Tokyo University of Arts Repository / 東京藝術大学リポジトリ

東京藝術大学博士 (美術)令和2年

古山, 結

フルヤマ, ユイ

    
 
氏名 古山 結 
ヨミガナ フルヤマ ユイ 
学位の種類 博士（美術） 
学位記番号 博美第666号 
学位授与年月日 令和3年3月25日 
学位論文等題目 〈論文〉 往来する身体 
 〈作品〉 からだの中にあることば－あたたかい河 
からだの中にあることば－嵐の日 
からだの中にあることば－ぬかあめ 
 〈演奏〉  
   
論文等審査委員   
（主査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 齋藤 典彦 
（論文第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 佐藤 道信 
（作品第１副査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） 宮北 千織 
（副査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） 海老 洋 
（副査）   （）  
（副査）   （）  
（副査）   （）  
（副査）   （）  
（副査）   （）  
（副査）   （）  
 
 
（論文内容の要旨） 
 
絵を描いている時、私の意識は画面と自分の内側とを行ったり来たりしている。画面を見ては、考えな
がら手を動かして、描きたいことの輪郭を探している。絵を描くと、必ず予測していないことが起こる。
予定どおりの色を置いても、予定どおりの図像を描いても、実際にやってみると少しずつ“ずれ”が生じ
る。絵を描く時に起こる“ずれ”について、以前から気になっていた。私はこの“ずれ”を引き受けて、
手を動かし、自分が表したい“何か”を探り当てようとする。この“何か”は、常に判然としない部分を
持っている。本論は“制作”と“描くこと”との繋がり、そこに生まれる感覚を手掛かりに、自制作や自
作品と自己との距離を確かめ、自問する試みと論述したものである。 
私にとって“描く”ことは、言葉に似ている。自身の抱いた気持ちや感覚、考えについて誰かと対話す
るように、何かに書き留めて整理するように、描くことで内省を促し、思い巡らせていた。言葉で例える
なら、描くための理論や技術を得ることは、幼児が語彙を獲得していくように、自己の内界を表現する術
を拡張することだった。私にとって、絵は、日々思っていること、感じていることが自然に反映されてい
くものであり、“描く”ことは、もともとそうした表現の役割を引き受ける手段のひとつだった。私は“描
く”ことと築いてきたこのような関係性を、日本画材を用いた“制作”へと取り込んだ。私にとって“制
作”は、“描く”ことが持つ性質を引き継ぎつつも、“描く”こととは少し異なる性質を孕んでいる。 
“制作”に取り組み始めたことによって、扱う画材や大きさ、「絵を描く」「絵を見る」といった環境は変
化した。例えば、日本画材の物質感は私にそうしたずれを強く印象付けた。制作を始める以前から「絵を
描く要素」の主軸にあった、「色」と「形」と並んで、「質感」の抑揚について、考えるようになっていっ
た。実際の絵と撮影した画像を見たときに、違和感を感じたことがないだろうか。絵具の物質感が色によ
って異なる日本画材では、それまで描いていたような表現でそのまま絵を描くと、図像や色で構築した空
間に対して筆触や質感との抑揚にずれを感じることがある。 
    
 
当初“描くこと”のなかにあったイメージと現実との“ずれ”は、“制作”と“描くこと”とのずれを
通して、さらにその存在への意識を強めた。制作のなかで生じる“ずれ”が必然的なものなら、“ずれ”
をより自制作となじませる、あるいは意図的に関わる方法を探りたいと考えた。そのように自制作を模索
していくなかで、自制作の中心にある「身体」との関わり方に着目していった。 
本論で取り扱う「身体」とは、「感覚を伴い生きている私の身体」であり、それは自己と外界との境界
で揺らぎながら、往来を繰り返す存在である。自身の身体を介してしか、感覚は生まれない。直に体験に
触れる身体と、その体験から発生する感覚や意識との“ずれ”によって、私は外界との境界に触れ、確か
めている。身体は、環境や社会や世界といった外界に分断されずに存在していると同時に、「外界と自己」
「他者と自己」とを確かめるための境界でもある。外界も、自己も互いに干渉し合いながら常に変化し揺
らいでいるとすれば、その境界面には、摩擦が生じ、“ずれ”が存在しているのではないだろうか。 
このような関わりは、制作にも置き換えられると感じる。多くの作家が言うように、作品と作者の接点
は、物質と自身の身体であり、私の場合は画面と絵筆を持った自らの手、または画面に直接触れる指や、
それを見る目である。その接点とは、いわば外界と自己との境界線であろう。画面を描くことで、感覚を
伴った身体は、外界と自己の内界とを行き来している。その行き来の痕跡が、作品となっているのならば、
私が描くなかで探り当てようとしている“何か”とは、なんなのであろうか。この問いに対する明確な解
答を、私はまだ見つけられていない。自制作は、この問いのなかを彷徨うように展開してきた。 
本論文は３章構成とした。第１章「往来する身体」では、私自身の体感から得た「描くことと見ること」
への気づきを示し、絵を描く際に切り離せない「感覚」のなかで、私がより制作に密接な関わりを持つと
考える領域について示すとともに、制作によって生まれる「身体が往来する」ような感覚について言及し、
自身の制作に対する考えを述べた。 
第２章「境界で揺らぐこと」では、自制作における思考の変遷について述べた第１章の論述を踏まえ、
実際の作品と、制作当時の意識の変遷をたどることで、制作の結果である作品の視点から自制作を考察し
た。作品表現の変化や、ダンスのドローイングによって得た「モチーフとしての身体」への気づきから、
自作品での意識を言語化することによって、自制作の中核となる要素について述べようと試みた。 
第３章「提出作品「体の中にあることば」」では、提出作品に繋がる現在の制作の具体的な課題と、提
出作品の着想から制作過程について解説した。そして「おわりに」で今後の課題と展望を述べ結論とした。 
 
