
 3 
 
2. 2. ベートーヴェンのテクストとシュナーベル版の比較・考察 
2. 2. 1. 指使い 
 
ピアノソナタ作品 2-2 第 1 楽章  
 
【譜例 1】初版譜 
 
 
 
 
【譜例 2】チェルニーの奏法（Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule. op.500.） 
84 
84 
 4 
 
2. 2. ベートーヴェンのテクストとシュナーベル版の比較・考察 
2. 2. 1. 指使い 
 
ピアノソナタ作品 2-2 第 1 楽章 
 
 
【譜例 3】シュナーベル版 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 5 
2. 2. ベートーヴェンのテクストとシュナーベル版の比較・考察   2. 2. 1. 指使い 
【譜例 4】ピアノソナタ作品 31-2 第 3 楽章  ジムロック版                                                              【比較表 1】ピアノソナタ作品 31-2 第 3楽 
 
【譜例 5】ピアノソナタ作品 31-2 第 3 楽章  カッピ版 
175 176 
 
183 184 187 188 
176 
1
7
5 
 
175 176 
184 183 187 188 
 6 
 
 
 
 
  
 
2
. 
2
. 
ベ
ー
ト
ー
ヴ
ェ
ン
の
テ
ク
ス
ト
と
シ
ュ
ナ
ー
ベ
ル
版
の
比
較
・
考
察
 
2
. 
2
. 
1
. 
指
使
い
 
  【
譜
例
6
】
ピ
ア
ノ
ソ
ナ
タ
作
品
3
1
-2
 
第
3
楽
章
 
シ
ュ
ナ
ー
ベ
ル
版
 
 
1
7
5
 
1
8
4
 
1
8
8
 
1
8
7
 
1
7
6
 
1
8
3
 
 7 
 
  
2
. 
2
. 
ベ
ー
ト
ー
ヴ
ェ
ン
の
テ
ク
ス
ト
と
シ
ュ
ナ
ー
ベ
ル
版
の
比
較
・
考
察
 
2
. 
2
. 
1
. 
指
使
い
 
  【
譜
例
6
】
ピ
ア
ノ
ソ
ナ
タ
作
品
3
1
-2
 
第
3
楽
章
 
シ
ュ
ナ
ー
ベ
ル
版
 
 
1
9
1
 
2
0
3
 
1
9
7
 
2
1
5
 
2
0
9
 
 8 
 
 
2. 2. ベートーヴェンのテクストとシュナーベル版の比較・考察 
2. 2. 1. 指使い 
 
ピアノソナタ作品 53 第 3 楽章 オクターブのグリッサンド 
 
【譜例 7】ベートーヴェンの自筆譜 461-470 小節 
 
 
 
【譜例 8】チェルニーの指使い（Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule. op.500.） 
 
 
461 
466 
 9 
 
2. 2. ベートーヴェンのテクストとシュナーベル版の比較・考察 
2. 2. 1. 指使い 
 
ピアノソナタ作品 53 第 3 楽章 オクターブのグリッサンド 
 
【譜例 9】ビューロー版 （脚注に記載されているもの） 
 
 
 
【譜例 10】シュナーベル版（脚注に記載されているもの） 
465 
 10 
 
 
2. 2. ベートーヴェンのテクストとシュナーベル版の比較・考察 
2. 2. 2. スラー表記 
 
ピアノソナタ作品 31-3 第 3楽章 冒頭部分 
 
【譜例 11】 シュナーベル版                                                         【譜例 12】初版譜 
 
 
 
 
 
 
 
ピアノソナタ作品 2-1 第 2 楽章 冒頭部分 
 
【譜例 13】シュナーベル版                                   【譜例 14】初版譜 
 
 
 
 
 
 
 
 
 11 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
 
a) 運指によるレガート 
 
【譜例 15】ピアノソナタ作品 22 第 4 楽章  シュナーベル版                       
 
 
 
 
ピアノソナタ作品 22 第 4 楽章 1 初版譜 
 
 
 
 
 
 
(a) 
(b) 
113 
 12 
 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
 
a) 運指によるレガート 
 
 
【譜例 16】ピアノソナタ作品 28 第 4 楽章 冒頭部分  シュナーベル版                             【比較表 2】ピアノソナタ作品 28 第 4 楽章 
 
 
 
 
ピアノソナタ作品 28 第 4 楽章 冒頭部分  ベートーヴェンの自筆譜 
 
 
 
 
 
 
 
小節数 3 4
版／音名
A (A)
A
G Fis E
H
Fis D H
G
E Cis
G
D
Fis
シュナーベル版
5 ＊ 4 5 4 5
4
2
5 3 3
2
5 4
1
5
2
モシェレス ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 4 ＊
2
＊
＊
3
＊
＊
ビューロー 5
＊
1
＊ ＊
2
1
＊ 2
2
1
＊
4
1
5
2
フリートベルク 5 ＊ 4 ＊
2
＊
4 3 2
＊
＊
4
1
5
2
ダルベール 5
＊
1
＊ ＊
4
＊
＊ ＊
2
＊
＊
3
＊
＊
ケーラー 5 ＊ ＊ ＊
2
＊
4 3 2
＊
＊
4
1
5
2
カゼッラ 5 ＊ ＊ ＊
2
＊
5 3 2
1
＊
4
＊
＊
2
シェンカー 5 ＊ 4 3
2
1
4 2 2
1
＊
3
1
4
1
ラモンド 5 ＊ ＊ ＊
2
＊
4 2 2
＊
＊
4
1
5
2
ヘンレ ＊ ＊ ＊ ＊
2
＊
4 2 2
1
＊
4
1
5
2
アラウ 5 ＊ ＊ ＊
2
＊
4 3 2
＊
＊
3
1
5
2
児島 ＊ ＊ ＊ ＊
2
＊
4 3 2
1
＊
4
1
5
2
クーパー ＊ ＊ 4 ＊ ＊ 4 2
2
＊
＊
4
1
5
2
 13 
 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
 
a) 運指によるレガート 
 
【譜例 17】ピアノソナタ作品 7 第 4 楽章 冒頭部分 シュナーベル版                          【比較表 3】 ピアノソナタ作品 7 第 4 楽章 （冒頭部分） 
 
 
 
  
 
ピアノソナタ作品 7 第 4 楽章 冒頭部分   初版譜                                     【譜例 18】                              
 14 
 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
 
a) 運指によるレガート 
 
 
ピアノソナタ作品 22 第 4 楽章 （冒頭部分 フレーズ・スラー） 
 
【譜例 19】シュナーベル版                                                                         【比較表 4】ピアノソナタ作品 22 第 4楽章  冒頭部分 
 
 
【譜例 20】 ピアノソナタ作品 22 第 4 楽章 冒頭部分  初版譜 
 
 
 
 
 
 15 
 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
 
 
b) スラーの切れ目を表す指使い 
 
【譜例 21】ピアノソナタ作品 22 第 3 楽章 冒頭部分  シュナーベル版 
 
 
 
ピアノソナタ作品 22 第 3 楽章 冒頭部分  初版譜 
 
 
 16 
 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
 
 
b) スラーの切れ目を表す指使い 
 
 
【譜例 22】 ピアノソナタ作品 28 第 3 楽章 冒頭部分   シュナーベル版                                    【比較表 5】ピアノソナタ作品 28 第 3 楽章 冒頭部分 
 
 
 
 
ピアノソナタ作品 28 第 3 楽章 冒頭部分  ベートーヴェンの自筆譜 
 
 
 
 
 
小節数 5 6 7 8
版／音名 A Fis D H G E G E Cis D D
シュナーベル版 4 2 2 4 2 2 4 2 2 3 2
モシェレス ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
ビューロー 4 2 ＊ 4 2 ＊ 5 3 2 3 2
フリートベルク 5 ＊ ＊ 5 ＊ ＊ 5 3 2 ＊ ＊
ダルベール 4 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ 5 3 2 3 2
ケーラー 4 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ 5 3 2 3 2
カゼッラ 4 2 1 4 ＊ ＊ 5 ＊ 2 1 3
シェンカー 4 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 5 ＊ 2 1 2
ラモンド 4 2 1 5 3 ＊ 5 ＊ 2 3 2
ヘンレ 4 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ 5 ＊ 2 3 1
アラウ 4 2 1 5 3 1 5 3 2 3 2
児島 5 ＊ 1 5 ＊ 1 5 ＊ 2 2 ＊
クーパー ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
 17 
 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
 
 
b) スラーの切れ目を表す指使い 
 
 
【譜例 23】ピアノソナタ作品 81-a 第 1 楽章 冒頭部分  シュナーベル版                【比較表 6】 ピアノソナタ作品 81-a 第 1 楽章 冒頭部分 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 18 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
b) スラーの切れ目を表す指使い 
 
【譜例 24】ピアノソナタ作品 49-1 第 1 楽章 シュナーベル版                 ピアノソナタ作品 49-1 第 1 楽章  18-29 小節  初版譜 
※初版譜では、24小節目および 27小節目にスラーの表記はないが、シュナーベル版では括弧つきあるいは点線でスラーを補っている。 
 
 
【比較表 7】ピアノソナタ作品 49-1第 1 楽章 
 
㉕ 
㉑ 
 19 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
 
b) スラーの切れ目を表す指使い 
 
ピアノソナタ作品 79 第 3 楽章 （主題の区切り 35-36小節） 
【譜例 25】 ベートーヴェンの自筆譜 
 
 
【譜例 26】 ピアノソナタ作品 79 第 3 楽章   シュナーベル版                                  【比較表 8】ピアノソナタ作品 79 第 3 楽章 
 
 
㉚ 
㊱ 
小節数 34 35
版／音名 C D C D E D H C H D E D
シュナーベル版 2 ＊ ＊ 3 5 3 3 5 2 4 ＊ ＊
モシェレス ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
ビューロー 2 3 2 1 4 3 2 3 1 3 ＊ ＊
フリートベルク ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 1 ＊ ＊ 3 ＊ ＊
ダルベール 1 3 2 1 3 2 1 2 1 3 4 3
ケーラー 1 3 2 1 4 3 2 ＊ 1 3 5 4
カゼッラ 1 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 1 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
シェンカー 2 3 1 3 4 2 1 3 2 4 ＊ ＊
ラモンド 1 3 2 1 3 ＊ 2 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
ヘンレ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
アラウ 1 3 2 1 5 3 2 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
児島
クーパー 2 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
 20 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
c) 下行形ノンレガートにおける第 4 指の連続使用 
 