 
 
（論文審査結果の要旨） 
 
筆者にとって ” 描く” ことは、幼児が見たり触ったり口に入れたりして世界を認識していくことに
近いようだ。その拠り所となるのが自身の身体だが、本論文は、見て描くだけでは何かが足りないと感じ
る筆者が、その違和感と ” ズレ ” を埋め、対象認識と制作にリアリティを獲得すべく行なった様々な
角度からの試みを論述した創作論である。 
  筆者にとって ” 描く” ことは、ことばによる認識ともほぼ同義の存在としてあるらしい。しかし “ 描
く “ ことが “ 制作 ” となり、物質感の強い岩絵具を使うようになった時から “ ズレ” が始まる。
その “ ズレ” はさらに視覚と触覚、自己 ( 制作者 )と他者 ( 鑑賞者 )、現実と記憶、表現する身体
とモチーフとしての身体など、一見つながりが分かりづらい多彩な局面へと展開する。それを一つ一つ確
認しようとするある種の不器用さが、逆に論述のモティベーションとリアリティを生んでいるように見
える。 
  第１章「往来する身体」では、” 描く” から “ 制作 ”へと移行したことで生まれた様々な “ズレ ”
について説明する。その “ ズレ” の根底には、自由に好きに行なっていた “ 描く”ことが、正確に
写すことを基礎とする “ 制作 ” に変わった時点で、岩絵具の不自由さや画面形式・技法・モチーフな
どの “ 定型 “ が 逆に ” 制約 ”となり、 ” 描く ” ことから “ ズレ “ ていった経緯が読みと
れる。筆者が事例としてあげたアントニオ・ロペス・ガルシアやジョルジョ・モランディは、自身の見方
    
 
を厳格に貫いた作家として、一方、記憶や視覚・聴覚の認識は、人によっても様々に “ ズレ ” る事例
として説明されている。 
  第2章「境界で揺らぐこと」では、これまでの自作品をとりあげ、それぞれで問題とした “ ズレ ” に
ついて説明する。そうした中で筆者にとって画期となったのが、コンテンポラリーダンスの踊り手の動き
を描きとめようとした「ライブドローイング」だったように見える。定点同士ゆえにその間に起こる ” 
ズレ “ を、動きの中に解消することで、自由な表現への手がかりをつかんだように見える。 
  第3章「提出作品「からだの中にあることば」」では、そうした ” 動き” を、画面上のイメージ、画
面の外枠や平面の変形など、様々に操作を加えた提出作品について解説している。それまで明確な輪郭で
描かれていた人物が、ここでは動きの中にそれと分からないほど溶解しているのが注目される。” ズレ 
“ を確認するために「往来」していた身体が、「流動化、溶解化、一体化」する身体へと移行した現在の
到達点を示しているのだろう。 
  本人にしか分からない感覚的・心理的な違和感を説明するのはなかなか難しい。本論文も分かりやすい
文脈とは言えないが、論述自体は明快で、モティベーションとリアリティの高い論文になっている。学位
論文に十分な内容として、審査員一同の承認を得た。 
 
（作品審査結果の要旨） 
 
作者は、「絵を描く」行為は幼い頃から、「言葉を話す」「言葉を書く」行為の近くにあったと述べてい
る。自身の抱いた気持ちや感覚・考えを、誰かと対話するような形で描き出そうとしている。そこで生じ
るイメージと現実とのずれと、更に描くことが制作になった時に出てくるずれを強く認識し、そのずれを
埋めようとするやり取りが作品となっている。 
2018年修了制作「道連れ」は、現在の作品に繋がるものとして印象深い。何を描きたいのかについて、
敢えて言葉で考えることをやめ、過去の記憶の象徴となるようなイメージを選んで描いたという。しっか
りとした画面構成と、美しい色彩感覚が高く評価された。つじつまの合わない空間構成が効果的で、作者
の個人的な記憶の再現にとどまっていない。現実世界か否かと考えさせられる不思議で魅力的な作品と
なっている。 
この辺りから、情景描写に重きを置いた制作は徐々に作者の感情や感覚を強く反映させた方向へと変
化してきた。 
提出作品は、3点の異なるサイズ・形の組み合わせにより構成されている。3点それぞれの内容に関連性
は無い。作者が 近制作する中で、絵と外側を意識することから生じた違和感を解決するための実験的要
素の強い作品となっている。 
作品1「からだの中にあることば―あたたかい河」は通常のパネルの形に人物を描いている。ドローイ
ング段階で、森のようにも、渓谷のようにも見える濃い緑のものに囲まれた人物を描きたいとイメージし
ている。完成作品で人物は判別しづらい形へと変化した。人々の群れを河に見立てて描きたかったと説明
しており、制作途中で作品と対話し、制作意図が変化したことが分る。この過程が作者の特徴を生む重要
なものであるし大切にしてもらいたい。ただ、客観的に判断しながら進めることも必要である。この作品
については、発想のイメージとのやり取りがあっても良かったのではないかと思う。 
作品2「からだの中にあることば―嵐の日」は、よく見ると落下しているような人物像が見えてくる。
何かに巻き込まれている動きの人物像を、筆致を活かして描きたかったという。パネルは側面が内側に入
り込み、上下の辺の反りが強くなっており、筆致による表現との関連性に苦心したようだ。 
作品3「からだの中にあることば―ぬかあめ」は、3点の中では も画面の中と外の繋がりの意識が見え
る。人物から余白、壁への繋がりのアプローチは分かりやすい。しかし本人も言うように、余白から壁へ
の繋がりを滑らかにしたぶん、構図の難しさが残るものとなった。 
作品の方向性、制作意図は十人十色である。そういった意味で、自身の感覚に忠実に向き合い制作してい
る作者が、今後何と対話し、生じるずれや違和感を認識することで何を生み出すのか、期待している。 
審査会においては、提出作品が学位に相応しいものであると評価され、全員一致で合格とした。 
    