【譜例 27】ピアノソナタ作品 28 第 1 楽章 （155-162 小節） シュナーベル版                   【比較表 9】ピアノソナタ作品 28 第 1 楽章 
 
                
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
【譜例 28】ピアノソナタ作品 31-1 第 2 楽章 26 小節 シュナーベル版                              【比較表 10】ピアノソナタ作品 31-1 第 2 楽章 
 
 
ピアノソナタ作品 28 第 1 楽章 156-163 小節  ベートーヴェンの自筆譜 
ピアノソナタ作品 31-1 第 2楽章 25-26 小節  初版譜 
156 
㉖ 
㉖ 
小節数 160 161 162
版／音名 A G Fis E D Cis H A G
シュナーベル版 5 4 4 4 4 4 3 2 2
モシェレス ＊ 4 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
ビューロー ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ ＊
フリートベルク ＊ 4 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
ダルベール ＊ 4 ＊ ＊ ＊ 4 ＊ ＊ ＊
ケーラー 4 ＊ ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 4 ＊
カゼッラ ＊ 4 ＊ ＊ ＊ 4 ＊ ＊ ＊
シェンカー 1 4 ＊ ＊ 1 4 ＊ ＊ ＊
ラモンド 4 ＊ ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 4 ＊
ヘンレ ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ ＊
アラウ 4 ＊ ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 4 ＊
児島 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ ＊
クーパー ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
小節数 26
版／音名 H-A-G-F-E-D
シュナーベル版 5 4 4 4 4 4
モシェレス           ＊
ビューロー 4＊＊＊4＊
フリートベルク 4 3 2 1 3 2
ダルベール  5＊＊＊＊3
ケーラー 4＊＊＊2＊
カゼッラ 5＊＊＊1 4
シェンカー 5＊＊＊1 3
ラモンド 5＊＊＊1 3
ヘンレ  ＊＊＊＊＊3
アラウ 5 3＊＊ 3 2
児島
クーパー ＊
 21 
 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
 
d) タイの音の指換え 
 
 
【譜例 29】ピアノソナタ作品 26 第 1 楽章 第 4 変奏  シュナーベル版                                  【表 11】ピアノソナタ作品 26 第 1楽章 第 4 変奏 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
小節数 1 2 3
版／音名 Es (Es) As As (As) G G (G) As
シュナーベル版 3 2 4 4 3 2 3 1 4
モシェレス ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
ビューロー 2 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 1 ＊ ＊
フリートベルク 2 1 3 4 3 2 1 2 3
ダルベール 1 2 ＊ 4 3 2 1 2 ＊
ケーラー 2 ＊ 4 3 ＊ ＊ 1 ＊ 3
カゼッラ 2 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 1 ＊ 3
シェンカー版 1 2 4 4 3 2 1 2 ＊
ラモンド 2 ＊ 4 3 ＊ ＊ 1 ＊ 3
ヘンレ 2 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 1 ＊ ＊
アラウ 2 ＊ 5 3 ＊ ＊ 1 ＊ 3
児島 2 ＊ 4 3 ＊ ＊ 2 ＊ ＊
クーパー 2 ＊ 4 3 ＊ ＊ 1 ＊ ＊
 22 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について  
 
d) タイの音の指換え 
 
【譜例 30】 ピアノソナタ 作品 28 第 1 楽章 132-146 小節  シュナーベル版                  【比較表 12】ピアノソナタ 作品 28 第 1 楽章 
 
 
 
ピアノソナタ 作品 28 第 1楽章 133-144 小節  ベートーヴェンの自筆譜 
 
136 
139 
小節数 136 137 138 139 140 141
版／音名 E (E) E (E) A (A) Gis D (D) Cis A (A) A (A)
シュナーベル版 5 3 1 3 5 3 2 5 3 2 5 3 1 2
モシェレス ＊ ＊ ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
ビューロー 5 ＊ ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 5 ＊ ＊ ＊
フリートベルク 5 ＊ 1 ＊ 3 ＊ ＊ 5 ＊ ＊ 5 ＊ ＊ ＊
ダルベール 5 ＊ ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 5 ＊ ＊ ＊
ケーラー 5 ＊ 1 ＊ 3 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 5 ＊ 1 ＊
カゼッラ 5 ＊ 1 ＊ 3 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 5 ＊ 1 ＊
シェンカー 4 3 1 2 3 ＊ 2 4 3 2 4 3 1 2
ラモンド 5 ＊ 1 ＊ 3 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
ヘンレ 5 ＊ ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
アラウ 5 ＊ 1 ＊ 3 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 5 ＊ 1 ＊
児島 5 ＊ ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
クーパー ＊ ＊ ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
136 
 23 
 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
 
d) タイの音の指換え 
 
【譜例 31】 ピアノソナタ 作品 90 第 1 楽章 7-20 小節  シュナーベル版                   【比較表 13】ピアノソナタ 作品 90 第 1 楽章    
    
                        
 
ピアノソナタ 作品 90 第 1楽章 冒頭  初版譜 
 
小節数 9 10 11 12 13 14
版／音名 D (D) G E D C C (C) A C (C) H H (H) G G (G) E E (E)
シュナーベル版 2 1 4 1 4 3 2 1 4 1 4 3 4 3 2 4 3 2 4 3
モシェレス ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 2 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 5 ＊
ビューロー 2 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 2 ＊ 5 3 ＊ 2 4 ＊ 2 4 ＊ 2 5 ＊
フリートベルク 2 1 ＊ ＊ ＊ ＊ 2 1 ＊ ＊ ＊ ＊ 4 3 2 4 3 2 4 5
ダルベール 1 2 5 4 3 2 1 2 5 1 3 2 3 4 ＊ 3 4 ＊ 3 4
ケーラー 2 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 2 ＊ ＊ 1 3 2 4 ＊ 2 4 ＊ 2 5 ＊
カゼッラ 1 ＊ 5 4 ＊ ＊ 1 ＊ ＊ 3 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ 5 ＊
シェンカー 2 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 2 1 ＊ 2 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ 4 5
ラモンド 2 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 2 ＊ ＊ 3 ＊ 2 4 ＊ 2 4 ＊ 2 5 ＊
ヘンレ 2 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 2 ＊ ＊ 2 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ 5 ＊
アラウ 2 ＊ 5 3 1 2 1 ＊ ＊ 1 ＊ 2 1 ＊ 2 1 ＊ 2 5 ＊
児島
クーパー 2 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 2 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ 4 ＊ ＊ 5 ＊
⑨ 
⑨ 
 24 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
 
e) リズムのアーティキュレーションを表す指使い 
 
ピアノソナタ作品 2-3 第 1 楽章 
 
【譜例 33】 シュナーベル版                                                                      【比較表 14】ピアノソナタ 作品 90 第 1 楽章 
 
 
 
【譜例 34】 ピアノソナタ 作品 2-3 第 1 楽章   初版譜  
⑨ 
⑯ 
 
小節数 15 16
版／音名 C-H-H-A-A-G-G-F F-E-E-D-D-C-C-H スラー
シュナーベル 2323… ＊ あり
モシェレス 232＊2＊2＊ ＊ あり
ビューロー 23232＊2＊ ＊ あり
フリートベルク ＊ ＊ なし
ダルベール 2323… ＊ あり
ケーラー 132＊2＊2＊ ＊ あり
カゼッラ 23232＊2＊ ＊ なし／スタッカートの表記
シェンカー 23232323 ＊ なし
ラモンド 1212… ＊ なし／スタッカートの表記
ヘンレ 121… ＊ なし
アラウ 1212… ＊ 点線でスラー
児島 1212… ＊ なし
クーパー ＊ ＊ なし
 25 
 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について 
 
e) リズムのアーティキュレーションを表す指使い 
 
 
ピアノソナタ作品 31-2 第 1楽章 冒頭部分 
 
【譜例 35】シュナーベル版                                       【比較表 15】ピアノソナタ作品 31-2 第 1 楽章  
 
 
 
 
 
 
 
作品 31-2 第 1 楽章 冒頭部分  初版譜 
 
 
 
 
 
小節数 2 3 4 5
版／音名 A-G G-F-F-E-E-D-A-G G-F-F-E-E-D-D-C C-B-B-A-A-G-G-Gis
シュナーベル 32 323232 etc. ＊＊＊＊＊232 ＊＊＊＊＊232
モシェレス 4＊ 3＊3＊3＊4＊ ＊＊＊＊＊＊4＊ 3＊＊＊＊＊2＊
ビューロー 32 3＊3＊3＊3＊ 3＊3＊3＊3＊ 3＊3＊3212
フリートベルク 32 32322132 ＊ ＊
ダルベール 32 3＊3＊3＊3＊ 3＊3＊3＊3＊ 3＊3＊3＊32
ケーラー 32 3232313＊ 3＊3＊3154 3＊3＊3＊1＊
カゼッラ 32 3＊3＊3132 3＊3＊3132 3＊3＊3223
シェンカー 4＊ 4＊32314＊ 4＊32314＊ 4＊3＊3213
ラモンド 32 3232＊＊＊＊ ＊＊＊＊＊＊54 3＊3＊3＊1＊
ヘンレ 3＊ 3＊3＊313＊ ＊＊＊＊313＊ 3＊＊＊312＊
アラウ 32 3232323＊ ＊＊＊＊＊＊32 3＊3＊3＊23
児島
クーパー 32 3＊＊＊＊＊＊＊ ＊ ＊＊＊＊＊＊1＊
 26 
 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について   f) デュナーミクに応じた指使いの選択 
 
【譜例 36】ピアノソナタ作品 81-a 第 3 楽章 37-44 小節   シュナーベル版                 【比較表 16】ピアノソナタ作品 81-a 第 3 楽章 
 
 
 
 
 
【譜例 37】ピアノソナタ作品 10-3 第 2 楽章 43 小節目   シュナーベル版                                                【比較表 17】ピアノソナタ作品 10-3第 2楽章 
 