 
 
（総合審査結果の要旨） 
 
申請者は“言葉で行う対話を、「文字を媒体とした意味の往来」だとするなら、制作で行う対話は、「身
体を媒体とした感覚の往来」ではないだろうか。手を動かして描くことは、そのずれに触れ、現実と意思
との間にあるふり幅について考え、その隙間を埋めることのように感じる。”という。そしてそこから“何
かを立ち上がらせ”たり、“何かを生み出す”ことが可能なのかを探ろうとする。この試みは、従来の古
典的な作品が成立する場への疑義を含んだ、現代を生きる申請者の感覚からの素直な問いかけとして貴
重である。 
作品では、岩絵具の粒子感と筆触を活かした表現により、「嵐の日」「ぬかあめ」など様々なイメージと
ともに人体が描かれる。それらは意識的に幼い姿形で描かれるが、古典的な人体観、つまり”制作”を成
り立たせるアカデミックな規範への無意識の批判ともみえる。また、筆触や画面の質感の違いを基にした、
完成は目指すが終着点をあらかじめ強く意識しない制作方法も同様であろう。 
このように“制作”と“描く”こととの間の“ずれ”は、解消されないまま作品として提示される。そ
れは申請者の感覚の誠実な往来の結果であり、制作者と鑑賞者の作品観・規範への問いかけともなってい
るが、それはそのまま作品の未完成さや弱さにも繋がっている。そう評しながら、いや、だからこそ、描
かれた幼い人体は、はたして大人へと成長した姿で現れるのか、それともさらに筆触の彼方へと拡散しつ
つ新たな姿として生み出されるのか、あるいは…。今後のさらなる展開を注視したい。 
論文は、第一章では“制作”と“描く”こととの間に常に付きまとっている“ずれ”について、意識す
るようになった自身の経験や他の作家の作品を例に述べている。第二章では、自身の学部時代からの各作
品、ダンスのドローイング、またロダンなどのデッサンを例に、「モチーフとしての身体」や意識の作品
化の変遷について述べている。第三章では提出作品について、まず基底材の形態の変化とイメージとの関
連を例示し、異なる側面を持つ三作品を展示することとなった経緯と、そのコンセプトについて述べてい
る。 
記述は申請者の感覚、思索の過程をよく伝えるが、心理的散文的であるがゆえに理解しがたい部分も散
見する。さらに具体的で客観的な省察や論述がのぞまれよう。 
以上のように論文、作品ともに欠点はあるものの美点がそれをはるかに上回っており、審査会において
審査員全員が学位論文、作品として十分であると評価し、合格とした。 


Japanese

往来する身体 [要旨]

韓, 蘊澤

ハン, ユンゼ

    
 
氏名 韓 蘊澤 
ヨミガナ ハン ユンゼ 
学位の種類 博士（美術） 
学位記番号 博美第669号 
学位授与年月日 令和3年3月25日 
学位論文等題目 〈論文〉 パイナップル王国－泥釉の研究及び現代陶芸の新表現 
 〈作品〉 パイナップル王国 
 〈演奏〉  
   
論文等審査委員   
（主査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） 三上 亮 
（論文第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 片山 まび 
（作品第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 豊福 誠 
（副査）   （）  
（副査）   （）  
（副査）   （）  
（副査）   （）  
（副査）   （）  
（副査）   （）  
（副査）   （）  
 
 
（論文内容の要旨） 
 
本論文において論述する主な内容は、世界観(後に説明する仮想のパラレルワールド)を焼き物として、
展示空間に異世界を表現することである。そして、マキシマリズムを中心に装飾形式と材料の研究を行い、
これまで培った知識や得意とする技術を用いて世界観をインスタレーションとして表現する作品研究を
行う。私の目指す泥釉とは主に天然の粘土と鉱物を調合した釉薬である。釉薬は低融点の土を使用し媒融
剤として少量の木灰や鉱物を用いて調合する。釉薬調合    の知識は私のルーツでもある中国の伝統釉
に手がかりを得ることができる。中国には鉄紅釉、油滴天目や虹彩天目等に泥釉を基礎として伝統的に用
いている。また、釉薬に用いる粘土と鉱物は地域により様々あり、材料による特性が大きく作用する。そ
して、泥釉を用いた作品は多岐にわたり、他の地域の材料を用いて復元することは非常に困難であるとも
言える。私はこの地域による特性を生かした独自の質感が泥釉の魅力であると考える。 
第一章は、卒業制作における根幹として、作者自身の生まれ育った場所の経験や留学をする中で得られ
た知識から生まれたパイナップル王国という仮想の国について説明を行う。 
第二章は技法と素材について、泥釉と陶磁器を中心に説明を行う。使用する土については、土の特徴を
生かし一つの作品でもより豊かな質感を表現するため、陶土と磁土を用いて制作を行う。そして、手びね
りやタタラ作りなどの技法を用いて成形を試みる。 
第三章は作品の制作工程について、修士時代の作品からの革新と焼成方法について説明を行う。そして、
多様な素材を包括する作品を展示媒体として使用し新たな展示表現の模索を試みる。焼き物によるオブ
ジェと銅版画の作品を一つの空間作品として展示し、新たな表現形態を確立することができると考える。
展示方法は銅版画の作品をオブジェ作品の背景として用いて、私の世界観を展示空間を通し体感するこ
とができると考える。 
 
 
 
    
 
（論文審査結果の要旨） 
 
韓薀澤氏は磁器のルーツである中国から渡日したが、沖縄で琉球陶器に出会い、土の魅力に目覚めた人
である。土への気づきは、自然環境へ、さらに宇宙へと広がり、氏のみが描きうる理想郷の創生へとつな
がった。本論文は、以上のような同氏の一連の思考と制作プロセスを論じた内容となっている。 
論文はコンセプト・技法・展示作品の３章構成であり、手堅い構成となっている。 
第１章では地球規模で進む環境破壊に対して、自然と人間が協調する理想世界―パイナップル王国が
提示される。あわせて厨子甕などイメージ・ソースについても論じ、作品理解を助けている。 
第２章では泥釉についての研究成果が主として論じられる。原土を成形ではなく、釉薬として用いると
いう試みやデータ提示は今後の陶芸界の糧となろう。 
第３章では、博士提出作品のコンセプト、技法、展示方法が主として論じられる。実際の展示では、陶
芸のみならずエッチングやテント、音声により、その特有な理想郷が披露されることとなった。対して論
文では個々のモティーフのコンセプトのほか、作品に繰り返されるモティーフが自然と人のバランスを
示すことが触れられている。読者は改めて同氏の作品が人類と自然の橋渡しとして存在することに気づ
かされることとなる。 
コロナ禍の中で通常よりも作品制作に時間を割いたこともあってか、今少し論述が必要な点も残され
てはいるものの、コロナ禍において希望を感じさせるポジティブ、かつ明快なコンセプトの提示や、土の
無限の可能性を思わせる点で得難い魅力をもつ内容と言えよう。 
以上のように論文が作品の背景・技法・コンセプトを明快に説明するものであり、記述や構成にも優れ
ることから、審査員の同意のもと博士学位に相当するものとして意見の一致をみた。 
 
 
（作品審査結果の要旨） 
 
大学美術館地下展示室の一画に展示された提出作品「パイナップル王国」は、ところ狭しと列べられた
陶芸作品と壁面のエッチングそしてテントとその中から聞こえる薪窯の焼成音で構成されたインスタレ
ーション作品である。 
 陶磁器の母国とも言える中国出身の韓蘊澤君は、中国景徳鎮陶磁大学で磁器を学び、沖縄県立芸大の修
士課程で陶器に初めて触れて、その魅力に見せられる事になる。景徳鎮は中国 大の磁器生産地であり、
市販されている磁器土、釉薬、絵の具、そして道具、それらの量たるや目を見張るものがある。片や、伝
統的な琉球陶器の産地を控えた沖縄県芸の陶芸教育は素材作りから始まり、焼成も自ら行うものであっ
た。沖縄県芸で培った素材に向き合う姿勢が、東京藝大の博士課程で素材研究に生かされ、論文の第2章
での泥釉の研究成果として結実した。更に、取手校地で繰り返し行った薪窯焼成により、「やきもの」の
原点を見据えた作品に昇華させる事に成功している。 
 この作品のコンセプトは、論文の第1章で述べられている様に、人間による環境破壊に対する強い問題
意識を示している。また、現代社会への警鐘でもあり、人間と自然との関係を見直す提言として捉える事
が出来る。 
 美術館の小さな空間に展示された作品群「パイナップル王国」を振り返れば、そこは深い緑にみちた森
と熱帯雨林の風を感じさせるものであった。 
 インスタレーション作品ではあるが、一点一点の作品に優れた技術と表現力そして内包する力を感じ
る秀作であり、博士学位に相当するものである。 
 
 
（総合審査結果の要旨） 
 
韓 薀澤氏は、中国陝西省の出身で景徳鎮陶磁学院に学びその後、沖縄県立芸術大学の工芸学科陶芸分
    
 
野、そして東京藝術大学大学院美術研究科工芸専攻陶芸研究分野を経て同大学美術研究科工芸研究領域陶
芸専攻博士後期課程に進んだ。陶芸の観点から、生まれ故郷の中国陝西省耀州窯に始まり江西省景徳鎮、
沖縄の壺屋焼、東京藝術大学陶芸科とみると韓 薀澤氏の歩みとこの研究テーマの成り立ちが理解できる。 
論文、作品の題目の「パイナップル王国」とは理想の人間と自然の関係を表現したパラレルワールドで
ある。作品は泥釉を使用した多数の陶製のオブジェとエッチングによる版画、木材・竹・和紙による象徴
的なテントが設置されその中には光媒体と音が仕込まれ配置された。沖縄の風習のなかの御嶽からインス
ピレーションを得た神聖なプリミティブな場を感じる空間表現となった。壁面の版画作品や設えられたテ
ントと陶芸作品の関連性に疑問点が残ったが、インスタレーションとして評価した。泥釉薬を駆使した陶
芸作品それぞれは高い完成度をもっていて十分に博士学位認定に値する作品と各委員が評価した。 
論文の「泥釉の制作及び現代陶芸の新表現」に関しては、日本において明治時代以降一般的になった釉
薬の調合法とは異なる、土を基本に調合する泥釉の現代的意味と素材の可能性について研究した。中国の
古典技法としての泥釉にその原型は見いだせるが、実際の契機は沖縄県立芸術大学在学中の壺屋の陶器の
原料調達の成り立ち方を知ったことにある。そこから陶芸材料店で入手するものでなくとも陶芸の原料と
して使える土石は身近に存在しているという認識をもつに至った。実際に東京藝術大学取手校地の土を採
取し数々の焼成試験を重ね釉薬にすることが示されている。作品の造形方法と窯焼成の記録が具体的に示
され、焼成の方法の違い、窯の種類によっても焼き上がりの質感や色彩は異なることが示されている。今
回提出された陶芸作品に使用された泥釉の造形に対する効果、泥釉の必然性については、さらに考察が求
められるが、総合的見地から博士学位に相当する論文との各委員の意見の一致をみた。 