 
ピアノソナタ作品 81-a 第 3楽章 37-44 小節  初版譜 
ピアノソナタ作品 10-3 第 2楽章 42-46 小節  初版譜 
㊲ 
 
㊶ 
 
㊸ 
 
小節数 37 38 39 40 41 42 43 44
版／音名 B-B Des-Ges Des -B Ges-Des A-A C-F C-A F-C
シュナーベル版 1 1 1 1 1 1 1 1 3 1 2 4 5 5 4 2
モシェレス ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
ビューロー 3 1 2 4 2 1 4 2 ＊ 1 ＊ ＊ 4 2
フリートベルク 2 2 2 2 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
ダルベール 2 3 3 3 3 3 3 3 2 3 3 3 3 3 3 3
ケーラー   ＊1 2 4 2 1 3 1 2 1 2 4 2 1 3 1
カゼッラ 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
シェンカー   ＊2 2 5 3 2 4 2 1 2 3 5 3 2 4 2
ラモンド   ＊1 2 4 2 1 4 2 1 1 2 4 2 1 4 2
ヘンレ   ＊2 ＊   ＊2 4＊   ＊2 ＊   ＊2 4＊
アラウ 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1
児島
クーパー ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
小節数 43
版／音名 E-D-Cis  -   B
シュナーベル版 4＊2    1
モシェレス 3＊＊  5
ビューロー 4＊＊  4
フリートベルク 4＊2    5
ダルベール 3＊＊  5
ケーラー 3 1 2    5
カゼッラ 3 1 2    5
シェンカー 4 3 2    3
ラモンド 3 1 2    5
ヘンレ ＊
アラウ 3 1 2    1
児島 3 ＊＊ 3
クーパー   ＊＊＊  3
 27 
 
 
2. 3. シュナーベル版の指使いの特異性について    
 
f) デュナーミクに応じた指使いの選択 
 
 
【譜例 38】ピアノソナタ作品 31-2 第 1 楽章  シュナーベル版                            【比較表 18】ピアノソナタ作品 31-2 第 1 楽章 
 
ピアノソナタ作品 31-2 第 1楽章  初版譜             
 
 
 
 
 
 
155 
 
 
 


アルトゥール・シュナーベル校訂ベートーヴェンのピアノソナタ全集の指使いについての一考察

アム, セチュントニー

Uhm, Sechun Tony

 
氏     名  アム セチュン トニー 
学 位 の 種 類  博士（音楽） 
学 位 記 番 号  博音第１４号 
学位授与年月日  令和４年３月２５日 
学位授与の要件  学位規則第４条第１項該当者 
題 
目 
学位論文題目 
Influences of Industrial Rock in Orchestral Music: 
Traces of 1980s West Berlin in Magnus Lindberg's Kraft 
オーケストラ音楽に見るインダストリアル・ロックの影響 
- マグヌス・リンドべルイの《クラフト》における 80 年代西ベルリン
の痕跡 - 
学位論文等 
審 査 委 員 
（演奏審査） 主 査 教  授  小 林  聡 
       副 査 教  授  山 本  裕 之 
       副 査 教  授  福 本  泰 之 
副 査 教  授  北 住  淳 
        
（論文審査  主 査 教  授  小 林  聡 
 及び最終  副 査 教  授  東谷 護 
 試験）    
       審査員
外 部
 教  授  エドガー・W・ポープ（愛知県立大学） 
学 位 論 文 の 要 旨 
フィンランドの作曲家、マグヌス・リンドベルイ  Magnus Lindberg（1958-）（以下、
リンドベルイ）の代表作の一つにオーケストラ曲《クラフト  Kraft（1985）》（以下、《ク 
ラフト》）がある。その最大の特徴はオーケストラに道路標識や車載部品、ガスタンク
などのファウンド・オブジェクトを打楽器として取り入れたことである。20 世紀初頭か
ら無調音楽が生まれ、自然界に存在するあらゆる音を用いて音楽的実験が試みられるよう
になった。 
《クラフト》も、今や数多くある音楽的実験の一つと言える。しかし、ファウンド・オ
ブジェクトの音色を採用するに至ったのには西ドイツのインダストリアル・パンクロック
バンドの影響があったと見られ、オーケストラ音楽とは異なるジャンルの、サブカルチャ
ー音楽から影響を受けた点で、特異な作品であると言える。  
1980 年代、西ベルリンのサブカルチャーを牽引していたインダストリアル・パンクロ
ックバンド、アインシュテュルツェンデ・ノイバウテン  Einstürzende Neubauten
（1980-）（以下、ノイバウテン）は、まさに道路標識や車載部品、コンクリートなどの
破壊音を用いた音楽活動を行なっていた。一方、音色を中心とする作曲方法を模索してい
たリンドベルイは、1984 年に西ベルリンでノイバウテンの音に出会い、感化され、《クラ
フト》の作曲に至った。作曲スタイルの異なるリンドベルイとノイバウテンだが、その共
通点は双方とも第二次世界大戦後、新しいものを生み出そうとする気運が高まっていた
 