パイナップル王国 : 泥釉の研究及び現代陶芸の新表現 [要旨]

東京藝術大学博士 (文化財)令和2年

髙橋, 香里

タカハシ, カオリ

忘れられた青色 : 西洋中世の処方に基づいた人工顔料の歴史的考察

堀, 由紀江

ホリ, ユキエ

メタエッセイ : Metaessays

伊阪, 柊

イサカ, シュウ

ヴァーチャリティという質の中での介入的創作プロセスを通した環境動態の分析と表現

稲垣, 美侑

イナガキ, ミユキ

所在の輪郭 : 包まれる風景へ

西, 毅徳

ニシ, タカトク

光が織りなす現象と空気感 : Phenomena of Light and Atmosphere

東京藝術大学博士 (音楽学)令和2年

井上, 果歩

イノウエ, カホ

INOUE, Kaho

アルス・アンティクァにおけるリガトゥーラの規則と記譜

東京藝術大学博士 (音楽)令和2年

野間, 愛

ノマ, アイ

NOMA, Ai

    
 
 
氏名 野間 愛 
ヨミガナ ノマ アイ 
学位の種類 博士（音楽） 
学位記番号 博音第347号 
学位授与年月日 令和3年3月25日 
学位論文等題目 〈論文〉 ロッシーニの「ベル・カント」―レトリックの視点から― 
 〈演奏〉 G.Rossini オペラ「セミラーミデ」より抜粋 No.2 “Eccomi alfine 
in Babilonia”ほか 
論文等審査委員   
（主査） 東京藝術大学 教授 (音楽研究科) 永井 和子 
（副査） 東京藝術大学 教授 (音楽研究科) 福中 冬子 
（副査） 東京藝術大学 教授 (音楽研究科) 櫻田 亮 
（副査） 東京藝術大学 教授 (音楽研究科) 大塚 直哉 
（副査） 東京藝術大学 准教授 (音楽研究科) 萩原 潤 
（副査）    中島 郁子 
 
 
 
（論文内容の要旨） 
 
この論文は西洋音楽における「レトリックRhetoric（修辞法）」の伝統を振り返りつつ、ジョアキーノ・
ロッシーニGioachino Rossini（1792-1868）にとっての「ベル・カント」がそのような伝統の上にある、
ということを演奏実践から得られた知見を基に論じたものである。 
第１章では、ロッシーニの時代の「ベル・カント」がバロックの歌唱に由来する、とする先行研究の知
見を出発点に、バロック期の、特にドイツ語圏の音楽家たちの理解していた「音楽におけるレトリック」
の伝統を概観した。 
第２章ではロッシーニの「ベル・カント」における「レトリック」の伝統との関係を明かすために、第
１節ではロッシーニの音楽学習歴において、第２節では実際の作品の中において「レトリック」の伝統と
の関わりを考察、第３章ではチェレッティの見解を基にロッシーニの求めた「ベル・カント」について考
察した。 
第３章ではロッシーニの「ベル・カント」を「レトリック」の視点から見たことで導き出された歌手が
備えるべき声、技巧、弁論家としての歌唱の３点を挙げ、実践研究を通して検証を行った結果と自身の見
解を例として挙げた。第１節ではロッシーニが好んだ声を手に入れるために不可欠な横隔膜による発声
の方法と訓練について、第２節では歌手自身によって磨かれるべき技巧をロッシーニが理想としていた
と考えられるカストラート歌手の声楽教本からのヒントを得て書き出し、ロッシーニの遺した練習曲集
を通して技巧修得の手段としての考察を行った。第３節では音楽の弁論家としての歌唱を目指して行っ
た実践の記録としてオペラ《タンクレーディ》の第３番、タンクレーディ登場の際に歌われるカヴァティ
ーナを例に挙げ、実践の記録と考察を記した。 
弁論の技法としての「レトリック」を作曲に取り入れようとする様々な試行錯誤の歴史の中で、多くの
音楽家が取り組んだ音楽運動による聴衆の情念喚起への挑戦の上にロッシーニの求めた「ベル・カント」
があること、それを実現する歌唱は、弁論家のように聴衆の心に訴える豊かな表現を備えた声を、神から
の賜物である音楽に乗せ、さらに演奏者の音楽に対する忠実な心によって磨き上げられた美しい音色と、
歌唱の技巧を用いて歌われるものである、ということを結論とした。 
 
 
 
    
 