20 世紀に、新たな音楽的実験を試みていたことである。筆者は、リンドベルイに影響を
与えたファウンド・オブジェクトの音色が、ナチス政権が崩壊した後の西ベルリンにおい
て生み出されたことに着目した。当時、西ベルリンでは戦後の政情不安が青年達の芸術活
動にも影響し、独自のサブカルチャーが進化している最中であった。リンドベルイとノイ
バウテンを繋ぐファウンド・オブジェクトの音色は、まさに 80 年代の西ベルリンという
特殊環境から生み出された音であると考えられる。  
本論文は、インダストリアル・ロックがリンドベルイのオーケストラ作曲に及ぼした影
響について、その社会的、文化的背景を探り、ノイバウテンの音色の影響、その音色を採
用したリンドベルイの作曲語法を明らかにすることを目的としている。  
本論文は、６章から構成されている。第１章では、ノイバウテン、リンドベルイが出会
った西ベルリンの舞台背景、そして２人のそれぞれの音楽活動の経歴、作品の特徴につい
て概観した。 
第２章では、ノイバウテンが属していたサブカルチャーの特性を明らかにすることを目
的とし、1960-80 年代の西ドイツにおける青年の社会活動など、オルタナティブな歴史的
背景を中心に考察した。 
その起源となる第二次世界大戦後の西ベルリンの社会背景について、次の 2 つの事象
に着目した。⑴ 60、70 年代の学生運動の暴徒化による政情不安の蔓延、そして⑵  80 年
代、政府の都市再生計画に反対するスクワッター運動（住居占拠行為）である。この 2
つの事象と同時に、政府から独立してユートピア的なコミュニティを形成するムーブメ  
ントが生まれたこと、その中で、伝統や主流から一線を画し、アマチュア主義の美学に
基づいた「真正な（authenticity）」創作活動を重視するサブカルチャーが発展したこと
について考察した。その結果、サブカルチャーの根底に、反ナチスの思想が強く影響して
いること、サブカルチャーを牽引する代表格であったノイバウテンの音楽活動に与えた影
響についてまとめた。 
第３章では、ノイバウテンとリンドベルイのそれぞれの価値観、影響を与えた思想に注
目し、それぞれの創作活動にどのように反映されているのかを論じた。1 節では、ノイバ
ウテンの特徴である身近なものを楽器として用いる演奏方法、また当時のサブカルチャー
と同様、彼らも目指していた「真正な（authenticity）」創作活動について、彼らが影響
を受けたというウォルター・ベンジャミン Walter Benjamin（1892-1940）の思想、ア
ントナン・アルトー Antonin Artaud（1896-1948）の「残酷劇」の芸術的概念より考察。
その結果、社会政治的な背景が、ミュージシャン及びサウンドの誕生にいかに影響を与え
ているかが明確になった。2 節では、70 年代中頃に保守的なフィンランドの音楽界に属
していたリンドベルイが、モダニスト、パーボ・ヘイニネン  Paavo Heininen（1938-）
に特に影響を受け、その後、大陸ヨーロッパのアバンギャルド音楽の追求、普及活動に至
った経緯を述べた。さらに、《クラフト》に至るまでの初期作品の作曲語法に対する考察
から、リンドベルイがセリエル音楽から解放され、様々な音楽要素を変容して構成する作
曲語法を身につけ、具体音を用いる音楽実験を行うに至った変移について明らかにした。 
第４章では、ノイバウテンの《クラフト》に及ぼした影響についてより深く考察。１節
では、20 世紀に台頭してきた音楽におけるノイズの解放について注目しつつ、リンドベ
 
ルイとノイバウテン両者の作品を評価した。その結果、作曲スタイルの異なる両者が 20
世紀のノイズ解放の延長線上にあり、両者が同時代性を共有していることの意義を述べ
た。２節ではファウンド・オブジェクトの身体性について検証した。アリストテレスの共
通感覚の考え方、つまり聴覚と視覚体験が同時に引き起こされるという概念に基づき、ノ
イバウテンの演奏方法を考察。この演奏方法が、リンドベルイのオーケストラ会場での空
間化にも影響を与え、観客に及ぼす聴覚だけではない視覚的体験を促していることを指摘
した。３節では記号論の視点から、アーティストと素材の相関関係について、ノイバウテ
ンとリンドベルイの比較を行なった。ノイバウテンにとって、楽器として用いた錆びた瓦
礫は、戦後の廃墟と化した建物や民衆の暴力的デモを呼び起こすものであり、「捨てられ
たもの」を用いることで左翼アーティストとしての社会的アイデンティティを表現した。
また、ノイバウテンは素材の主目的を破壊し、新しい用途で用いることによって、当時の
西ベルリンの社会政治的な時代精神を反映させた。その不協和音の実験は、80 年代の都
市の社会的ダイナミズムを象徴する力強いソノリティを生み出す記号論的行為であるこ
とを論じた。リンドベルイが西ベルリンで出会ったファウンド・オブジェクトの音は、そ
うした社会的ダイナミズムが入り込み、もともと書こうとしていた作品のスタイルを変え
てしまうほどの強い衝撃をリンドベルイに与えた。しかし、リンドベルイのファウンド・
オブジェクトの音色に対する解釈では、社会批判の側面は微妙に排除されている。リンド
ベルイは音楽的関心に焦点を当てることで、素材の転化を実現していることが明らかにな
った。最後に、ノイバウテンとリンドベルイの相違点にも着目し、それぞれのファウンド・
オブジェクトの取り扱い方を取りまとめた。  
第 5 章では、テクスチャー、構造、音響、空間化の枠組みで《クラフト》を楽曲分析
した。特に、テクスチャーと音色の展開が全体の構造をどのように発展させているかに着
目。その上で、曲全体の構成においてファウンド・オブジェクトの金属音がどのような位
置的な意味を持ち、どのような機能性があるのかを論じた。  
第 6 章では、インダストリアル・ロックがオーケストラ作品に影響を与えた背景、要
因について各章を総括した。アンダーグラウンドのロック音楽と現代音楽は異なる性質、
価値観の上に成り立っていて、ノイバウテンとリンドベルイの作曲語法にも決定的な違い
がある。 
しかし、20 世紀の音楽家としての共通性、リンドベルイが実験的に音色を取り入れて
いた時期的な要因などにより、インダストリアル・ロックからインスピレーションを受け
て、その音色をオーケストラ音楽に組み入れることを可能にしたことを論じた。また何よ
り、その実現の根底には 1980 年代の西ベルリンの社会的ダイナミズムがある。戦後、劇
的に変化した価値観、新しい文化を創出した西ベルリンにおける社会的ダイナミズムこ
そ、リンドベルイに都市の廃棄物を主要な楽器として《クラフト》に投入させ、インダス
トリアル・ロックの影響力を発揮させたことを結論づけた。  
演 奏 審 査 結 果 の 要 旨 
 本学位申請リサイタルは前半と後半に分かれ、前半では、申請者の過去の作品を聴きな
がら、博士論文の要旨や、《Zustand》の作曲に至る経緯、作曲者の作品に対する思いが
語られた。後半では、《Zustand は》というタイトルの、2 つの楽章からなる、演奏時間
 
が 30 分に至る長大な作品が演奏された。この作品は、今日一般的に考えられている現代
音楽とは趣の異なるものであった。 
 リサイタルを聴いて、「《Zustand》は興味深い作品」という印象を持った。この作品
には、作曲者が長い間ポピュラー音楽に携わってきたこと、ミュージック・テクノロジー
に関する高いスキルを持っていること、マルチリンガルであり、アジア、ヨーロッパ、ア
メリカで生活をしながら様々な文化を体験してきたこと等が、色濃く反映されている。作
品は、ヴィオラ、テナー・サクソフォン、パーカッション、テープ（コンピュータで制御
される）のために書かれ、演奏の際に、各楽器はアンプリファイされる。この作品を視覚
的にも音響的にも強く印象付けているのは、パーカッションとして用いられている、ドラ
ム缶とスプリング・コイルである。このことは、作曲者が強い興味を持っている、インダ
ストリアル・ロックの影響を感じさせる。冒頭でドラム缶が強打され、その後もドラム缶
は曲の進行の中で、大きな役割を果たしてゆく。スプリング・コイルは意外に優しく響く。
作曲者は「生きることを表現する」ことを考えたと述べているが、心拍を連想させるパル
スが用いられ、曲全体を通して絶えず前進して行く大きなエネルギーを感じさせる。 
 30 分に及ぶこの作品は、様々な様相を呈する。審査員の世代には懐かしいアール・ヴ
ィヴァンで聞こえた音を思わせたり、80 年代のニュー・ウェイヴの要素を感じさせたり、
ニ長調の主和音がベートーヴェンの第９交響曲を思わせたりする部分もある。全体として
は何かに似ているようであるが、やはり個性的である。作曲者の周りにある音楽的素材を
怖いもの知らずに自由に駆使しているところは、作曲者の若さから来ていると思う。この
作品は、若書きの作品としての魅力もあり、作曲者の音楽を創造する力を十分に感じさせ
るが、今後の課題がないわけではない。3 人のソリストを用い興味深い音色を作り出して
いるが、ソリストの一人一人がもう少し名技性を発揮できる部分あれば、演奏者にとって
もより楽しい作品になったと思う。また、作品の構成や細かな音の動きにもさらなる洗練
味が欲しい。だが、これらは本学位申請リサイタルの価値を低めるものでなく、本学位申
請リサイタルは総合的に高く評価できる。 
 上記の通り、本学位申請リサイタルは、愛知県立芸術大学の博士(音楽）の学位リサイ
タルとして価値のあるものと認める。 
論 文 審 査 結 果 の 要 旨 
本学位申請論文は、フィンランドを代表する作曲家、マグヌス・リンドべルイ Magnus 
Lindberg (1958 -）のオーケストラ作品《Kraft》においてファウンド・オブジェクトが
打楽器として用いられている点に着目し、その意味するところを明らかにしようと考察を
重ねたものである。その際、単なる音楽分析にとどまることなく、《Kraft》が作曲され
た 1980 年代における西ベルリンの、サブカルチャーの台頭が見られた社会状況を描写し、
サブカルチャーの牽引者であったインダストリアル・パンクロックバンド、アインシュテ
ュルツェンデ・ノイバウテン Einstürzende Neubauten がリンドベルイの《Kraft》に与
えた影響を解明するため、幅広い視点から考察している。 
本学位申請論文の中心となるのは第５章であり、ここでは、テクスチュア、構成 音色、 
空間性に焦点を当て、作品自体を多面的かつ詳細に分析している。譜例と表が効果的に添
えられ、レイアウトも適切であり、分析が大変明快で把握しやすくなっている。また、文
 