（総合審査結果の要旨） 
 
申請者、野間愛博士学位演奏会ではG.ロッシーニ最後のオペラ作品〈セミラーミデ〉のアルサーチェ役
を演唱。このコロナ禍において多くの制約を強いられる中で３名の助演の協力を得、奏楽堂オーケストラ
ピットには２台のピアノ、舞台はパーティションで仕切られた空間ではあったが演出付きのオペラ上演
というに等しい在り方での本番を行った。 
フィオリトゥーラの高度な技術を要する、メゾ・ソプラノ（コントラルト）にとっては恐らく最難の役
柄と言えるアルサーチェを、またそれ故に上演機会の少ないこの作品を高い水準で演奏したことは最高
の評価に値する。この作曲家の求める歌唱に必要不可欠で的確な技術、男性役を演ずる上で情緒を伴った
美しく柔らかな音色の中に要求される力強さを打ち出して見事であった。重唱に関しては経験値豊かな
共演者に支えられ他では望めない程の美しいハーモニーを産み出すことに成功した。また、特に今回の演
奏において伊語発音の上達、言葉の表現力が一段と美しく洗練されたことが審査会でも絶賛された。申請
者の博士課程在籍中での諸技術の向上を示しているが、言葉の表現は発声との密接な関わりを持ち、また
あまりに難易度の高いこの作品と対峙することになったことから論文執筆の研究テーマの焦点が絞られ
ていった。 
論文題目でもある「ベル・カント」・・・これまでその真意は深く、曖昧にしか受けとめられなかった
申請者は、ロッシーニが口にした「ベル・カント」に向き合うこととなるのである。定義する事がほぼ不
可能であるこの「ベル・カント」とは何か？ との問いがスタートとなり追求が始まる。そこで打ち出さ
れる「バロック時代に生起したベル・カント」。これは論文の前提として実証可能な検証の上に成り立た
ない点が問題となるのだが、ここで「レトリック」と出会うのである。レトリック・・・これもまたベル・
カント同様、ヨーロッパ文化史定義において非常に大きすぎるテーマと向き合うこととなった。この壮大
な二つの巨壁を前に本人なりに可能な限り「レトリック」について調べた痕跡は見えるものの、レトリッ
クという音楽を含む芸術のみならず、ヨーロッパの言表文化の長い歴史を下支えしてきた概念を全て邦
文二次文献のみを通じて論じられており、博士論文としては深みに欠ける。 
対して第３章の歌唱実践に関するより現実的な考察は、若手歌手にとっての有用なガイドライン的意
義を持つものと言える。そしてこれが当日の演奏会を通じても明解な実践結果として聞き手に強い説得
力を放ってくるのである。どちらかと言えばブッファに焦点が集まりがちなロッシーニだが、彼の作品は
様々なレベルにおいて19世紀セーリアの雛形を確立した立役者の一人である。一見無意味に聞こえる反
復や走狗のフィリング等も舞台上での申請者自身の身体を通して放たれる演唱を聴いて初めて明らかに
なる効果もあり、論文執筆の研究は演奏の確かな裏付けとなっていた。博士論文として、時に言葉が足り
ないものの、演奏者の角度からの主張がしっかりなされている。論文としては集成の余地はあるものの、
演奏と併せて評価するならば、申請者自身の研究動機はしっかりと明言されていると言える。 
以上の理由から、審査会では全会一致で合格とした。
 


ロッシーニの「ベル・カント」 : レトリックの視点から [要旨]

郝, 玉墨

カク, ギョクボク

    
 
氏名 郝 玉墨 
ヨミガナ カク ギョクボク 
学位の種類 博士（文化財） 
学位記番号 博美第663号 
学位授与年月日 令和3年3月25日 
学位論文等題目 〈論文〉 近代日本画の美人画における胡粉を活かした賦彩表現－鏑木清方筆
《妓女像》の想定復元模写を通して－ 
 〈作品〉 鏑木清方筆《妓女像》の想定復元模写 
 〈演奏〉  
   
論文等審査委員   
（主査） 東京藝術大学 教授 （美術研究科） 荒井 経 
（論文第１副査） 東京大学 准教授 （東洋文化研究
所） 
塚本 麿充 
（作品第１副査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） 國司 華子 
（副査） 東京藝術大学 准教授 （美術研究科） 北野 珠子 
（副査） 東京藝術大学 客員教授 （美術研究科） 有賀 祥隆 
（副査） 東京藝術大学 非常勤講師 （美術研究科） 大竹 卓民 
（副査）   （）  
（副査）   （）  
（副査）   （）  
（副査）   （）  
 
 
（論文内容の要旨） 
 
胡粉は、近世から継承されてきた白色顔料である。江戸期においてその用法や用途がすでに広がってき
た。近代日本画における胡粉の伝統技法がそのまま継承されるだけではなく、数十年間にわたる日本画家
たちの模索によって新たな絵画様式が生まれた。  
本研究では、近代日本画の美人画における胡粉の役割に着眼する。日本画が、明治の模索  期、大正の
実験期を経て、概ね昭和初期に技法的な安定を確立した背景には、墨による線描と胡粉による不透明彩色
の関係の確立があったと推測したからである。  
近代日本画における美人画の発展に関する著述が散見されるが、美人画の描画技法に関する研究は画
家自身が残した技法書や随筆によるところが多く、絵画技法としては体系化されていない。東西の近代美
人画を代表する鏑木清方と上村松園の作品変遷を概観しても、明治後期には、素地の表現、墨の濃淡やぼ
かしによる立体表現が基礎になっているが、大正期には徐々に平明な画面を形成していく。この変化に介
在している要因の一つが、胡粉の効果である。  
近年、日本画を東アジアの中でとらえようという機運が高まっている。そうした中で注目される観点の
一つに、近代日本画における美人画と現代中国画における工筆人物画の類似傾向が挙げられる。工筆人物
画の制作工程で、下図を何度も推敲することで得られた線を墨で描き、その後に彩色を加えていくという
手順は、近代日本画における美人画の制作工程と共通している。しかし、二者の色彩技法には大きな違い
がある。  
宋元時代から、水墨表現を重んじる文人画が隆盛する一方で、工筆画の艶やかな色彩表現が衰退した。
清時代に至ると中国絵画の審美観は、文人が理想とする「筆墨」、「写意」、「淡雅」に収斂され、色彩表現
の地位がより一層低下したのである。さらに、文化大革命時代に古典的な彩色材料と彩色技法が途絶えて
しまった。具体的には、画家自らが膠で顔料を練るという工程が失われ、予め媒材と混合されたチューブ
    