章も生命感に溢れ、読んでいると、リンドベルイの《Kraft》が聞こえてくるようである。 
 本学位申請論文では、独自な視点による着眼点に基づき、「時代の転換期」に登場した
音楽について、当時の実態を丹念に追い、さらには実体験者のインタービューも含めて分
析されている。英語・ドイツ語を含む数カ国語で書かれた膨大な資料をもとに調査・研究
が進められ、本学位申請論文は美しく明瞭な英語で書かれている。本論文にとって最適な
研究方法を採用し、説得力のある分析と考察を文章に表すことに成功したのは、申請者が
マルチリンガルであるばかりでなく、アジアと欧米の生活文化を体験し、クラシック音楽
のみならず、ポピュラー音楽や民族音楽にも造詣が深く、最新のミュージック・テクノロ
ジーを駆使するスキルも持っていることから来ている。このことから考えても本論文は、
大変貴重なものであると言える。また、本学位申請論文は、着目したテーマはもちろんの
こと、方法、論の進め方においても堅実である点において評価できる。 
 しかしながら、第５章での記号論的な考察をもう少し細かいレベルまで進められれば、
音楽分析が第２章から第４章の内容と明確に結びつき、より完成度の高い解釈に到達でき
たと思える。とはいえ、本学位申請論文は、説得力のある分析と考察によって《Kraft》
の研究に貢献したものであり、総合的に高く評価できる。 
上記の通り、本学位申請論文は、愛知県立芸術大学の博士（音楽）の学位論文として価値 
のあるものと認める。 
最 終 試 験 結 果 の 要 旨 
 本学位申請者は、アメリカの大学で作曲を学んで以来、ポピュラー・ミュージックやコ
ンピューター・ミュージックを中心に、映像の分野にも携わりながら、創作活動を続けて
きた。自身の音楽語法と現代音楽の作曲技術をより効果的に統合させ、聴衆を置き去りに
しない現代音楽を創作するための方法論を探究するために本学に入学した経緯がある。本
学位申請リサイタルで発表された作品における作曲家としての方向性と本学位申請論文
は密接にリンクしている。マグヌス・リンドべルイのオーケストラ作品《Kraft》に見ら
れるインダストリアル・ロックの影響を当時の実態を追いながら考察し、ポピュラリティ
の得られる現代音楽を創造するためのひとつの回答を得ていると思う。本学位申請リサイ
タルの作品《Zustand》は、《Kraft》の分析からヒントを得た方法論を用いた、個性的で
力強い、説得力のある音楽である。本学位申請リサイタルと本学位申請論文は、本学位申
請者が、本学の実技系博士後期課程において行った研究をさらに深め、研究者としてまた
作曲家として活躍して行けることを強く感じさせた。 
 以上のことから、審査員全員一致で優秀な成績と認め、合格と判定した。 
 


Influences of Industrial Rock in Orchestral Music : Traces of 1980s West Berlin in Magnus Lindberg's Kraft

70 mixed muses no.17
MIXED MUSES　No. 17
2022 年 3 月 24 日発行
　編集 MIXED MUSES 編集委員会
　発行 愛知県立芸術大学音楽学部音楽学コース
　　〒 480–1194　愛知県長久手市岩作三ヶ峯 1-114 　愛知県立芸術大学音楽学部音楽学研究室
　　TEL : 0561–62–2749（代表）　FAX: 0561–62–3188
　　e-mail: mixedmuses2006@gmail.com
　　URL: https://ai-arts.repo.nii.ac.jp/
　印刷 株式会社ウエルオン
　　〒 466–8673　愛知県名古屋市昭和区山里町 18 番地　南山大学本部棟印刷室
　　TEL: 052-832-3336
著作権：『MIXED MUSES』に掲載される論文等の複製権と公衆送信権については、愛知県立芸術大学音楽学部音楽学研究室に
属するものとする。著作者人格権は著者に帰属する。著者は転載先に出典を明記すれば、本紙に掲載した自分の論文
等を自由に利用できる。
電子化：本誌に掲載されたすべての原稿は、原則として、電子化媒体によって複製・公開し、公衆に送信できるものとする。
投稿原稿に引用する文章や図表等の著作権に関しては、著者の責任において処理する。
ISSN 2432-7816


奥付

title

日下, 美輝子

クサカ, ミキコ

Kusaka, Mikiko

The Practice and Issues of Educational Counseling

愛知県立芸術大学紀要  No.51
発行日 2022 年 3 月 31 日
発行者 戸　山　俊　樹
発行所 愛知県立芸術大学
 愛知県長久手市岩作三ケ峯 1-114
印刷所 株式会社文方社
 名古屋市東区葵一丁目 9 番 16 号
 
紀要委員会
委員長 水野留規
副委員長 望月未来
委員 岡田眞治・本田光子・井上さつき・深町浩司
表紙・標題紙デザイン 春田登紀雄
ISSN 0389-8369 （Ptint）
 2436-5785 （Online）


Colophone

大塚, 直

オオツカ, スナオ

Otsuka, Sunao

デスマスクの永遠の微笑み : 劇作家ホルヴァートの『セーヌ河の身元不明の少女』と『一押し、二押し』について