 
絵具や固形絵具に置き換わってしまったことである。前者と後者の大きな違いは、一定の層を形成する不
透明彩色の有無であり、アラビアゴムを主剤とする後者においては水への可逆性が高いために、顔料層の
形成や被覆力をもった塗り重ねが困難だということである。現在、かつて日本に留学していた画家たちが
岩絵具の知識を中国へ輸入し、顔料を膠で練る彩色技法は徐々に中国画家に受け入れられてきているが、
いまだに主流絵画にはなっていない。  
本研究では、胡粉の用法に焦点を当て、近代日本画における美人画の確立を技法材料の視点から明らか
にすることを目的とし、ひいては絵画全般における不透明彩色の役割について考察した。焼失した鏑木清
方筆《妓女像》（1934（昭和 9）年）の想定復元模写の制作を通して実技による実証を試みた。  
序章では、日本の平安時代と江戸時代の作品を比較することによって、江戸時代に鉛白から胡粉への転
換期の絵師たちは、鉛白から胡粉へ徐々に切り替えていく過程で、鉛白による混合彩色の手法を受け継い
でいったことを推測した。  
第一章では、先行研究に基づいて近代日本画における美人画の登場と時代背景を述べ、鏑木清方作品の
位置付けを確認した。  
第二章では、研究対象作品とする鏑木清方《妓女像》の下図と未定稿の制作工程等に関する調査を行っ
て想定復元模写の重要な根拠とした。また、清方の修行期の代表作《一葉女史の  墓》（1902（明治 35）
年）の調査を通して、画業前後期の彩色技法の相違点を見出した。  
第三章では、近代日本画の美人画に関する材料技法調査についての考証を述べた。近代において絵絹の
発展と変化は絵画手法の変化を引き起こしたことが実証し、美人画の肌の色の発展及び具色の彩色表現
を確認した。  
第四章では、これまでの技法材料に関する考証をもとに、焼失した《妓女像》の想定復元模写制作に取
り組んだ。  
終章では、第四章の模写制作を通して、胡粉による色彩表現が近代日本画における美人画に不可欠な役
割を担っていたことを述べた。従来から「線は日本画の根本」、線描と彩色は従属関係であった認識に対
して、昭和初期の日本画においてこの二つの要素が平等地位という意識が必要である。 
補論では、古代中国絵画における不透明色から透明色絵具へ転換の流れについて説明した。現在の中国
画では透明色の染料系絵具を中心とした色彩手法から脱却していない現状において、新たに不透明色を
認識する必要である。中国工筆画における、「貝殻胡粉」に関する誤解や誤認について提出し、胡粉の使
用例がまだ検証されていないため、胡粉の地位がいまだに不明確であることを指摘した。 
 
 
 
（論文審査結果の要旨） 
 
本論考は鏑木清方「妓女像」の想定復元模写を通じてその絵画技法について考察するものであるが、そ
のうち特に近代日本画における胡粉の役割に注目して、実証的に考察するものである。 
まず序章において日本絵画史における胡粉の役割について、従来まで報告されてきた科学的調査の内
容を紹介しながら、胡粉の使用が日本絵画に決定的に重要な役割を果たすという本論文をつらぬく問題
意識を明らかにする。そのうえで、第一章では鏑木清方の近代日本画史上の位置づけと、画風の変遷を論
述し、そのなかで初期の水墨併用の画風から、「築地明石町」（1927年）へと達する清方芸術の深化のうえ
に「妓女像」の表現を位置づけた。次に第二章では、「一葉女史の墓」および「妓女像」の詳細な熟覧お
よび科学的調査にもとづいて、修行期から円熟期にいたる技法の変遷についてあきらかにする。特に「一
葉女史の墓」および「築地明石町」は清方作品のうちでも全く違う方向性を持つ作品であり、それに対し
て胡粉、えんぶた、線描の各技法の明確な差異が存在することを明らかにした意義は大きい。 
これらの所見をふまえたうえで、第三章以下では具体的な制作過程を論述し、第四章において「妓女像」
の想定復元模写をおこなう。その結果得られたのは、東洋絵画をつらぬく線描と賦彩の関係について、清
方が画業の前半から円熟期にかけて独自に達成した思想と技法であり、そこに胡粉の使用が非常に重要
    
 
な役割を果たしていたことが、極めて明快に論じられている。それらが想定復元模写の制作過程を通じて
明らかになったことは、明治期の日本画の成立のみならず、顔料と線描の関係を一貫して問題としてきた
東洋絵画の展開を考察するうえでも、大きな意味を思っているといえよう。 
また補論においては、中国における白色顔料の問題が論じられている。文献を博捜したうえで、中国古
代における白色顔料の使用法について従来までの様々な誤伝を指摘しながら、日本で重用された胡粉と
の違いを踏まえたうえで、中国の文人画理念という背景からも説明が加えられている。本論文がもつ問題
意識が、清方芸術の解明にとどまらず大きく広がり、今後の東アジア絵画史研究にも大きな貢献を果たす
ことが期待できる部分と言えよう。近代日本画に関する充実した参考文献に加え、近代美術史への的確な
視点と、東アジア全体に広がる普遍的な問題に取り組んだ本論文は、博士論文の内容としてふさわしい形
式と内容をもったものと高く評価できる。 
 
 
 
（作品審査結果の要旨） 
 
郝玉墨さんの研究作品は、鏑木清方筆『妓女像』（２幅）を対象とし、想定復元模写を行ったものであ
る。この作品の原本は戦火で焼失しているが、昭和９年に帝国美術展覧会に出品された際のハガキがあり、
また貴重な下絵と未定稿が鎌倉市鏑木清方記念美術館に残されている。鏑木清方という近代日本画にお
ける美人画の重要な役割を担った画家の表現の変遷に胡粉が介在しているという視点から実践的にそれ
を読み解こうとするものである。 
 まず初期の清方を知る上で『一葉女史の墓』に着目し、この頃の清方作品の特徴である素地を活かし
た墨の濃淡による陰影を意識した作風に理解を深めている。同時代の画家や作品にも幅広く目を向け、次
には清方円熟期の『築地明石町』『一葉』等との比較を通し、その作風の差異から胡粉の存在の重要性に
着目していく。胡粉は単色の白色としてだけではなく他の絵の具と混色することによって具色として強
い被覆力を持たせる特徴を伴う。透明性から不透明性への変化である。その事が近代日本画における美人
画の確立に大きな特色と役割を持つという考察から清方作品を取り上げ、復元模写が制作されていった。 
 現在は存在しない対象作品である『妓女像』に迫っていくことは、困難を伴うものではありつつも同
作品の下図と未定稿の熟覧から得られた情報は有意義で大変興味深く、緻密なサンプル作りにより着実
に復元模写への工程を自ら導き出し大胆に具現化している。また郝玉墨さんは、えんぶたや暈し等絹での
制作に安定した技術を発揮し、今年度の厳しい社会情勢下での作品制作であったにもかかわらず、根気よ
く取り組み大きな成果を残したと言えよう。人物画は奥深く、その表現については今後の課題は残るが、
郝玉墨さんの想定復元模写は本学の博士の研究作品として評価に値すると考える。結果として近代日本
画様式から東洋絵画様式との繋がりと理解に可能性を見出だしたことは、今後のさらなる探求を期待す
るものである。 
 
 
 
（総合審査結果の要旨） 
 
郝玉墨の研究は、近代日本画における美人画の確立について技法材料の側面から解き明かすことを課
題とし、鏑木清方筆《妓女像》の想定復元模写を実践することによって具体的な検証を行ったものである。
昭和9年の帝国美術展覧会に出品された絹本著色の《妓女像》二幅は戦火で焼失しているため、鎌倉市鏑
木清方記念美術館が所蔵する大下図と未定稿、帝展時に製作された絵葉書が図像を知る手掛かりとなっ
ている。 
 郝玉墨は、清方の著作や当時の技法書類から関係する記述を抽出し、その情報をもとにした彩色サンプ
ルや部分模写を制作して東京藝術大学美術館所蔵の清方作品や周辺画家の作品と照合する検証を積み重
    
 
ねた。その後、現存する《妓女像》の大下図ならびに未定稿の熟覧調査を実施して、《妓女像》を描いた
円熟期の清方の技法を具体的に推定するに至っている。絹本に描かれた未定稿は、何らかの理由で完成さ
れなかった作品であるが、完成作品からではわかりにくい制作のプロセスが看取できる。郝玉墨は、未定
稿の熟覧調査によって、「えんぶた」（和紙を使ったマスキング技法）や初期段階の彩色法など、著作や技
法書からでは知りえなかった貴重な情報を得ている。学位申請作品である《妓女像》の想定復元模写は、
それらの入念な予備調査を踏まえて原寸大の絹本著色画として描かれた点で一定の学術性を有するもの
であり、断片的な情報を統合して完成作品とした郝玉墨の画力を示すものとなっている。 
 研究論文においては、一連の調査や想定復元模写の過程を詳細に記述した上で、清方円熟期の画風が
「胡粉」という白色顔料によって支えられたものであるという仮説が提示されている。現在の日本画にも
繁用されている「胡粉」が、平明な彩色と線描を共存させた昭和戦前期の美人画技法の確立に深く寄与し
ているという仮説は、《妓女像》の想定復元模写によって具体的に検証されたほか、清方の初期作品であ
る《一葉女史の墓》（明治35年）円熟期の作品である《築地明石町》（昭和2年）の比較によって導き出さ
れたものである。この仮説への考察は、清方がなぜ「胡粉」を多用するようになったのかを示すに至って
いない点で十分な論証とは言えないが、具体例を挙げた現象論的な指摘としては看過できないものであ
る。また、郝玉墨は、「胡粉」を活用した近代日本画の美人画の技法を、自らが学んできた現代中国工筆
人物画の技法と対照し、その差異に関心を向けている。本論は、近代日本画のみならず、異なる近現代史
を歩んできた日中両国の絵画を技法の側面から紐解いていく可能性を提示したものであり、今後行われ
る研究の補完に期待したい。 
 以上、郝玉墨の研究作品ならびに研究論文を総合的に評価し、博士の学位に相当することを認める。 


近代日本画の美人画における胡粉を活かした賦彩表現 : 鏑木清方筆《妓女像》の想定復元模写を通して [要旨]

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